بعد از این‌که خانه سیاه است ساخته شد نقدهای متفاوتی بر روی آن نوشته شد که در میان آن‌ها دو ایراد اساسی به فیلم بیش از همه قابل توجه بود. اول این‌که کارگردانِ فیلم چیزی از سینما نمی‌داند و دوم آن‌که فیلم را ابراهیم گلستان ساخته و نه فروغ فرخزاد. بعضی از منتقدان مانند منوچهر کیارش هر دو ایراد را یک‌جا به فیلم وارد کردند و بعضی دیگر، همچون رضا سهرابی، به رغم ستایش فیلم کارگردانی فروغ را به زیر سوال بردند. اما آن‌چه در نوشته‌های همه‌ی این منتقدان مشهود و مشترک است نگاه تحقیرآمیز به فیلمسازِ زنِ فیلم است. به گمان آن‌ها زنی همچون فروغ نمی‌تواند فیلم بسازد، اگر هم بسازد فیلم خوبی نیست، و اگر فیلم خوبی هم باشد کار او نیست. شمیم بهار در نقد مشهور، و البته اینک بدنام خود، گفتار متن را ادبیاتی رقیقه می‌خواند، پرویز نوری از روحیه سانتی‌مانتالیسم سطحی و زنانه‌ی کارگردان انتقاد می‌کند و ایرج صابری در نوشته‌ای سرتاپا هیستریک و بی‌شرمانه دلیل ساخته شدن چنین فیلمی را احتیاجات نامشروع مادی! فروغ فرخزاد می‌داند.

این‌که فروغ چیزی از فیلمسازی نمی‌داند چیزی نیست جز توهمات و کین‌توزی منتقدان مذکور آن زمان. فروغ برخلاف بسیاری از کارگردانان دیگر سینمای ایران فیلمسازی را هم به صورت تجربی و هم آکادمیک آموخته بود. او دو نوبت برای شرکت در کلاس‌های فیلمسازی به انگلستان سفر کرد و در آن‌جا علاوه بر فراگیری تکنیک‌های سینمایی با فیلمسازان و فیلم‌های بزرگ سینما آشنا شد. حضور در استودیو گلستان و تجربه انجام کارهای مختلف، از تدوین گرفته تا دستیاری کارگردان، نیز فرصت مواجهه مستقیم او با سینما را فراهم کرده بود. اگر به فرض هیچ کدام از این‌ تجارب هم در کارنامه فروغ وجود نداشتند باز او فیلمی درخشان دارد به نام خانه سیاه است. فیلمی که نشان می‌دهد او چه فیلمساز بزرگی است و منتقدانش چقدر کوچک بودند.

به گمانم تخریب و تحقیر دست‌آوردهای هنری فروغ بدون تردید به خاطر فیگور آزاد و مستقل اوست. تاریخ مذکر حضور یک زن خلاق را به آسانی برنمی‌تابد و از این رو سعی می‌کند آثار خلاقانه او را به انحاء مختلف به چالش بکشد. بی دلیل نیست که در کل تاریخ معاصر ایران درباره زندگی شخصی هیچ هنرمندی به اندازه فروغ حرف زده نشده است. وقتی فروغ زنده بود حرف می‌زدند. هنوز هم به هر بهانه‌ای درباره روابط، تاثیرپذیری‌ها و وابستگی‌هایی او حرف می‌زنند. همین چند سال پیش بود که مسعود کیمیایی در اظهارنظری عجیب و منحرفانه ادعا کرد که جسد فروغ را او شسته و چند روز بعد بلافاصله تصویر هتاکانه‌ای از فروغ روی جلد مجله دست‌راستی مهرنامه نقش بست که در بالای آن این جمله با فونت درشت نوشته شده بود: فروغ را چه کسی شست؟. این پایان ماجرا نیست. امروز هم تفکرات مردسالارانه‌ای وجود دارند که اینجا و آنجا هنر فروغ را هنری زنانه می‌دانند. در این نوع تفکر زنانگی چیزی نیست جز تقیل یافته شدن به بدن. و بدن هم چیزی نیست جز ظاهر، وابستگی‌، اغوا، سانتیمانتالیسم و احتیاجات نامشروع.

توماس السسر در کتاب تئوری فیلم می‌نویسد که زنان همیشه برخلاف مردان با بدن‌هایشان بازنمایی می‌شوند. او با گریز به کتاب مقدس، داستان‌های اساطیری، قصه‌های فولک و ادبیات کلاسیک نشان می‌دهد که تمام زنان، حتی زنانِ خیالی، همواره با یک بدن تصویر می‌شدند. هیچ زنی در این کتاب‌ها و قصه‌ها وجود ندارد که بدنی نداشته باشد. السسر می‌گوید که به عنوان نمونه یک فرشته‌ی مرد می‌تواند فقط صدا و کلام باشد بی آن‌که نیازی به بازنمایی بدنش وجود داشته باشد اما بدنِ فرشته‌ی زن همیشه باید پیدا، توصیف و تصویر شود. انگار که ذهن فالیک به هیچ روی قادر نیست که حتی موجوداتِ زنِ خیالی را هم بدون بدن تصور کند. سرنوشت فروغ در تاریخ هنر ایران هم چیزی جدا از آن‌چه السسر می‌گوید نیست. بدن او دائما به یاد آورده می‌شود و زندگی شخصی‌اش کماکان محل بحث و چشم‌چرانی است.

