اثر بزرگ ژان ویگو، درباره‌ی یک زوج تازه به هم رسیده‌ است که رابطه‌شان دچار مشکل شده و به همراه رفیق زمختشان، مردی با فک هاپسبورگ[1]مانند و تخیلی لجام‌گسیخته، بر روی یک کشتی متعلق به ناوگان باربری نُرماندی، آتالانت، به مسافرت می‌روند. آتالانت بر اساس فیلمنامه‌ا‌ی تک‌صفحه‌ای از ژان گینه ساخته‌شده است. ژان گینه، نام مستعار راجر دی گیچن بود که تحت تأثیر دیدار زنی در حال هدایت یک کشتی باری بر روی رودخانه‌ی سِن آن را نوشته بود و کشتی داستان خود را بر اساس ناوچه‌ای که توسط یکی از نیاکانش در جنگ هفت‌ساله[2] هدایت می‌شد نام‌گذاری کرد. به دنبال توقیف فیلم نمره‌ اخلاق صفرِ ویگو در سال 1933، تولیدکننده‌ی حامی وی، ژاک لوئیز نونِز، فیلمنامه‌ی گینه را برایش فرستاد با این امید که این بار ویگو را از آن آزمایش‌های رادیکالی که بر طنز غریب چهل و دو دقیقه‌ای او درباره‌ی زندگی مدرسه‌ی شبانه‌روزی سایه افکنده بود بازدارد.

واکنش ویگو هنگامی‌که فیلمنامه را خواند چنین بود: «می‌خواهی دقیقاً چه گهی با این بخورم؟ این بچه‌بازی[3] است.» سناریو یک ملودرام عامیانه بود. زن جوان، ژولیت، پس ‌ازآنکه شور اروتیک اولیه‌ی ازدواجش کم می‌شود از یکنواختی و کرختی محیطی زندگی‌ بر روی کشتی به تنگ میاید و از دست شوهر محافظه‌کارش، ژان، کاپیتان کشتی، فرار می‌کند تا عصری را در پاریس به دیدار از مغازه‌ها بگذراند؛ اما پس از  آنکه ژان از سر عصبانیت او را جا می‌گذارد و می‌رود خود را تنها و ترک شده می‌یابد. ژولیت مورد دستبرد واقع می‌شود، پیشنهاد‌های بی‌شرمانه می‌گیرد و جان خویش را در معرض خطر می‌یابد. ژان نیز، علی‌رغم تمامی تلاش‌های محبت‌آمیز دوستش، پدر ژول، برای خوشحال کردنش، به خاطر دوری از ژولیت افسرده و پژمرده می‌شود. در فیلمنامه‌ی گینه در انتهای فیلم ژولیت را در یک کلیسا پیدا می‌کنند. او با ندامت نزد ژان بازمی‌گردد و نشان می‌دهد که به او وفادار است. اما گینه در خلاصه‌ی طرح فیلمنامه بدبینانه چنین نتیجه می‌گیرد: «شادی از کشتی رخت بر برسته است.»

 علی‌رغم تمامی ایرادات، ویگو احساس کرد که می‌تواند داستان را به‌طور خلاقانه‌ای بازگو نماید. نونِز قراردادی با ویگو بست بدین قرار که او تمامی هزینه‌ها را بپردازد و گامونت[4] تأمین استودیو، دوربین‌ها و اکران فیلم را بر عهده بگیرد. ویگو و نویسنده‌ی همکارش، آلبرت ریِرا[5] نتیجه‌گیری اخلاقی گینه را حذف کرده و از دردسرهای ژولیت (دیتا پارلو) در شهر استفاده کردند تا ویرانی‌های وحشتناک رکود اقتصادی بزرگ یک دهه پیش از جنگ و همچنین غرض‌ورزی و بدخواهی رمه‌ی خرده‌بورژوا و وحشی‌گری پلیس را به نمایش بکشند. آن‌ها از موزیک و جادو برای بازگرداندن وی به خانه و به نزد ژان (ژان داسته) بهره بردند. پدر ژول جن‌زده (میشل سیمون) که ژولیت را در حال کار کردن در یک مغازه‌ی آهنگسازی (کاخ آهنگ[6]) می‌یابد، به‌جای مناجات در کنار او در کلیسا، ژولیت را بر روی شانه‌هایش می‌گذارد و با خود می‌برد؛ تو گویی ژولیت نیز یکی از آن گربه‌های بسیاری است که در کشتی از سر و کول او بالا می‌روند.

