می‌توان فیلم‌هایی را تصور کرد که در آن خشونت واقعی، برای یک بار هم که شده، پدیدار شود. پارچه‌ی سفیدی که در انتهای تونلی سیاه کشیده شده است، معمولاً پذیرای خواب آلودگان و اشخاص آسان‌گیر است و به بدفهمی‌ و رواج خرده فانتزی‌ها دامن می‌زند. بار دیگر سینما می‌تواند حیرت آور شود، بار دیگر ضروری.

می‌توان فیلم‌هایی را تصور کرد که در آن‌ها، بالاخره، میلِ[1] حقیقی پدیدار شود. فرانسیس پونژ در دفتر درخت کاج[2]  می‌نویسد که که در دوران جنگ در جنوب فرانسه زندگی می‌کرده است. دلتنگ کتاب‌‌خانه‌اش بوده است. پس تصمیم می‌گیرد چیزی را که می‌خواهد بخواند بنویسد: تا نوشتن را جایگزین یک میل ساده اما مبرم کند.

باید بتوان تصور کرد که جنس دیگری از نوشتن، تصویر، موسیقی و فیلم وجود ندارد. به هر روی، ماهیت عمده‌ی فیلم‌ها قابل‌پیش‌بینی است: اگر مثل هر محصول اجتماعی دیگری، پاسخ‌های کم‌وبیش گوناگونی نسبت به یک تقاضای خاص وجود داشته باشد، تقاضای مورد بحث تقاضایی منحرف است. در کشورهای سرمایه‌داری، سینما با سرمایه و ایدئولوژی گره خورده است. سینما رؤیا می‌فروشد، یعنی امر واقعی در لباس مبدل؛ فانتزی می‌فروشد، یعنی رضایت دروغین و کاذب؛ نوستالژی می‌فروشد، یعنی عقب گرد؛ گاهی آرمان شهر می‌فروشد، یعنی همواره جایی دیگر.

می‌توان سینمایی را تصور کرد که چیزی نمی فروشد، همانطور که استراوینسکی می‌گفت موسیقی چیزی بیان نمی‌کند؛ نوعی سینما که مخاطب را همچون مشتری نمی‌بیند، که وی را فریفته و اغوا نمی‌کند، نه تملق او را کرده و نه او را خوار می‌شمارد، به او تجاوز نمی‌کند و او را به خواب نیز نمی‌برد؛ سینمایی که دقیقا قطب مخالف تبلیغات است. در سال ۱۹۷۴، مجموعه پوسترهای حیرت‌انگیزی بر دیوارهای  پاریس به چشم می‌خورد. مردی با لبخندی گنگ و نگاهی معنادار رهگذرها –مشتری‌های احتمالی- را به نمایندگی از یک بانک معروف، مورد خطاب قرار می‌دهد. و حقیقت را می‌گوید: «من به پول شما علاقه‌مند هستم.»

می‌توان سینمایی متصور بود که چیزی نمی فروشد؛ اما خود را کنار نمی‌کشد. برعکس، به مبارزه بر می‌خیزد، نه چیزی را تقلید می‌کند و نه خود را به نمایش می‌گذارد، نه چانه می‌زند و نه سرکوب می‌کند. بیننده سرانجام در فاصله‌ای مناسب قرار می‌گیرد. نه اسیرِ مجاورتی برپایه همدستی و تبانی است ، نه زیر سلطه‌ی هنری که خود را غیرقابل‌دسترس می‌خواند خرد می‌شود.

این فقط یک رؤیاست. اینجا و اکنون، در آلمان، ایتالیا، فرانسه یا آمریکا، تماشاگر آزاد و هشیار کیست؟ مطمئنا تماشاگر بورژوا نیست. بورژوازی‌ که هم اکنون قادر نیست گذشته‌ی فرهنگی خود و بخش‌هایی از آن که انقلابی بوده یا هست را بپذیرد، حتی از پذیرفتن فرهنگ پیش‌رو و فکر کردن به آن بدون ترس نیز عاجز است؛ چرا که فرهنگی که در راه است کفن خود اوست.

پس چه تماشاگری؟ شخص عامی، کارگر، دهقان. ولی این اشخاص توسط بورژوازی حاکم، دولت و نهادهایش، از فرهنگ حذف شده‌اند. با وجود این، فرهنگ گذشته به آن‌ها تعلق دارد. آن‌ها هستند که ابداعش کردند: آن‌ها ثروت را به وجود آوردند. فرهنگ آینده به آن‌ها تعلق خواهد داشت. پس این سینما می‌تواند امروز با شخص فردا صحبت کند.