جالب اینجاست که فروغ ، به جز یکی دو صحنه کوتاه در فیلم خواستگاری، هیچ حضور فیزیکی‌ و تنانه‌ای در سینما ندارد. او در خشت و آینه‌ نقشی کوتاه، و از لحاظ داستانی پراهمیت، دارد و شخصیت زنی را ایفا می‌کند که در ابتدای فیلم کودکش را در تاکسی جا می‌گذارد و در انتها در خیابان منتظر تاکسی است. بدن او در هر دو صحنه زیر چادر پنهان شده و به هیچ وجه قابل تشخیص نیست. خانه سیاه است اما بحرانی‌ترین لحظه‌ی حضور او در سینماست. او در اینجا صدا و کلام دارد اما بدنش قابل مشاهده نیست. فروغ همچون یک فرشته‌ی زن بی بدن می‌تواند فکر کند، حرف بزند و چیزی بگوید بی‌آنکه بدنش را به تصویر بکشد.

فخری خوروش اولین زنی بود که در سینمای ایران در فیلم جنوب شهر، پنج سال پیش از خانه سیاه است، بر روی تصویر حرف زد. او برای نخستین بار تفکر زنان را از تصویرشان جدا کرد اما، به دلیل منطق داستانی فیلم، این تفکر همچنان وابسته و تحت انقیاد تصویر بود. پس از او این فروغ بود که توانست صدا را به طرز بازگشت‌ناپذیری از بدن بیرون بکشد و بر روی تصویر رها کند. گفتار فروغ در خانه سیاه است حتی با نمونه‌های مشابه مردانه پیش از خود هم متفاوت است. به عنوان نمونه در موج و مرجان و خارا، که شاید بیش از هر فیلم دیگری به خانه سیاه است شبیه باشد، گفتار گلستان به رغم آهنگین بودن هنوز در کار توضیح تصاویر است و میان صدا و تصویر در فیلم پیوندی محکم و منطقی وجود دارد. از این لحاظ گلستان در موج و مرجان و خارا شبیه شاعری‌ست که اخبار می‌گوید. او کلامی موزون و مطنطن دارد اما همچنان درگیر انتقال و همرسانی اطلاعات تصاویر ا‌ست. گفتار فروغ در خانه سیاه است به کل فرق می‌کند. او به هیچ وجه قصد توضیح تصاویر را ندارد و اطلاعات نماها را منتقل نمی‌کند ولی نسبت به آن‌ها بی‌تفاوت هم نیست. پیوند کلام او با تصاویر فیلم پیوندی اساسی‌تر است. اگر در موج و مرجان و خارا صدا و تصویر موازی و همراستا با یکدیگر بودند، در خانه سیاه است گفتار متنِ فروغ با تصاویر فیلم رابطه‌ای متقاطع دارند. صدای او در چند نقطه تصویر را قطع می‌کنند و بلافاصله از آن دور می‌شود. وظیفه انتقال اطلاعات در فیلم به عهده راوی‌ دیگر (ابراهیم گلستان) گذاشته شده که در ابتدا و اواسط فیلم به تماشاگران درباره جذامی‌ها اطلاعات می‌دهد. گفتار فروغ در فیلم وظیفه‌ای دیگر را برعهده دارد. به یک معنا تصویر برای صدای او یک سکوی پرش به شمار می‌رود. جایی که گفتار در چند نقطه به تصویر می‌خورد و رو به سوی آسمان می‌رود. در جایی از فیلم مرد جذامی کوری را می‌بینیم که عینک به چشم درون حیاط جذام‌خانه نشسته. بلافاصله صدای فروغ بر روی تصویر شنیده می‌شود: «چشمان تو ای متعال جنین من را دیده است». در اینجا گفتار فروغ درباره چشمان مرد توضیحی نمی‌دهند بلکه این چشمان مرد است که موجب پیدایش گفتار فروغ می‌شود. از این لحاظ متن فروغ بیان اطلاعات نیست، یک نوع لالایی‌ست، یک نجواست، سکوتی است که در فاجعه به طنین در آمده.

در خانه سیاه است صدای فروغ به گوش می‌رسد اما تنِ او دیده نمی‌شود. با این حال فیلم مملو است از عناصر تنانه. (تنها در چند صحنه از فیلم بدن‌ها وجود ندارد که همانگونه که گلستان در گفتگو با حمید نفیسی می‌گوید این صحنه‌ها را فروغ به پیشنهاد او به فیلم اضافه کرده است). در گفتار متن کلمات، عبارات و ایماژهای بسیاری وجود دارد که همچون شعرهای فروغ حضور انکارنشدنی و قاطعِ بدن را به رخ می‌کشند. کلماتی مانند آبستن، زاییدن، جراحت، جنین، استخوان، سنگینی دست و پوسیدگی جان. از طرف دیگر فیلم درباره جذامی‌هاست، آن‌ها که بیش از هر چیزی با بدن‌هایشان، بدن‌های پر زخم‌ و در حال ریختن‌شان، شناخته می‌شوند. همه فضای فیلم تحت تاثیر خشونت این بدن‌هاست و حتی صدای شفابخش فروغ هم نمی‌تواند از شقاوت این پیکرهای مجروح بکاهد. اینجا تصویری دیگر از بدن ارائه می‌شود. بدن دیگر از بیرون دیده نمی‌شود بلکه از درون، و از میان جراحات، باز می‌گردد و خود را این‌چنین هولناک در پیش چشم تماشاگران ظاهر می‌کند.

