صحبت از نادری و فیلم جست‌و‌جوی 2 را از یک پرسش کلی در مورد دو فیلم جست‌وجو آغاز می‌کنم. از آنجا که "جست‌وجو 1" در رابطه با مفقودالأثر شده‌های 17 شهریور تا 22 بهمن 57 بود و "جست‌و‌جو 2" به چنین ماجرایی، البته با خط باریکی از داستان در دل جنگ 8 ساله ایران و عراق می‌پردازد، سوال را اینگونه طرح می‌کنم:  آیا "جست‌وجو" فیلمی سیاسی است؟ و برای پیدا کردن پاسخ نیز به سراغ باقی آثار او نمی‌روم و به همین دو فیلم و بالاخص جست‌وجوی 2 می‌پردازم. اگرچه اعتقاد دارم "آب باد خاک آتش" را می‌توان "جست‌وجو 3" خواند و کنار این دو می‌نشینند. سه جعبه سیاه از سه دوره مهم تاریخ ایران. اولی جعبه سیاه انقلاب. دومی جعبه سیاه جنگ و سومی جعبه سیاه پس از جنگ.

در این دو فیلم امیر نادری وارد میدان سیاست می‌شود. میدانی پر از معادلات و مجهولات ویژه‌ی خود. اما او بیش از هر چیز استاد حذف است، چرا که می‌خواهد حرف خودش را بزند، حرفی که توی حرف دیگری نیفتد. حرفی که نه نمایندگی کند و نه رأی به صندوق نماینده‌ای بریزد. در فیلم اول با دوست و دشمن در روایت‌های کلان انقلاب کاری ندارد. با آنان که هر یک تلاش در نمایندگی بخشی از جامعه را دارند. سراغ محذوفان انقلاب می‌رود. سراغ مازاد انقلاب، سراغ مردم بی‌تصویر. شاید به همین دلیل است که تنها فردی که از میان کسانی که عزیزی را بی‌ردونشان از دست داده‌اند و ظاهر و ادبیاتی دارد متفاوت از سایر انتخاب‌شده‌ها و شاید از طبقه فرادست انتخاب شده تنها کسی است که فرزندش را در تصویر تلویزیون می‌بیند. باقی حتی تلویزیونی نیز در خانه ندارند چه برسد که تصویری داشته باشند. نادری در نمایی درخشان از "جست‌وجو 1"، مردی را نشان می دهد که در زمینه‌ای سفید به دوردست‌ها اشاره می‌کند. جایی که هلیکوپترها جنازه‌ی کشته‌شدگان را در دریاچه‌ی نمک می‌ریختند. زمینه‌ای سفید مانند آنچه در "جست‌وجو 2" مردی را در آن قرار داده که با یک پا، جست‌وخیز می کند و سعی دارد خود را از آن سفیدی بی‌پایان برهاند. از آن زمینه‌ای که چیزی در آن نیست. سفیدی که بخشی از آن بخاطر کیفیت پایین فیلم بود. فیلمی که مانند هر جعبه سیاه دیگری نسخه اصلی‌اش هنوز به دست مخاطب نرسیده. نادری در فیلمی در مورد جنگ با حذف طرفین دعوا، با حذف بلندگوها و نوشته‌ها، با حذف صدای نمایندگانی از سیاست بلندگودار که با موسیقی‌ای بر طبل جنگ شان سعی دارند آوای خوشی از کشتار سیستماتیک عرضه کنند، قربانیان واقعی جنگ را در زمینه‌ی سفید فیلم‌اش می‌اندازد. او همانطور که برای ساخت فیلمی در مورد انقلابی که در خیابان‌های مرکز شهر اتفاق افتاده بود، دوربین‌اش را به خانه زاغه‌نشینان و حلبی‎‌آبادها می‌برد، جایی که محذوفان انقلاب از آنجا به خیابان‌ها آمده بودند، در میدان جنگ نیز گوشه‌ی دیگری را انتخاب می‌کند. جایی که با حذف موانع دید، گوشت‌های جلوی توپ سیاسیون جنگ‌آور را نشان دهد.

فهم بعضی فیلم‌ها مانند فهم آدم‌هاست. بعضی‌ها را نمی‌شود راحت فهمید. گاهی در مورد یک نفر بر اساس رفتارهایش قضاوت‌هایی می‌کنیم. همین که اتفاقی می‌افتد، کسی دردی می‌کشد و دیگری‌‌ای سریع جلو می‌آید و عجز و لابه می‌کند، دلسوز‌اش می‌خوانیم. می‌گوییم خوش‌قلب است. احساساتی است. مثل دوربینی که در لحظه‌ی درد کشیدن جلو می‌رود. به چشمان در حال درد کشیدن نگاه می‌کند. دور او می‌چرخد و موسیقی‌ای هم پخش می‌کند و تمام تلاشش را انجام می‌دهد تا اشک مخاطب را در بیاورد. شاید دوربین ملودرام‌های اشک و آه را بتوان برای آن پیش نظر آورد. عده‌ای دورتر می‌ایستند، نگاه می‌کنند، فکر می‌کنند و شاید تدبیر بهتر را آنان بیندیشند. اما قضاوت‌ها در زندگی روزمره گاهی آنان را منطقی یا سنگدل می‌خواند. به هر حال در دسته احساساتی‌ها قرار نمی‌گیرند. مانند دوربین‌هایی که از موضوع فاصله می‌گیرند و آن را در قاب‌هایی بازتر نشان می‌دهند. شاید بتوان برای این مورد جای دوربین‌های سهراب شهید ثالث یا کیارستمی را مثال آورد. اما حکایت دوربین نادری کمی متفاوت است. همان گونه که خودش.