این یک رؤیا اما رؤیایی ضروری‌ست، رؤیای یک تصرف مجدد[4]. برشت می‌گوید: «وقتی کسی می‌خواهد با مردم صحبت کند، باید منظور خود را [به وضوح] برساند. اما این مسئله‌ی فرم نیست. این‌طور نیست که مردم فقط فرم‌های کهنه را بفهمند. برای توضیح علیت اجتماعی، مارکس، انگلس و لنین مرتباً از فرم‌های جدید استفاده می‌کردند. لنین نه تنها چیزی متفاوت با بیسمارك گفت، بلكه آن را  به روشی متفاوت نیز بیان کرد. در حقیقت او بدون توجه به کهنه یا نو بودن فرم، به فرمی درخور و مناسب [5] سخن می‌گفت.»

بنابراین می‌توان تصور کرد که زیبایی ، خشونت و میل ممکن است دوباره  به‌شکلی دست نخورده ارائه شده تا دوباره کشف شوند؛ زیبایی، خشونت و میلی که در اثر حاضر است و موسیقی و متون را دگرگون می کند؛ مثلاً، موسیقی باخ یا نمایشنامه‌های پی‌یر کورنِی، که اکنون ملک طِلقِ متخصصان، اساتید دانشگاه و فضل‌فروشان است. و می‌توانند به گونه‌ای ارائه شوند که توهین به [این] متخصصان و اساتید بد باشد. به گونه‌ای که گویی تا به حال این موسیقی شنیده نشده، و تاکنون این متون خوانده نشده‌اند. موسیقی و متونی که قبلاً شنیده و خوانده شده‌اند ، چه چیزی خواهند بود جز غبار، گرد و خاک فرهنگی ، اشیاء موزه‌ای، اوراق پس انداز . . . موسیقی و متونی که مقاومت نکردند و اجازه‌ی رام کردن خود را دادند چه خواهند بود؟ فیلم‌ها چطور؟

مسئله این است: صحبت با كسانی كه نه شنیده‌ و نه خوانده‌اند، و نه با كسانی كه این كار را از روی وظیفه، عادت یا بطالت انجام می‌دهند. و گفتنِ این به آنها: «در اینجا ، این نیز به شما تعلق دارد، و ارزش خوانده، شنیده و یا تماشا شدن را دارد؛ این خشونت از آنِ توست، و این میل نیز هم."

چرا این سینمای جدید باید برای گذشته اهمیتی قائل باشد؟ چرا باید انقلاب‌ها، چه فرهنگی و چه سیاسی ، نگهبان یک میراث باشند؟

«محافظت از یک میراث به هیچ وجه به معنای محدود ماندن به آن میراث نیست» (لنین). هنگام رجوع به فرم‌های گذشته، خواه باخ و کورنِی، یا برشت و شوئنبرگ، تنها نوستالژیِ قابل رصد- که آن هم توام با خشونت خواهد بود- نوستالژی برای آینده‌ای خواهد بود که در آن این فاصلهها هنوز حاضرهستند.

همه‌چیز باعث می‌شود كه تصور كنیم در این نوعِ متفاوتِ سینما، تواضع با تکبر، خلوص با وسواس، ریاضت با فقر و غنا با گستاخی اشتباه گرفته می‌شود.

سینمایی که فاسد، منحرف، متکبر، شاید حتی کمی یهودی، قلمداد شده و جایگاه مناسبش گتوها در نظر گرفته شده است. سینمایی که به سختی مورد انتقاد یا مورد ستایش بیش از حد قرار می‌گیرد. عاری از هر اشتباهی قلمداد شده یا طرد می‌شود و در هر صورت پذیرفته نخواهد شد. نیازی به محاکمه نیز وجود ندارد: بار سنگین سینمای غالب به صرف وجودش آن را به تبعید محکوم می‌کند.

اما اگر وضع برعکس بود چه؟ اگر در عوض این سینمای حاشیه‌ای و تبعیدی بود که با نفس وجودش، به رغم خطر بسیار پیروز می‌شد و وجود تمام سینمای غالب را زیر سؤال می‌برد چطور؟

 اگر چنین پروژه‌ای تدوین شود، آیا ثمره‌ی جاه طلبی‌ای چه بسا مضحک و افراطی، شاید حتی عرفانی یا مسیحایی نخواهد بود؟

با این حال این سینما شاید فاقد مؤلف باشد (یعنی کسی که رؤیای آفریدگار بودن در سر دارد، اشاره به میلی شدید برای بیانی صرفاً شخصی). آن‌گاه چه کسی صحبت خواهد کرد؟ فقط باخ یا پیر کورنِی، یا برشت یا شونبرگ؟

از این رو می‌توان تصور کرد که این کلام نه از آن مؤلف و نه شخصیت‌ها، و نه مولف اولیه[5]، نه باخ و نه برشت نیست. نه کلام مؤلف است و نه کلام شخصیت‌های وی.