به گمانم فروغ در خانه سیاه است از خلال جذامی‌ها درباره بدن خودش هم حرف می‌زند. اگر دیگران (مردها) همواره از بیرون به بدن او (بدن زنان) می‌نگرند و آن را با نمودهای ظاهری‌اش توصیف می‎‌کنند در مقابل فروغ می‌خواهد از درون به بدنش خیره شود و توصیفش کند. انجام چنین کاری در سینما نسبت به شعر دشوارتر است چرا که سینما برخلاف ادبیات با سطوح سروکار دارد و بدن‌ها در تصاویر سینمایی درونشان را به همین راحتی نمایش نمی‌دهند. فقط هیولا، ناقص‌الخلقه‌ها، موجودات، عجایب و دفرمه‌ها قادر به بیرون ریختن بدنشان هستند. از این روست که حضور جذامی‌ها در فیلم اهمیت می‌یابد. زخم‌های تن آن‌ها خراش‌هایی هستند که نمای بدن را می‌تراشند و تصویر داخل را از خلال شکاف‌ها و برش‌های سطوح بیرونی نمایش می‌دهند. می‌توان گفت که خانه سیاه است فیلمی است درباره هر آن‌چیزی از بدن که ظاهر و نمود ندارد. فیلمی درباره  امعاء و احشاء. درباره آن سویه‌هایی از بدن که توسط دیگران دیده نمی‌شود اما توسط خود فرد احساس می‌شود. فیلم فروغ از این لحاظ آثار بسیاری از فیلمسازان بزرگ را به یاد می‌آورد. شاید کمی عجیب به نظر برسد ولی من به یاد آنیس واردا می‌افتم. واردا هم در فیلم‌هایش به نوعی سعی می‌کند همیشه از درون به بدن خود نگاه کند و حس تنانگی‌ای که خودش احساس می‌کند را به تماشاگران انتقال دهد. به جز این، او هم مثل فروغ با بدن‌ها و اشکال دفرمه‌ی دیگر (حتی با مجسمه‎های ناکامل و سیب‌زمینی‌های دفرمه) احساس نزدیکی می‌کند، گویی که این بدن‌ها و فرم‌های ناجور بدن خودش باشند. البته تفاوت این دو کارگردان بسیار است. شیطنت و سرخوشی کودکانه‌ سینمای واردا طبیعتاً جایی در سینمای تلخ و بدبینانه فروغ ندارد. 

تماشای چهره‌های افراد جذامی در خانه سیاه است تجربه‌ای ترسناک و تهوع‌آور است چرا که تماشای سویه‌های غیرظاهری بدن و از بین رفتن پوست‌ همواره در نگاه تماشاگران هولناک به نظر می‌رسد. این هولناکی سبب می‌شود که خانه سیاه است را اولین فیلم ترسناک ایران بنامیم. دو سه سال بعد از این فیلم است که چند فیلم داستانی ترسناک (مومیایی ساخته حمید مجتهدی، زن خون‌آشام ساخته مصطفی اسکویی و مرد نامرئی ساخته اسماعیل کوشان) برای نخستین بار در سینمای ایران ساخته می‌شوند. به غیر از این خانه سیاه است دلیل دیگری برای ترساندن تماشاگران دارد: فیلم درباره بیمارانی است که مرض‌شان واگیردار و مسری است. تماشاگران چیزی را می‌بییند که قابل دیدن نیست، به چیزی نزدیک می‌شوند که نزدیک شدن به آن خطرناک است. حتی سرنوشت عوامل سازنده فیلم برای آن‌ها اضطراب‌آور است. به گمان آن‌ها جذامی‌ها باید در قرنطینه باشند نه در سینما. در جایی که قابل دیدن نباشند.

فروغ برای نشان دادن احساس تنهایی این قرنطینه‌شدگان آن‌ها را یک بار دیگر قرنطینه می‌کند. در نماهای بسیاری از فیلم این افراد تنها هستند و همچون مجسمه‌هایی مغموم و پوسیده در انزوا به سر می‌برند. ما هم به خاطر هولناکی آن‌ها می‌ترسیم و هم به دلیل فلاکت‌شان برای آن‌ها دل می‌سوزانیم. ترس و شفقت دو احساس عمده در هنگام تماشای خانه سیاه است است. آلن برگالا با گریزی درخشان آدم‌های فیلم را به غول غمگین نقاشی فرانسیس گویا تشبیه می‌کند. او هم مانند جذامی‌ها هم ما را به وحشت می‌اندازد و هم احساساتمان را رقیق می‌کند.