در اکتبر سال 1933، درست قبل از آغاز فیلم‌برداری، ویگو به یک روزنامه‌نگار بلژیکی گفته بود که وی از فیلمنامه‌ی گینه «صرفاً به‌عنوان یک قالب سیال که به من اجازه می‌دهد تا با تصاویر آبراه‌ها، محیط کارگران شاغل در کانال‌های آب و بازیگران کار کنم» بهره می‌گیرد. ویگو همچون حرف‌هایش خوب بود. تاروپود آتالانت را تصاویر واقع‌گرایانه از زیست خشن، خام و تمام‌نشدنی خدمه و مردمان اسکله در طی مسیر کشتی تا پاریس، و بدون ژولیت تا بندر لوآور[7]، تشکیل می‌دهد. بااین‌حال در مقابل سکانس‌های متوالی سفر، گریزهای احساسی بدیعی هم به سورئالیسم در فیلم زده می‌شود. ژان یک افسانه‌ی قدیمی، که ژولیت در روزهای آغازین ازدواجشان برای او تعریف کرده بود، را باور می‌کند و در جستجوی اثری از ژولیت به درون رودخانه‌ی سرد شیرجه می‌زند. در اینجاست که ژولیت به طرزی جادویی در لباس عروسی‌اش، در زیر آب، بر ژان ظاهر می‌گردد (این صحنه را ویگو از اثر کوتاه خود در سال 1931، تاریس قهرمان شنا، وام گرفته است). سپس ژان و ژولیت، علی‌رغم فرسنگ‌ها فاصله، به کمک رویاپردازی اروتیک از یکدیگر در دو صحنه موازی با هم عشق‌بازی می‌کنند، درحالی‌که بدن‌هایشان در نقاط مشترک تاریک به طرز امپرسیونیستی‌ای لکه‌دار شده است.

تنها چند دقیقه از آتالانت گذشته که ویگو تزریق تغزل ماخولیایی به آن را آغاز می‌کند و آن را با غرابت می‌نوازد. فیلم با مراسم ازدواجی غم‌انگیز در روستایی در کنار رودخانه آغاز می‌شود؛ اقوام ژولیت پچ‌پچ‌کنان به دنبال عروس و داماد روان‌اند تا آنان را به کشتی‌ای بدرقه کنند که قرار است ژان توسط آن ژولیت را از زندگی روستایی‌اش برهاند. این سکانس غم‌زده تنها توسط حرکات غریب و کمیک پدر ژول و پسرک شاگرد (لوییز لوفور) که تقریباً مراسم خوش‌آمد گویی به ژولیت را خراب می‌کند اندکی تعدیل می‌شود. پسرک دسته‌گلی که قرار بود به ژولیت تقدیم کنند را به داخل رودخانه می‌اندازد؛ سپس با صورتی پوشیده از گل‌سنگ (گیاهی که به باکره‌ها و شیطان نسبت داده می‌شود) در ساحل ظاهر می‌شود.

یکی از مهمانان عروسی می‌گوید که ژولیت از «زندگی روستایی خسته شده است»؛ اما ویگو او را در قامت زنی عبوس و ترشرو که در کنار ساحل ایستاده به تصویر می‌کشد، چنان‌که گویی از تصمیمش پشیمان است. ژولیت مانند یک کیسه‌ سیب‌زمینی بر روی آلتی چوبین بر دماغه‌ی کشتی تاب می‌خورد و با ژان روبه‌رو می‌رود ـ شمایلی آشنا که بعدها در تایتانیک پژواک یافت. او روی عرشه کشتی در آغوش همسرش دراز می‌کشد در حالی که توسط یکی از گربه‌ها، که تور و تاج گل عروسی‌اش را از جا می‌کند، آزار می‌بیند.