شاید از آنِ فیلم باشد: آنچه در فیلم بین این کلمات جریان دارد. در فیلم: اما فیلم گیرنده یا فیلتر نیست. آنچه جریان دارد خود را دگرگون می کند، خود را بین این کلمات، مقاومت آن‌ها و مقاومت ماده به وجود می‌آورد - مواد ملموس: دوربین‌ها و میکروفن‌ها و ـ کمتر شکل‌پذیر ـ چهره‌ها، بدن‌ها، شیوه‌های سخن گفتن. و بیشتر: نور، باد، سایه‌ها. . .

و همه‌ی این‌ها ثبت خواهد شد. یا همانطور که کابینت‌ساز از چوب صحبت می‌کند، یا فروید از رؤیا، همه این‌ها کار خواهد کرد.

 آنچه در این صورت اهمیت خواهد داشت مبارزه خواهد بود که در انتهای تونلی سیاه روی این سطح سفید حک می‌شود. درگیری فرم‌ها، معنا و مواد. فیلمْ مستند[ی درباره‌ی] این مبارزه خواهد بود.

این تضاد نمی‌تواند یک نمایش[6] باشد. باید طرفی را انتخاب کرد، باید به مبارزه پیوست. مگر اینکه کسی که از بدترین [وضع] راضی باشد، تماشاگر بوده باشد - در یک فیلم: سایه‌ای در میان سایه‌ها.

پس نه این فیلم‌ها فیلم هستند و نه این تماشاگران تماشاگر؟ آیا کسی می‌خواهد ماشین‌آلات قدیمی را از کار بیندازد یا سفر را قدغن کند؟ این فیلم‌ها کنش‌گری[7] هستند. همانطور که پیر بولز راجع به استراوینسکی گفت: «او صرفاً عمل کرد[8].»

به عنوان مثال، مردی را می‌بینیم که با یک متن و با ماهیت مادی آن دست و پنجه نرم می‌کند: وزن، تقطیع، صدا و حس. در تلاش برای فهم زبانی است که نه از آنِ خودِ اوست و نه از زمان او، اما شدیداً توسط این فاصله‌ها و تأثیر آشنایی‌زدای آن‌ها بالفعل می‌شود، در ابتدا آشفته‌کننده و بعداً به طرز عجیبی آشنا. آهسته در حال سوختن زیر خورشید- و نه نور صحنه- لب‌هایش ترک خورده، پوستش سرخ شده. صدا، ریتم، طرز ادای کلمات او، همه در معرض رقابت با باد قرار دارد. این گفتمان در یک شبکه تنگاتنگ از گفتمان‌های دیگر چیره بر سایر مقاومت‌ها قرار می‌گیرد: خستگی، خورشید، یا دوباره باد. یا زمزمه‌ی برخاسته از شهر، جمعیت و ترافیک آن. یا باز هم جریان ممتد یک چشمه.

و این گفتمان‌ها، این مقاومت‌ها، همجوشی و تصادم آن‌ها. تار و پود و بافت آنها در مبارزه برای قدرت ، شور‌ها، علاقه‌ها و میل‌ها حک می‌شود. در اینجا می‌توان نیروهای دیگر، مبارزات دیگر، مقاومت‌های دیگری رصد کرد: سقوط یک امپراتوری یا یک عشق ناممکن. در هر صورت، تاریخ، یا همان سیاست.

دوباره برشت (گفته‌ای که همواره صادق است): «جنبه نمایشی (خشونت مواجهه‌ها)،  شورها (میزان حرارت)، سطحی که یک شخصیت طی می‌کند - هیچ یک از این موارد را نمی‌توان جدا از عملکرد جامعه تصور کرد.»

برای مثال مردی را می‌توان هم درحال دست و پنجه نرم کردن با موسیقی یا پول دید و هم در حال دست و پنجه نرم کردن با پول و موسیقی (واقعیت و میل). در هر صورت با تاریخ، یعنی، باز هم سیاست.

این سینما افرادی را نشان می‌دهد که با چیزی که خودِ سینما با آن درگیر است، دست و پنجه نرم می‌کنند: میل، کار، پول، سیاست. آن‌ها را طوری که آینه نشان می‌دهد بازنمایی نمی‌کند: یعنی آنچه که از پیش وجود دارد. بلکه خود فرآیند را نشان می‌دهد: چیزی موجود، ردی از مبارزه. نه تنها شفافیت آن، بلکه [نیز] وَهم آن را.

این موجودات درگیر با کار، با خورشید، باد، متن، میل، پول، شور، خستگی و تاریخ، دیگر بازیگر[9] نیستند. بلکه آنها انسان‌، آماتور یا مقام رسمی، کارگر یا بیکاره‌، دهقان یا نویسنده، زن و مرد، گوشت و میلی هستند که با متون، مصالح، مقاومت‌ها و تاریخ خودشان رویاروی‌اند. تقلا‌کنان، و برهنه زیر آفتاب یا باران. در اینجا نیز، این فیلم یک فیلم مستند است.