مهم‌ترین ابزار فروغ برای نمایشِ این عواطف متفاوت و ناهمخوان در فیلم ریتم است. افزایش و کاهش طول نماها، تکرارهای مداوم و شیوه ردیف کردن صحنه‌ها به فیلم ریتمی منحصربه‌فرد داده است. این ریتم مانند یک چهارچوب کیهانیِ نامرئی موجب می‌شود که فیلم بر اثر برهم‌کنش و فشار سویه‌های متضاد  در هم فرونپاشد. تضادهای ویرانگر در فیلم حل نمی‌شوند بلکه درون این چهارچوبِ ریتمیک تحمل و احساس می‌شود. با تماشای فیلم انگار هم‌زمان هم به جذامی‌ها نزدیک می‌شویم و هم از آن‌ها فاصله می‌گیریم. هر چه نزدیک می‌شویم آن‌ها را دورتر می‌بینیم و با دور شدن از آن‌ها نزدیکشان می‌شویم. تجربه همزمان این احساس‌های مخالف و متناقص ضعف فیلم نیست، درخشان‌ترین سویه‌ی آن است. درحالی که فیلم به ما  ضرورت نزدیک شدن به جذامی‌ها را نشان می‌دهد ولی همزمان نزدیک شدن از جایگاه تماشاگر به آن‌ها را ناممکن می‌داند. چه موضعی اخلاقی‌تر از این؟

برگالا پس از تحلیل صحنه به صحنه فیلم درباره ریتم آن می‌نویسد که به طور همزمان سه زمان در فیلم حضور دارند. زمانی که بدن‌ خوره‌ای‌ها را می‌خورد، زمان جشن‌ها، اتفاق‌ها و مسابقات و در نهایت زمان طاقت‌فرسای زندگی روزمره. زمانِ اول آدم‌های فیلم را به هیولا تبدیل می‌کند، زمان دوم به این هیولاها خصلتی انسانی می‌بخشد و زمان سوم این هیولاهای انسانی را درون سرنوشت‌شان رها می‌کند. فروغ فرخزاد برای حفظ دوگانگی‌های متخاصم اما ضروری فیلم( ترس-شفقت، دوری-نزدیکی، انسان-هیولا، تکرار-اتفاق، پست-والا) از ریتم‌های متفاوت خطی و دایروی استفاده می‌کند. مسیرهای خطی اتفاقات زندگی را نشان می‌دهند و مسیرهای دایروی بر تکرارهای روزمره تاکید می‌کنند. برگالا حتی ادعا می‌کند فروغ در یکی از صحنه‌های فیلم فرم جدیدی از مونتاژ فیلم را ابداع می‌کند. در این صحنه ابتدا در یک نمای سراسری افراد داخل نمازخانه را می‌بینیم، سپس دوربین به آرامی شروع به تراولینگ می‌کند و در ادامه پیش از آن‌که به انتهای نمازخانه برسد با یک جامپ‌کات ناگهانی به تصویر یکی از نمازگزارانِ جذامی برش می‌خورد. در شروع با زمان روزمره سروکار داریم (فروغ تعریف میکند که یکی از جذامی‌ها موذن بود و جز اذان گفتن کار دیگری نداشت. او دائماً از فروغ و دیگران می‌پرسید: کی وقت اذان است؟)، در ادامه با حرکت دوربین وارد یک نوع زمان آیینی می‌شویم و در پایان با ظاهر شدن ناگهانی نمازگزاری با بدن خورده‌شده به زمان خورنده و ویرانگر باز می‌گردیم. این صحنه برای من تداعی‌کننده سکانس معروف  انجیل به روایت متی است. (جذام همیشه رابطه تنگاتنگی با الهیات داشته و فروغ هم برای نوشتن گفتار متن از کتب مقدس کمک گرفته است). در آن‌جا مسیح با یک کات فرد جذامی‌ای را نجات می‌داد ولی در این‌جا فروغ با کات ناگهانی خود نشان می‌دهد که نجاتی وجود ندارد.

فروغ پیش از خانه سیاه است هم استعدادش در تدوین را در یک آتش، ساخته ابراهیم گلستان، ثابت کرده بود. در اواخر دهه سی چاه شماره شش اهواز در هنگام حفاری به طبقه‌ای از گاز می‌خورد و گاز مشتعل می‌شود. شاهرخ گلستان با دوربین شانزده میلی‌متری خود عازم صجنه می‌شود و از مهار این آتش که هفتاد روز طول می‌کشد فیلم برمی‌دارد. شاهرخ گلستان تا پیش از این هیچ فیلمی نگرفته بود و به همین خاطر تصاویر یک آتش تا حد زیادی حال‌وهوای خام و آماتوری دارند. برای برداشت تصاویر یک هزار و پانصد متر فیلم مصرف می‌شود. فروغ در اولین تجربه تدوین خود وظیفه‌ای بی‌اندازه دشوار و حیاتی دارد. او باید یک و نیم کیلومتر راش را فقط و فقط به بیست دقیقه کاهش دهد.