ویگو این صحنه را با صحنه‌ای درخشان دنبال می‌کند. صحنه‌ای که با موسیقی موریس ژوبر درمی‌آمیزد و  به طرز نیشداری نشان از عزیمت ژولیت از دخترانگی ایمنش دارد: او که از گربه‌ها و شوهرش به تنگ آمده در حال قدم زدن بر روی کشتی است. لباس عروس اطلسی‌اش در تقابل با روز در حال غروب در سفیدی روح‌ گونه‌اش می‌درخشد؛ و دوربین  به آرامی درحالی‌که قایقی دیگر در پشت‌صحنه در حال عبور از کانال است به آرامی همراه با او حرکت می‌کند. این صحنه پدر ژول  را هم که پشت سکان کشتی قرار دارد در برمی‌گیرد؛ اما با یک کات غیرمنتظره زنی پیر، که به طرز ترسناکی سفید و روشن است، توی قاب ظاهر می‌شود که همراه با کودکی نوپا در ساحل ایستاده و هنگام دیدن عروس بر خود صلیب می‌کشد، توگویی به شرمی اشاره می‌کند که شبِ پیش‌رو با خود به همراه خواهد آورد. (هنگامی‌که صبح روز بعد ژولیت از اتاقک به درون نور آفتاب می‌خزد به طرز درخشانی شاد است.)

ژان به‌سوی ژولیت می‌دود تا به او برسد، شاید از اینکه ژولیت خود را مستقل نشان می‌دهد خشمگین است؛ اما لیز می‌خورد و بر روی پوشش کج شده‌ی بار کشتی می‌افتد ـ پیش‌نمایشی از اشتباهاتی که قرار است در مقام یک شوهر تملک‌گرا مرتکب شود. دو گربه‌ به او حمله می‌کنند و یکی از آن‌ها زخمی کریه بر روی گونه‌ی چپش برجا می‌گذارد. دیدن خون ژولیت را به رحم می‌آورد و شفقتش را برمی‌انگیزد؛ صورت ژان را نوازش می‌کند و با او به درون اتاقک می‌رود تا برای نخستین بار با یکدیگر عشق‌بازی کنند. حضور گربه‌ها در فیلم جنبه‌ای شخصی دارد ـ آن‌ها یادآور خاطرات ویگو از حیواناتی هستند که پدر آنارشیستش، میگل آلمِریدا[8] عاشقشان بود. آلمِریدا هنگامی‌که ویگو 12 سال داشت در سال 1917 در زندان درگذشت (احتمالاً به قتل رسید). دو گربه‌ای که به ژان حمله می‌کنند توسط ویگو و یکی از خدمه‌ی کشتی به سمت او پرتاب می‌شوند. ژان سیمون در سال 1964، سی سال پس از ساخت آتالانت، با دهن‌کجی درباره‌ی آن صحنه گفت: «دیوانگی بیشتر به نام سینما».

عده‌ای ممکن است بگویند که ساخت آتالانت برای ژان ویگوی مسلول دیوانگی بزرگتری از پرتاب گربه‌ها یا خراش انداختن بر روی دست بازیگران بود. ویگو بی‌توجه به اینکه سِل داشت، با فیلم‌برداری آتالانت در سرمای بسیار شدید آن زمان، درواقع به نام سینما در حال کشتن خویش بود. او درحالی‌که تنها 29 سال سن داشت، در 5 اکتبر 1934، چند روز پس از اکران دو هفتگی ناموفق فیلم براثر رماتیسم سپتیسمی درگذشت. فیلم توسط شرکت گامونت قصابی شد و با نام Le Chaland qui passé (کشتی در حال عبور) ـ برگرفته از نام آهنگی عاشقانه از لی گوتی[9] که استودیو به طرز زمختی به فیلم افزوده بود منتشر شد. رفتار و وضعیت ویگو همیشه خبر از عمری کوتاه می‌داد همچون آرتور رمبو، آلفرد ژاری و آلن فورنیه. با اینکه بنا به روایت یکی از دوستانش ویگو خود را فناناپذیر می‌دانست، در اوج قدرت و ایستاده مردن بدترین چیزی نبود که می‌توانست نصیب او شود. در طی 20 سال فعالیت آتالانت، تنها فیلم بلند ویگو، درباره نیس(1930)، سفرنامه‌ی طعنه‌آمیز ضد بورژوازی او، و نمره اخلاق صفر به‌عنوان فیلم‌هایی خیال‌انگیز و الهام‌بخش مورد ستایش قرار گرفته بودند. (تاریس[10] فیلم دیگر اوست). بدین ترتیب ویگو همچون یک مؤلف دست‌نیافتنی و نفرینی و در مقام بزرگ‌ترین فقدان سینما به تاریخ سینما معرفی شد.