4 سال پس از "جست‌وجو 2" نادری مشغول ساختن فیلم "آب باد خاک" می‌شود. در جریان ساخت فیلم عوامل با گاوی پف‌کرده مواجه می‌شوند. مرداری بد بو. اما نادری برای فیلمش شروع می‌کند به دریدن گاو. صحنه‌ای که برای همراهان کثافت محض بوده. اگر این چیزی که در ادامه می‌گویم دروغ بوده باشد نیز، برایم داستانی می‌شود که نادری را در آن می‌بینم. نادری خون جسد را در دست گرفته و فریاد می‌زند، این سینماست. این زندگی است. همان کارگردانی که در سال 60 و "جست و جو 2" زنی با بچه را افتاده جلوی چرخ‌های تانک نشان می‌دهد و در تأثیرگذارترین نمای فیلم قطاری را نشان می‌دهد، حامل مجروحان جنگی. در مثال بالا، آنجا که کسی درد می‌کشد و فیلمبرداری برای نمایش‌اش به دنبال جای دوربین می‌گردد، نادری را میبینم که صحنه را خالی می‌کند و در جایی میان دوربین اول و دوم به دنبال جای دوربین‌اش می‌گردد. جای دوربین او جایی است که خود او ایستاده. او هرگز جایی نمی‌ایستد. نه در آبادان، نه تهران، نه ژاپن و نه منهتن. او در جست‌وجوست. در جست‌وجوی جای دوربین‌اش. اما یک چیز را همیشه رعایت می‌کند. قبل از آمدن به صحنه چنان می‌آید، چنان به دولت‌ها و حکومت‌ها تنه می‌زند، که چیزی که برایش می‌ماند مردم است. بی‌میانجی. او در قطاری که صحبت اش را کردیم مدام سرهای مستأصل خمیده را در زمینه سفیدی می‌گذارد که همراه با قطار و با سرعت از آن دور می‌شود. همان زمینه سفیدی که مجروحی یک پا در آن می‌دوید. زمینه‌ی سفیدی که پیشرفتی در آن نیست. نه جلو و نه عقب. مجروحی زاهدانی در قطار افتاده و لابه می‌کند. نادری او را مانند گوشتی در حال دست و پا زدن وسط قاب‌اش می‌گذارد. نه آنقدر نزدیک می شود که اشکی ببیند، اشکی بریزد، و نه آنقدر دور که تصمیمی بگیرد. چرا که او نیز مانند نوجوانی در جست‌وجوی عزیزانش، در جست‌وجوست. سینمای نادری همیشه سینمایی نوجوان است. چموش و تیزبین، با چشمانی از حدقه بیرون زده. دوست دارد ببیند و مانند نوجوانی که پیراهنت را می‌کشد تا تو را بر صحنه‌ای ببرد و چیزی را نشانت دهد کنجکاو است و بی‌باک.

 بعضی وقت‌ها به مرور قضاوت‌مان در مورد کسی عوض می‌شود. کسی را که فکر می‌کردیم احساساتی نیست و دور می‌ایستد را نازک خیال و رقیق‌القلب می‌یابیم. همین گونه است که به چشم خود دیدم کسی می‌گفت نادری از موضوعی چنین سیاسی فیلمی غیرسیاسی ساخته، چرا که فلان کرده و بهمان را نشان نداده. نادری با برهم زدن مجهولات، معادلات سیاسی را خدشه دار می‌کند. اینگونه او نه چون سایرین، به سبک خودش سیاسی‌ترین فیلم‌ها را می‌سازد. او با حذف سیاسیون و ابزار و ادوات‌شان چنان سیاسیون را رسوا می‌کند که هرگز نمایش‌شان چنین نمی‌کرد. کسی را به نمایندگی مردم نشان نمی‌دهد و خود نیز چنین نمی‌کند. نماینده نمی‌شود، بلکه اگر جایی باز کند لحظه‌ای کنارشان می‌ایستد. در پایان فیلم، نوجوان در حالی که جوان حامی‌اش را می‌بیند که توسط دشمن به رگبار بسته می‌شود به سوی او می‌رود و  در آخر تفنگ را به دست می‌گیرد و، چه می‌کند؟ به سوی دشمن می‌رود و پایانی حماسی را رقم می‌زند؟ او نیز به جنگ می‌رود؟ بعید می‌دانم. نادری آدم جنگ نیست. نادری در پایان خون جنازه‌ی پف‌کرده‌‎ی جنگ را به صورت می‌مالد.