تا پیش از یک آتش تدوینگران در سینمای ایران نقش چندان مهمی نداشتند. تدوین فقط به معنای به هم چسپاندن و ردیف کردن صحنه‌ها بود و به خودی خود ارزش زیبایی‌شناسانه‌ی چندانی نداشت. شماری از کارگردان‌ها مانند خاچکیان خودشان فیلم را تدوین می‌کردند، در بعضی مواقع وظیفه تدوین فیلم بر عهده متخصصان امور فنی بود (افرادی همچون گورگن گریگوریانس) و در بیشتر مواقع این فیلمبرداران بودند که تصاویر برداشته شده را مونتاژ می‌کردند. فروغ فرخزاد اولین نفری در سینمای ایران بود که به تدوین در مقام هنری خلاقانه مقام و منزلت بخشید. ریتم یک آتش با ریتم مستندهای پیش از خود فرق می‌کند. یک جریان لطیف، جوان و موزون در کار است که نماهای خشک و خشن فیلم را به یکدیگر وصل می‌کند. مقایسه تدوین  یک آتش با موج و مرجان و خارا می‌تواند اهمیت حضور فروغ را به خوبی نشان دهد. در موج و مرجان و خارا تصاویر تا جای ممکن ادامه می‌یابند و تدوین فقط برای به هم چسپاندن آن‌ها وارد می‌شود. برخلاف این، در یک آتش تدوین نقش اصلی را در فیلم دارد و حالتی سیال و موسیقایی به زنجیره‌ی تصاویر داده است. حمید نفیسی در جلد دوم کتاب تاریخ اجتماعی سیاسی سینمای ایران برای تاکید بر تمایز فیلمسازی فروغ با گلستان از دو مستند آب و گرما نام می‌برد که به ترتیب توسط گلستان و فروغ ساخته شده‌اند. (من هیچ کدام از این فیلم‌ها را پیدا نکردم). نفیسی می‌نویسد که در مستندی که فروغ می‌سازد نقش صدا، ریتم و حرکت به مراتب از فیلم گلستان پراهمیت‌تر است.

فروغ درک بالایی نسبت به زمان داشت، همانطور که زمانه‌اش را هم به خوبی درک می‌کرد. امروز با تماشای خانه سیاه است می‌توانیم فضای دورانی را که فیلم در آن ساخته شده است را نیز احساس کنیم. نسبت این دوران با فیلم به هیچ عنوان نسبت ساده و دم‌دستی‌ای نیست. گفتن این‌که جذام‌خانه تمثیلی از یک وضعیت تاریخی است فقط رابطه پیچیده و بنیادی فیلم با زمینه‌اش را تقلیل می‌دهد. فروغ در مصاحبه‌ای با فرج‌الله صبا می‌گوید «این زندگی -  زندگی جذامی‌ها – می‌تواند هر جای دیگری باشد. زندگی جذامی‌ها می‌تواند نمونه‌ای باشد از زندگی عمومی ما.» فروغ در خانه سیاه است زندگی در یک دوران مشخص را به تصویر می‌کشد. نه زندگی این یا آن فرد، بلکه زندگی‌ای که همه این افراد را در بر‌می‌گیرد. هم جذامی‌ها و هم دیگران را. «زندگی یک چیز جبری است. زندگی‌ است که یک انسان جذامی را اداره می‌کند، نه زندگی او را... او مثل یک ذره است در زندگی».

در خانه سیاه است برای این که جبر زندگی نمایان شود تصاویر، تدوین و همچنین گفتار و صدای متن در انفعالی عمیق به سر می‌برند. همه چیز منفغل شده تا فعالیت ماشین‌وار زندگی آشکار شود. انگار فیلم را خود زندگی ساخته است نه یکی از زنده‌ها. فقط از این نقطه نظر است که خانه سیاه است می‌تواند دورانش را بیان کند. «آدم هر گوشه‌ی زندگی‌اش را که نگاه بکند ممکن است یک جذامی ببیند». فروغ هر انسانی را می‌تواند همچون یک جذامی ببیند چرا که محیط و هوایی که در آن زندگی می‌کند آلوده و ویروسی است. از نگاه او زندگی تبدیل به ساختاری جبار و قضاوقدری‌ شده که همه موجودات را همچون ذرات پراکنده اداره می‌کند. می‌دانیم که تنها در یک شرایط تاریخی و سیاسی مشخص است که هنرمند احساس می‌کند که زندگی منتزع شده و همچون یک سازوکار نامرئی، قهار و بی‌تفاوت برای خود عمل می‌کند. در اینجا بحث ابداً بر سر تمثیلی بودن یک اثر هنری نیست، حس کردنِ اتمسفر کلی یک دوران مدنظر است. فروغ از این نظر یک تمثیل‌پرداز محسوب نمی‌شود، او یک حس‌گر با درجه‌ی حسانیت بی‌نظیر است. عجیب نیست که فیلم درست در همان سالی ساخته شده که در آن محمدرضاشاه دست به تغییرات اساسی در ساختار حکومت می‌زند؟ شاه نام این تغییرات را انقلاب سفید می‌گذارد. نام فیلم فروغ چیست؟ خانه سیاه است.