آنری لانگلوآ در سال 1956 چنین نوشت: «تمامی فیلمسازان در جستجوی سینما هستند و تنها بخش‌هایی از آن را می‌یابند؛ ویگو اما تجسم تمام سینماست در یک انسان». کارگردانان موج نو ـ مخصوصاً تروفو و گُدار ـ و همچنین کسانی چون لیندزی اندرسون، برتولوچی، اُلیویرا، کاراکس و کوستوریتسا در آثارهای سینمایی خود به ویگو ارجاع داده و از او تجلیل کردند. آتالانت در سال 1962 در نظرسنجی برترین فیلم‌های تاریخ سینما مجله سایت‌اندساوند در مقام دهم قرار گرفت. در 1992 کارگردانان آن را در مقام پنجم و منتقدان در رتبه ششم قرار دادند. اما در لیست 2002 غایب بود. و حالا در سال 2012؟

دیرپایی

نقل قوق میشل سیمون درباره "دیوانگی" برگرفته از مصاحبه‌ی او با ژاک روزیه در سری مستندهای تلویزیونی "سینماگران دوران ما" است که در دی‌وی‌دی کرایتریون از مجموعه آثار ژان ویگو منتشر شده است. پنجمین و آخرین نسخه تدوین شده از آتالانت – نسخه‌ای که در سال 2001 توسط مورخ سینما برنارد آیزنشیتس و لوس ویگو، دختر کارگردان، مرمت و بازسازی شد –حالا دوباره و هفت سال پس از اکران نخستینش در سینماهای بریتانیا  و برای گرامیداشت صدمین سالگرد تولد ژان ویگو به نمایش درآمده است.

قدرت دیرپایی فیلم ارتباط اندکی با داستان عامیانه‌ی آن دارد. پس از جنگ جهانی دوم آتالانت به دلیل سبک و سیاق پروتومدرنش موردتوجه فیلم‌سازان قرار گرفت و یکی از آن معدود فیلم‌هایی است که از زمان و مکانش فراتر می‌رود. بازی‌های ناتورالیستی فیلم یکی از دلایل چنین فراروی‌ای هستند. ویگو چنان که همه می‌گویند ذاتاً یکی از بهترین بازیگر شناسان بود و می‌توانست به طور همدلانه‌ای عملکرد بازیگرانی که می‌شناخت را قضاوت کند. برای مثال می‌دانست که فقط با به حال خود رها کردن بازیگر بدقلق و افسرده‌ای چون سیمون می‌تواند بهترین بازی را از او بگیرد. بازیگر بزرگی که دو سال قبل از آتالانت در فیلم بودو از غرق شدن نجات یافت ساخته‌ی ژان رنوار در نقش یک ولگرد بورژواترسانِ آنارشیست ظاهر شده بود، اینجا به این‌طرف و آن‌طرف شلنگ‌تخته می‌اندازد، غُرغر می‌کند، با خود حرف می‌زند، ترشرویی می‌کند، آواز می‌خواند، تلوتلو می‌خورد، به سبک قزاق‌ها می‌رقصد و پس‌ازاینکه پیراهنش را درمی‌آورد تا خال‌کوبی‌هایش را به ژولیت نشان دهد، سیگاری در نافش فرومی‌کند ـ اما هیچ نشانه‌ای از بلاغت و فصاحت در بازی خیره‌کننده‌اش به چشم نمی‌خورد. بازی او به همان اندازه‌ی داسته و پارلو (ژان و ژولیت) [فیگوری] ناتورالیستی است. تمامی بازی‌ها از سبک تئاتر گونه‌ی دهه‌ی 1930 عاری هستند. به‌جز بازی دست‌فروش دوره‌گرد، واریته‌خوانِ حرافی که روحیه‌ای کارناوال‌مسلک و سورئالیستی را به نمایش می‌گذارد. او با ژولیت و ژان در یک سالن رقص، که تنها جاییست که آن‌ها بیرون از کشتی شب خود را با یکدیگر می‌گذرانند، روبه‌رو می‌شود و در اینجا به نظر می‌رسد که دیوار چهارم شکسته می‌شود(درست مانند پارلو و داسته درصحنه‌ی عشق‌بازی رؤیایی). وظیفه‌ی این دوره‌گرد که جایگزین یک ملوان فلج در فیلمنامه گینه شده است، این است که وسوسه پاریس، شهر گناه، را به دل ژولیت بیندازد؛ بااین‌حال زمانی که ژولیت به پاریس می‌رسد چیزی که با آن رویارو می‌شود هیجان و رهایی نیست؛ بلکه خطر است و ماتریالیسم بورژوازی.