دیگر مسئله نه داستان‌گویی، بلکه نقل تاریخ است: شور همه‌ی شورها، روایتِ همه‌ی روایت‌ها.

بنابراین، تاریخ، زنان و مردان و قطعات وجود دارند و نه صحنه‌ها. هر فیلم یک بازی بین قطعاتی با مدت زمان نابرابر است که در فاصله‌ای دور از یکدیگر قرار گرفته‌اند، طوری که این فاصله‌گذاری و نیز دوریِ آن، جاهای خالی و حذف[10] و سرکوب پیکربندی‌های روایی که سینما معمولاً از طریق آنها ناتوانی خود را نشان می‌دهد نیز اهمیت دارند. و به طور خلاصه، همانطور که ورتوف میتوانست بگوید، فاصله[11] یک فیگور[12] است. جایی که همه چیز نشانه[13] است: تهی‌بودگی و همینطور پُری، کلمات و همینطور سکوت، بی‌تحرکی و همینطور حرکت. جایی که فیلم می‌گوید که باید مورد خوانش قرار گیرد همانطور که واقعیت برای دگرگون شدن باید خوانده شود. و در این حالت در مقابل آن به همان اندازه غیرمسلح یا مسلح می‌توان بود که در برابر واقعیت. آنچه درآنجا برای خواندن، فهمیدن و تحول ارائه می‌شود، دیگر معانیِ - ثابت، ایستا و مرده - نیستند بلکه روابط معانی مادی هستند.

با این همه، فیلم یک استعاره‌ی صرف یا جابه‌جاییِ زیبایی‌شناختی روابطِ اجتماعی نیست: چنین چیزی بیش از حد ساده خواهد بود. و فیلم قویاً این ایده که باید سرمشق یا آموزنده باشد را رد می‌کند.

اما فیلم، در عوض، با شیوه‌ها و هدف خود، محل یک تحول خواهد بود. و نه پیام بلکه نشانه‌ای را منتقل می‌کند که می‌گوید شوک می‌تواند آغاز شود و در اینجا یا توسط دیگران به سرانجام خود برسد.

فیلم حداکثر، به این شوک اشاره می‌کند، چیزی که نشانه‌ی شکاف و همچنین نشانگر سرمستیِ ناشی از تخریب و نابودی (او می‌گوید: «چرا نابود نکنیم؟») است، آنجا که می‌فهمیم این اولین سنگ است. این نشانه دیده می‌شود و همین هم خودش خیلی است.

ممکن است کسی وسوسه شده و بگوید که [این] سینما بدون نسب و ریشه است؛ اما چنین ادعایی به محض مطرح‌شدن، گمراه‌کننده به نظر می‌رسد. اینجا نیز دقیقاً برعکس است: این کار آثارِ گسست[14]است که پیشینیان خود را دوباره ابداع کنند. آیا فیلم‌های درایر- خشونت، میل، فرم فی‌البداهه و آمرانه‌ی آنها-دیده شده‌اند؟

این فیلم‌ها و این کنش‌ها وجود دارند، شکننده و مقاوم. آنها قطعاتی از «عشق دیوانه وار[15]» هستند:

مایورکا ماف (۱۹۶۳)، آشتی نکرده، یا تنها خشونت بکار می‌آید جایی که خشونت حکمران است (۱۹۶۵)، سرگذشت آنا ماگدالنا باخ (۱۹۶۸)، داماد، کمدین و جاکش (۱۹۶۸)، چشم‌ها نمی‌خواهند همواره بسته باشند، یا شاید رم به نوبه‌ی خود روزی به خود اجازه‌ی انتخاب خواهد داد یا اوتون (۱۹۷۰)، درس‌های تاریخ (۱۹۷۲)، مقدمه برای 'همراهی یک صحنه‌ی سینمایی' از آرنولد شونبرگ (۱۹۷۳). فیلم‌هایی که توسط ژان ماری استروب و دنیل اوییه امضا شده‌اند.

[1]desire

[2]Le Carnet du Bois des Pins

[3]reappropriation

[4]appropriate

[5]primary author

[6]spectacle

[7]action

[8]acted

[9]actor

[10]ellipses

[11]interval

[12]figure

[13]sign

[14]rupture

[15]amour fou

این ترجمه بر مبنای برگردان انگلیسی مایکل گراهام که در سال ۱۹۸۰ در کتاب سینما: یک دیکشنری انتقادی از ریچارد راد پدیدار شد صورت گرفته است. مقاله ی اصلی فیِسکی در سال ۱۹۷۶ در نشریه ی Ça: cinéma – no. 9 به چاپ رسید.