فیلم علاوه بر برقراری نسبت با وضعیت اجتماعی با سینمای قبل و بعد از خودش نیز درگیر می‌شود. با آغاز دهه چهل سینمای ایران تغییرات عمده‌ای را از سر می‌گذارند. تعداد فیلم‌های تولید شده افزایش می‌یابند، مجلات سینمایی چندبرابر می‌شوند و تعداد تماشاگران، با رشد چشم‌گیر شهرنشینی، بالا می‌رود. در این سال‌ها تهیه‌کنندگان و فیلمسازان ایرانی با تاثیر از سینمای تجاری سایر کشورها، و همچنین کم‌رنگ‌تر شدن نسبی سانسور در سینمای ایران، به این نتیجه می‌رسند که بهترین روش برای فروش فیلم‌ها نمایش اروتیسیسم و جلوه‌گری بدن‎ها و چهره‌های سینمایی است. به همین دلیل نماهای نزدیک از چهره بازیگران بر روی پرده‌های سینما و جلد مجلات اهمیت می‌یابد. چهره و نما تبدیل به کالا می‌شود و کالا با بازتولید شدنش تبدیل به پول.

چهره‌ آدم‌های خانه سیاه است سوی تاریک شکل‌گیری این چهره‌های روشن و اروتیک سینماست. اینجا چهره دقیقاً چیزی است که قابل دیدن نیست. اگر برای بعضی‌ها قابل دیدن باشد هم به هیچ وجه قابل کالایی و بازتولیدشدن نیست. تصویر زنی که در ابتدای فیلم درون آینه می‌نگرد را هیچ مجله‌ی سینمایی بر روی جلد خود چاپ نمی‌کند. آن را شاید فقط در کتب تخصصی پزشکی بتوان مشاهده کرد. او دختر شایسته سال نیست (مجله زن روز یک سال بعد از خانه سیاه است بنیانگذاری شد) چرا که چهره‌اش را برای همیشه از دست داده است. در اوج شکل‌گیری صنعت ستاره‌سازی در سینمای ایران خانه سیاه است به نوعی دست به ستاره‌زدایی می‌زند. فقط چهره‌ها می‌توانند ستاره شوند حال آن‌که فیلم فروغ درباره گوشت‌های بیرون آمده از میان چهره است. درباره تمام آن‌چیزهایی که زیر درخشش ظاهری سطوح پنهان شده‌اند. مرثیه‌ای برای پوست. یک سالن سینما را در دهه چهل تصور کنید که در آن یک فیلم تجاری ایرانی در حال نمایش است. در اواسط سانس به ناگهان فیلم قطع می‌شود و خانه سیاه است پخش می‌شود. تماشاگران حتماً به وحشت خواهند افتاد. به گمانشان بازیگران خوش چهره‌ی فیلم قبلی به اعماق جهنم افتاده‌اند.

با وجود اینکه خانه سیاه است در سینمای تجاری بازتولیدناپذیر و غیرقابل هضم بود اما تاثیری به سزا بر روی بسیاری از کارگردانان پیشرو بعد از خود گذاشت. سال‌ها بعد بسیاری از مستندسازهای بزرگ ایرانی تحت تاثیر فروغ شروع به ساخت فیلم کردند و موجی از مستندهای شاعرانه در سینمای ایران تولید شد. حتی در بعضی آثار درخشان فیلمسازان خارجی هم ردپای خانه سیاه است را می‌توان مشاهده کرد. در این‌جا برای من نسبت دو کارگردان با فروغ بیش از همه اهمیت دارد. اولی عباس کیارستمی است و دومی کریس مارکر. هم کیارستمی و هم مارکر آن‌قدر در سینما بزرگند که صحبت از تاثیرپذیری آن‌ها از ساخته‌ی فروغ شاید حرف گزافی باشد به همین دلیل تا جای ممکن از تاثیرپذیری حرف نمی‌زنم، منظورم بیشتر نزدیکی و هم‌حسی آن‌ها با فروغ است.

اگر جایی به نسبت کیارستمی و فروغ اشاره شود معمولا باد ما را خواهد برد به یاد خواهد آمد. در صحنه‌ای از این فیلم بهزاد که از شهر به روستا آمده در مکانی دخمه‌مانند برای زنی که در حال دوشیدن شیر گاو است شعری از فروغ می‌خواند. بند پایانی این شعر (باد ما را با خود خواهد برد) وجه تسمیه نام فیلم می‌شود و به این طریق کیارستمی صراحتاً به هنر فروغ ادای دین می‌کند. از طرف دیگر بعضی از منتقدان مانند رزنبام ( کسی که خانه سیاه است را بزرگ‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران و یکی از بهترین‌های تاریخ سینمای جهان می‌داند) آ‌ب‌ث آفریقا، ساخته‌ی دیگر کیارستمی، را بیش از دیگر فیلم‌های او وامدار خانه سیاه است می‌داند. رزنبام می‌نویسد که کیارستمی در فیلم همان نسبتی را با کودکان مبتلا به ایدز در اوگاندا برقرار می‌کند که فروغ چند دهه پیش با جذامی‌های بابایاغی در تبریز برقرار کرده بود. هر دو کارگردان بدون این‌که از رنج بیماران کم کنند زندگی روزمره آن‌ها و رخدادهای کوچک زندگی‌شان را به تصویر می‌کشند. در آب‌ث آفریقا هم، مانند خانه سیاه است، به طور همزمان نسبت به سوژه‌های فیلم دور و نزدیک هستیم. (کیارستمی خودش استاد ترکیب و تحمل دوگانه‌های نامتجانس در سینماست.)