ویگو با ترکیب واقع‌گرایی مستند و سورئالیسم از طریق به‌کارگیری دوربین دانای کلِ بوریس کافمن و حرکت‌های دالی و تروالینگ نرم او؛ تدوین ریتمیک لویی شوانس ـ که زمانی که ویگو در بستر بیماری بود به‌تنهایی آن را انجام داد ـ و تم‌های موسیقایی نرم (گاه زیادی نرم) ژوبر؛ به شاعرانگی‌ سهل و ممتنعی دست‌ یافت. این شاعرانگی همچنین حاصل قافیه‌های بصری و استفاده از افکت‌های فضاساز واقعی یا مصنوعی است. در نخستین نمای دورِ کشتی ابری از بخار، که از یک لوکوموتیو نایپدا بلند می‌شود، در پیش‌زمینه پدیدار می‌شود که صحنه را در حالتی رازآلود فرومی‌برد و بازتابی است از صحنه‌ی ایستگاه در لحظات آغازین نمره‌ی اخلاق صفر. ژولیت دریکی از ملانکولیک‌ترین صحنه‌هایش، پریشان و اندیشناک از رخوت زندگی جدیدش، بر روی عرشه در مهی که کشتی را در برمی‌گیرد گم می‌شود؛ صحنه‌ای که این شک را به ذهن متبادر می‌کند که شاید ویگو فیلم طلوع(1927)، ساخته فردریش ویلهلم مورنائو، که با هشدارهایش درباره‌ی فساد شهری شباهت آشکاری به آتالانت دارد، و یا فیلم اسکله‌های نیویورک(1928) جوزف ون اشترنبرگ را دیده باشد.

عدم رضایت ژولیت از نحوه‌ی زندگی‌اش بر روی کشتی زمانی اوج می‌گیرد که ژان ـ نگران از اغواگری زرق‌وبرق‌های شهری ـ رادیو را که در حال پخش خبری درباره‌ی آخرین مد پاریس است خاموش می‌کند. هنگامی‌که کشتی به شهر می‌رسد، ژولیت دزدکی وارد اتاقک پدر ژول می‌شود. پدر ژول این اتاقک را پر از اشیاء و مصنوعات مختلفی نموده که در طی 40 سال سفر به اطراف جهان آن‌ها را جمع کرده است؛ ازجمله یک عروسک خیمه‌شب‌بازی به شکل رهبر ارکستری دیوانه (یک نماد سورئالیستی)، یک پنکه، یک عاج فیل فالیک، گرامافونی که کار نمی‌کند، عکسی از پدر ژول میان دو دختر اهل عشق‌وحال. عکس  یک زن برهنه و خندان و عکس دیگری از ملوانی عضلانی که سینه‌اش را برهنه کرده است - دوست مرده‌ای که پدر ژول دستانش را مانند خیار شور در شیشه‌ای نگاه داشته است. ژولیت در حین گشت و گذار در این اتاقک عجایب زوال در رفته به همراه پدر ژول، شعف کودکانه و شیفتگی خود را نشان می‌دهد و چهره‌اش در نمایی نزدیک به شدت می‌درخشد همچون تماشاگری که به سینما رفته و مسحور آن شده است.