اما برای من به شخصه یک فیلم دیگر کیارستمی تداعی‌کننده‌ی خانه سیاه است است: زندگی و دیگر هیچ. فیلمی که در نگاه اول شاید شباهت چندانی با ساخته‌ی فروغ نداشته باشند اما از نظر نگرش کارگردان به زندگی مرا به یاد آن می‌اندازد. «من فکر می‌کنم زندگی در آن‌جا عادی می‌گذرد، این برای من دردناک است اما آن‌ها خودشان این زندگی را قبول کرده‌اند. فکر می‌کنم زنده بودن چیزی است غیر از دست داشتن یا پا داشتن». اگر گوینده این جملات را نشناسیم و از ما بپرسند کدام فیلمساز چنین چیزهایی را بیان کرده احتمالا بدون لحظه‌ای مکث نام کیارستمی را خواهیم برد. اما گوینده فروغ فرخزاد است. به رغم تفاوت‌های مشهود بین این دو کارگردان نوعی شباهت در درک آن‌ها از جهان وجود دارد. برای هر دو زندگی جبر است اما با این‌حال زنده‌ها (و بخصوص قربانی‌ها) ناچار و مایل به زنده بودن‌اند.

زندگی و دیگر هیچ به گمانم بازسازی فیلم خانه سیاه است در متفاوت‌ترین شکل ممکن است. هر دو فیلم درباره خود زندگی‌ست و دیگر هیچ. زندگی‌ای که بی‌تفاوت می‌گذرد و تمام چیزها را نابود می‌کند و می‌فرساید. فرسوده شدن، پایین ریختن و آوار شدن نقطه مشترک هر دو فیلم است. در خانه سیاه است چهره‌ها فرو می‌ریزند و پوست‌ها فرسوده می‌شوند و در زندگی و دیگر هیچ خانه‌ها آوار شده و پایین می‌ریزند. زندگی جریان می‌یابد و تمام نماها و صورت‌ها را متلاشی می‌کند: چهره‌ها همچون نماهای خانه‌ی زلزله‌زده‌ای آوار می‌شوند و خانه‌ها مانند صورت جذامی‌ها فرو می‌ریزند. این چیزی است که فروغ از زبان کیارستمی می‌گوید و کیارستمی هم از زبان فروغ.

به جز کیارستمی، کریس مارکر هم از ستایش‌کنندگان فروغ فرخزاد بود. او از مرگ فروغ به قدری تحت تاثیر قرار می‌گیرد که برای اولین بار با نام واقعی خودش مطلبی را در ستایش او در نشریات فرانسوی می‌نویسد. مارکر، فیلمسازی که چهره‌اش را همیشه از منظر عموم پنهان می‌کرد، در ستایش فروغ، فیلمسازی که درباره افرادی که چهره‌شان را از دست داده بودند فیلم ساخت، برای نخستین بار چهره‌اش را عریان می‌کند. با گذشت زمان از این علاقه‌ مارکر به فروغ کم نمی‌شود. پس از ناآرامی‌های سال هشتاد و هشت در ایران مارکر طرحی گرافیکی برای حمایت از معترضین ایرانی می‌کشد. در این تصویر چهره چند نفر از عوامل سرکوب بر بالای تانک‌های عکس معروف میدان تیان‌آن‌من قرار گرفته. در سمت چپ دو تصویر دیگر وجود دارند: اولی عکسی از گربه (که در واقع همزاد مارکر است) و دومی عکس فروغ فرخزاد. تصویری که نشان می‌دهد مارکر چه اندازه به فروغ فرخزاد و فیلم او علاقه دارد. او در نامه‌ی ستایش‌آمیز پس از مرگ فروغ او را ملکه‌ی سبای استاندال می‌نامد. دلیل این نام‌گذاری را نمی‌دانم اما چون شیفته چیزهایی هستم که در سینمای مارکر نمی‌دانم به نظرم ملکه سبا زیباترین نامی است که تا کنون بر روی فروغ فرخزاد گذاشته‌ شده است.

علاقه مارکر به فروغ تنها به نامه‌ و تصویر ستایش‌آمیز او درباره فروغ محدود نمی‌شود. می‌توانیم دل به دریا بزنیم و  این فرضیه را پیش بکشیم که بعضی از ویژگی‌های سبکی سینمای مارکر تا حدی وامدار خانه سیاه است است. گفتار مستندهایی که مارکر بعد از ساخته شدن خانه سیاه است می‌سازد با نمونه‌های قبلی فرق می‌کند. متن گفتار در این فیلم‌ها نسبت به گفتار مستندهای اولیه تغزلی‌تر و ریتمیک‌تر شده و، همچون کلام فروغ، رابطه‌ای آزادانه و متقاطع با تصاویر دارند. به غیر از این صدای راوی زن، که تا پیش از این در مستندهای مارکر غایب بود، هم در آن‌ها به گوش می‌رسد. البته مارکر چند سال پس از خانه سیاه است وارد دوره‌ی فیلمساز چریکی و سیاسی خود می‌شود و به خاطر وضعیت اضطراری موجود از سبک قبلی‌اش فاصله می‌گیرد. برای من اما سینمای مارکر در دهه هشتاد، و بخصوص در بی‌آفتاب، بیش از هر فیلم دیگری خانه سیاه است را تداعی می‌کند.

گفتار  متن در بی‌آفتاب یکی از گوش‌نوازترین چیزهایی است که تاکنون تماشاگران در تاریخ سینما شنیده‌اند. کلامِ زنی که بر روی تصاویر شنیده می‌شود به غایت سبک، ماخولیایی و آزاد است و همچون پرنده‌ای بر فراز آسمان تصویر چرخ می‌زند. آنچه می‌شنویم با آنچه می‌بینیم پیوندی جادویی و رازآمیز دارند و با زنجیری نامزئی و  غیر از زنجیره‌های دلالتی به یکدیگر وصل شده‌اند. اگر خانه سیاه است و بی‌آفتاب را پشت‌سرهم تماشا کنیم گمان خواهیم کرد که بی‌آفتاب نسخه نهایی و وعده‌داده شده‌ی سینمایی است که روزگاری فروغ فرخزاد با ساختن خانه سیاه است بنا کرده بود. از این که بگذریم هر دو فیلم درباره زخم و جراحت است. زخمی که گذشت زمان بر روی پیکرها و بدن‌ها باقی می‌گذارد. برای مارکر هر زخمی خاطره‌ است و هر خاطره‌ای زخم. ردپایی که از سپری شدن زندگی بر روی سطوح بر جا می‌ماند. بی‌آفتاب سمفونی زخم‌هاست همانطور که خانه سیاه است ترانه‌ای غمگین درباره زخم‌ها بود. در جایی از بی‌آفتاب می‌شنویم: «چه کسی می‌گوید زمان زخم‌ها را التیام خواهد بخشید؟ بهتر این است که بگوییم زمان همه چیز را التیام می‌بخشد جز زخم‌ها را». چنین عباراتی را گویی پیش از این از دهان فروغ درباره جذامی‌های خانه سیاه است شنیده‌ایم. آن‌ انسان‌هایی که زمان همه چیزشان را التیام می‌بخشید به جز زخم‌هایشان را. در یکی از صحنه‌های بی‌آفتاب به درون مکانی مقدس می‌رویم که به گربه‌ها اختصاص یافته است. در اینجا، و در یکی از نماهای معروف سینمای کریس مارکر، مجسمه گربه‌ای را می‎بینیم که دست شکسته‌اش را به سوی آسمان برده و گویی مشغول عبادت است. چهل سال پیش در خانه سیاه است مرد جذامی‌ای را دیده بودیم که در مکان مقدس دیگری دست‌های خورده‌شده‌اش را به سوی آسمان بلند کرده بود.

نام فروغ در تاریخ سینما به عنوان یک مستندساز به یاد مانده است. تنها صحنه‌ای که او در سینما کارگردانی و طراحی کرد صحنه پایانی خانه سیاه است در مدرسه بود. اولین و آخرین دیالوگ‌های او حیرت‌آورند. معلم از یکی از بچه‌ها چهار چیز موردعلاقه‌اش را می‌پرسد. او جواب می‌دهد :«ماه، خورشید، گل، بازی». در ادامه کودکی دیگر چهار چیزی که دوست ندارد را نام می‌برد:«دست، پا، سر». پس از هر پاسخ دانش‌آموزان بدون دلیل با تمام وجود می‌خندند و سر به سر هم می‌گذارند. دهان آن‌ها همچون زخمی بر روی صورت این بار باز می‌شود و از فرط شادی قهقهه سر می‌دهد. تا پیش از این صحنه همه چیز در سطح صفر وجودی قرار داشت، طوری که کوچکترین ضربه‌ می‌توانست احساسات تماشاگران را زیرورو کند. فروغ این ضربه‌ را در صحنه مدرسه با خنداندن و خندیدن کودکان به ما می‌زند. چهره‌ها در تمام طول فیلم از بین می‌روند تا خنده‌های این کودکان در این لحظه بار احساسی بی‌اندازه‌ای تولید کند. در سینمای ایران شخصیت‌ها بسیار و بسیار خندیده‌اند اما من خنده‌ای حیات‌بخش‌تر از خنده‌های این کودکان در سینمای ایران ندیده‌ام. بخصوص خنده‌ی حسین منصوری که کمان لبان کارتونی و کوچکش در یک لحظه همچون جراختی کوچک برعکس می‌شود.

فروغ با ساخت خانه سیاه است کاری بزرگ برای سینما انجام داد و  سینمای ایران را تا همیشه مدیون خود ساخت. خانه سیاه است برای ما لطف بود و شاید برای خود فروغ یک ضرورت. او سال‌ها پیش از ساختن فیلم فرزندش را از دست داده بود و در طول زندگی کوتاهش همواره به خاطر این فقدان رنج می‌کشید. خانه سیاه است به او این امکان را داد که  دوباره فرزندی برای خود اختیار کند. بازن درباره چاپلین می‌نویسد که او دیکتاتور بزرگ را خلق کرد تا سبیلش را از هیتلر پس بگیرد، می‌توانیم بگویم که فروغ هم خانه سیاه است را ساخت تا فرزندش را از جبر زندگی بازپس بگیرد. آری، این بود، این بود داستان ملکه‌ی صبا.