آندره برتون، بنیان‌گذار سورئالیسم، در رمان خود، نادیا(1928) گشت‌وگذارهای خود در بازارهای مکاره را اینگونه توصیف می‌کند: «در جستجو برای آن اشیائی که نمی‌توان هیچ جای دیگر یافت، منسوخ‌ها، چندپاره‌ها، بلااستفاده‌ها، تقریباً ناشناخته‌ها؛ اما درنهایت چنان چیزهایی که به طریقی که من دوست دارم یا می‌پسندم منحرف و ناخوشایندند.» به همین سیاق، اشیاء پدر ژول نیز طنینی سورئال ـ شاعرانه دارند که بازنمایاننده‌ی ناخودآگاه (و انحراف چندریختی) ژول هستند و ژولیت را نیز به ناخودآگاهش پرتاب می‌کنند. آندره برتون با هم ردیف کردن سورئالیسم با روانکاوی مینویسد که «هدف سورئالیست احیای کامل نیروی روان ماست از طریق هبوط سرگیجه‌آور به درون خودمان؛ نور پاشیدن به شکلی سیستماتیک بر نقاط پنهان و تاریک گردانیدن تدریجی سایر نقاط؛ گشت‌وگذاری ابدی در قلب قلمرویی بیگانه.»

هنگامی‌که پدر ژول در یک حرکت لاف زنانه با خونسردی دستش را با یک چاقوی ناواجا[11] می‌برد و ژولیت زبانش را به‌طور خودانگیخته‌ای بیرون می‌آورد، چنان‌که گویی می‌خواهد خون را بمکد؛ زخم گونه‌ی ژان درصحنه‌ی حمله‌ی گربه‌ها به او به یادمان می‌آید. یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های ویگو، سگ آندلسی(1928) بود و ممکن است که وی در این صحنه در حال ادای دینی محترمانه به صحنه‌ی سادیستیک برش چشم در فیلم سورئالیستی کوتاه لوئیس بونوئل و سالوادور دالی باشد. یقیناً ویگو متوجه جذبه‌ی تابوی سیمون دیو و پارلوی دلبر بوده، چنان‌که گویی ژول ناپدری (قَیِم) شهوت‌ران ژولیت است. هم ژولیت و پدر ژول ژان را دوست دارند؛ اما ویگو و فیلمبردار، کافمن ( کسی که از قرار معلوم برادر ژیگا ورتوف، فیلمساز پیشرو شوروی، است)، ژولیتِ تشنه‌ی تجارب جسمانی و ملوان پیر را چنان نزدیک به یکدیگر به تصویر می‌کشند که می‌توان تداخل میدان‌های نیروی آن دو در یکدیگر را احساس کرد. پدر ژول که پس از گذران عمری شهوت‌رانی دوجنس‌گرایانه‌ی به توجه زنانه عادت ندارد توسط حضور ملموس ژولیت، بخصوص هنگامی‌که از موهایش تعریف کرده و آن‌ها را شانه می‌کند، به وجد می‌آید؛ ژولیت، ناخودآگاه به ‌تمامی آنچه ژول تجلی آن است اشتیاق دارد: لذت‌های اگزوتیک، رهایی نهاد[12]، آزادی‌ای حتی فراتر از آزادی‌ای که پاریس، قبله‌ی آمالش، می‌تواند به او ببخشد.

بااین‌حال ممکن است که ویگو در اصل خواسته باشد پدر ژول و هیجاناتش را همچون یک شکارچی تهدیدکننده نشان دهد. هنگامی‌که ژان خشمگین وارد می‌شود و در رفتاری خشک‌مقدس‌مآبانه[13] (ژان برخلاف همسر و دوستش یک کانفورمیستِ اجتماعی سرکوب‌شده است) از حسادت شروع به خرد کردن ظرف‌ها می‌کند، ژولیت با خنده بر روی تخت ژول دراز می‌کشد و در همین لحظه تصویر به صحنه‌ای کات می‌خورد که ژان در حال جدا کردن او از پیرمرد است. در یکی از راش‌هایی که در فیلم استفاده‌نشده، همانطور که آیزنشیتس در مستند سفرهای آتالانت[14] نشان می‌دهد، هنگامی‌که ژولیت اغواگرانه در تخت می‌لولد ژول به روی او می‌خزد؛ اما سریعاً گربه‌ای صحنه را قطع می‌کند. اگر این صحنه مورداستفاده قرار می‌گرفت ممکن بود که معصومیت حیاتی رابطه‌ی ژول و ژولیت را از بین ببرد. همان‌گونه که مارینا وارنر در تک‌نگاری خود درباره‌ی آتالانت می‌گوید: «مضمون معصومیت آتالانت را با نمره‌ی اخلاق صفر مرتبط می‌سازد ... هردوی آن‌ها، با شور زندگی‌ای آنارشیستی و مومنانه‌  که می‌توان آن‌ را در برخی از بهترین تصویرسازی‌های سورئالیستی یافت، گزاره‌هایی شورمندانه را درباره‌ی آزادی فردی و احساسی و بیان ترجیحات و تمایلات فردی صورت‌بندی می‌کنند.»

یک تداعی آزاد

برتون در سال 1952 نوشت: «این در آینه‌ی سیاه آنارشیسم بود که سورئالیسم برای نخستین بار خودش را تشخیص داد، بسیار پیشتر از آنکه خود را تعریف کند، هنگامی‌که هنوز تداعی آزادی میان افرادی بود که به‌شکلی خودانگیخته محدودیت‌های اجتماعی و اخلاقی زمانه‌ی خود را در تمامیت آن رد می‌کردند.» ویگو، با توجه به تاریخ زیسته‌ی خود و تلاش طولانی‌مدتش برای احیای خاطره‌ی پدرش، اساساً به سینمایی سورئال‌ـآنارشیستی متعهد بود که برآشفته از فلاکت فرودستان و به‌طور همزمان مشغول ثبت رهایی ناخودآگاه بود ـ در آتالانت: بیکارانی که در بیرون کارخانه‌ای ایستاده‌اند که ژولیت در تلاش است آنجا کاری بیابد؛ دزدی صرعی‌ که موردتهاجم پلیس و انبوهه‌ی مردم قرار می‌گیرد؛ پدر ژول و سایر قایقرانانی که توسط رئیس دفتر کشتیرانی مورد پرخاش قرار می‌گیرند. ویگو، در یکی از نوبت‌های نمایش‌ درباره‌ی نیس در پاریس در ژوئن 1930، درباره‌ی هدف خویش چنین می‌گوید: «آشکار کردن دلایل پنهان پشت یک ژست و حرکت، بیرون‌کشیدنِ ناگهانی و غافلگیرکننده‌ی یک زیبایی پنهان یا یک کاریکاتور از معمولی‌ترین افراد ... و انجام این کار با چنان قدرتی که از آن پس جهانی که پیش‌تر با بی‌تفاوتی در کنارش زندگی می‌کردیم، خود را، علی‌رغم خویشتن، ورای ظاهرش به ما عرضه کند.»در آتالانت، زیبایی پنهان ژولیت و پدر ژول از طریق پیوند عجیب غریب میانشان آشکار می‌شود؛ نخست در اتاق ژولیت، هنگامی‌که از ژول می‌خواهد مدل خیاطی‌اش شود و سپس هنگامی‌که آن‌ها در حال اکتشاف «اتاقک عجایب» هستند. ژان نیز که به لحاظ احساسی نابالغ است، وقتی درمی‌یابد که زندانی‌کردن ژولیت در قایق بی‌فایده است، زیبا می‌شود؛ یعنی وقتی که با شیرجه‌زدن به درون رودخانه سن و رؤیای اروتیکش با ژولیت، به‌تدریج قدرت تخیل در درونش بیدار می‌شود. هنگامی‌که کشتی در بندر لوآور لنگر می‌اندازد، ژان از بندر به سمت ساحل قدم می‌زند و در امتداد گستره‌ی عظیمی از شن آغاز به دویدن می‌کند تا در انتها به افق خیره شود، توگویی که در انتهای جهان به دنبال ژولیت می‌گردد —این کمپوزیسیون رؤیاگونه‌ برخی از نقاشی‌های معاصر دالی از ساحل را به خاطر می‌آورد.

آتالانت به طرز قاطعی، پلی میان سینمای سورئالیستی 1920 مَن رِی، ژرمن دولاک، بونوئل، دالی و رِنه کلر (که این سینما را در فیلم‌های مصوت استیلیزه‌ی اولیه‌ی خود امتداد داد)؛ و سینمای رئالیسم شاعرانه‌ی میانه و اواخر 1930 برقرار کرد. فیلم‌هایی مانند بازی بزرگ (1933) ساخته ژاک فِیدر، په‌په‌ لو موکو (1937) ساخته ژولین دوویویه، بندر مه‌‌‌آلود (1938)، هتل شمال (1938) و روز برمی‌آید (1939) ساخته مارسل کارنه و ژاک پره‌ور، و یدک‌کش‌ها (1939) ساخته ژان گرِمیون به‌طوکلی با آتالانت در زمینه رئالیسم شاعرانه‌ اشتراک دارند: فیلم‌برداری خارج از محیط استودیو همراه با سبک‌پردازی‌ (یا حقه‌های دوربین)، سبک بازیگریِ واقع‌گرایانه و وجود قهرمانانی بدشانس یا از طبقه‌ی کارگر که در چنگال سرنوشت گیر افتاده‌اند.

بااین‌حال، ویگو مهربان‌تر و بخشنده‌تر از سورئالیست‌ها بود و فیلم‌هایش به‌اندازه آثار پیروان رئالیسم شاعرانه تیره‌وتار نبودند. دادلی اندرو در غبار پشیمانی[15] می‌گوید: «پیروان رئالیسم شاعرانه عمدتاً کودکان سرخورده‌ی بورژوازی بودند؛ بدبینی ضعیف آن‌ها خود را در فرسودگی و خستگی نهایی قهرمان روز برمی‌آید نشان می‌دهد؛ فرسودگی‌ای که در همان عنوان پایان روز (1939) دوویویه نیز مشهود است. انسان‌های ویگو هیچ‌گاه خسته نیستند. ژولیت، که ناب‌ترین این انسان‌هاست، پاریس را با کنجکاوی‌ای بی‌باکانه درمی‌نوردد ... حساسیت بساوایی ویگو از طریق شخصیت‌هایی خود را نشان می‌دهد که نظم موجود را تابع ماجراجویی خویش می‌گردانند. پیروان رئالیسم شاعرانه اصلاً به‌ندرت طعم ماجراجویی را می‌چشیدند.»

در راش‌هایی که آیزنشیتس در مستند سفرهای آتلانت نشان می‌دهد (که به‌عنوان بخش الحاقی در مجموعه‌ی دی‌وی‌دی کامل آثار ویگو آمده است)، پنج نمای مه‌آلود و فراموش‌نشدنی از ویگو  وجود دارد که بین برداشت‌ها بر روی صحنه گرفته‌شده است. در این نما‌ها ویگو را می‌بینیم که اُورکتی بر تن و گاهی یک کلاه پشمی بزرگ بی‌شکل بر سر دارد. دریکی از تصاویر، او غرق در فکر درحالی‌که بر روی کشتی میان پسرک شاگرد و پارلو در لباس عروسی‌اش ایستاده است، به دوربین نگاه می‌کند. در نمای آخر او درحالی‌که با پارلو حرف می‌زند، در تصویر یک دیوار دیزالو می‌شود، و به این ترتیب افسانه زیبایی و مرگ کارگردان جوان با یکدیگر پیوند می‌خورد. در این نما، تنها چند هفته از زندگی‌ ویگو باقی‌مانده بود؛ اما شاعرانگی آتالانت و باور فیلم به تخیل مردمان «معمولی» همچنان زنده است.