احتمالاً بر این عقیده که سینمای ناطق امکانات بسیاری، نه تنها برای فیلمسازان بلکه نیز برای تماشاگران، از لحاظ حسانیت و ادراک به وجود آورده است، توافق نظر کلی وجود دارد. از آنجا که نزدیک به یک قرن است که از ظهور چنین امکانی می‌گذرد شاید صحبت کردن از آن بی‌مورد به نظر بیاید، اما برای پیشبرد این یادداشت یادآوری این نکته مهم است که پس از امکان صدادار کردن فیلم‌ها، تا سالهای بسیار تنها بُعدی از صدا که بحث درباره‌ی آن مهم تلقی می‌شد گفتارِ کاراکترهای فیلم‌ها بود. بعدتر با تلاش چند نظریه‌پرداز فیلم، ابعاد دیگری از صدا موردتوجه قرار گرفت و با کمک دسته‌بندی‌های مختلف به آنها پرداخته شد. و در این بین صدایی که بیش از همه تئوریزه شده است، صدای انسان (voice) و کارکرد آن در ارتباط با تصویر و فیلم است. وقتی در مورد صدای انسان صحبت می‌شود، وُیس ( voiceکه در زبان انگلیسی به معنای صدای انسان است و در برخی از زبان‌های دیگر هم برای تمیز دادن آن از صداهای دیگر واژه‌ای مخصوص به خود دارد) به نظر نزدیک‌ترین و آشناترین نوع صدایی است که به ذهن می‌رسد. اما نوعی صدا هم وجود دارد که از دهان انسان ساطع می‌شود و سازوکاری همچون نویز (noise) دارد، مانند فریاد زدن، جیغ کشیدن، با صدای بلند خندیدن، زمزمه کردن و غیره. آنچه که مرا واداشت تا این یادداشت را بنویسم این بُعدِ نسبتاً جدید از صدای انسان در سینما است که تلاش کردم کارکرد آن را در یک مورد سینمایی شرح دهم.

صحنه‌ی موردنظر یکی از صحنه‌های پایانی فیلم ستوانِ بد (آبل فرارا؛ 1992) است که سعی دارم سازوکار صدا را که نقش قابل توجهی در این صحنه بازی می‌کند شرح دهم. ستوان (با بازی مسحورکننده‌ی هاروی کایتل) که در فیلم به کلیسایی که پیش از این در آن دو جوان به یک راهبه‌ی باکره تجاوز کرده‌اند، رفت‌و‌آمد می‌کند و برای پیدا کردن متجاوزین در تلاش است، از آن دست پلیس‌های معمولی نیست که به شغل‌اش کاملاً وفادار باشد. او نه تنها خود معتاد به مواد مخدر است که با دلالان مواد مخدر نیز رابطه‌ی خوبی دارد. ستوانی که از شکستن قوانین اخلاقی که طبیعتاً بنا بر شغلش حائز اهمیت است، ابایی ندارد. در انتهای فیلم می‌بینیم ستوان که از همه چیز زندگی ناامید شده و راهی جز سر کردن با استیصال برایش نمانده با ذهنی توهمی و تحت تأثیر مواد در یکی از سفرهایش به کلیسا خود را کاملاً تنها می‌یابد و درحالیکه به نظر هر چه که در جهان است او را گیج و مبهوت کرده شروع به گریه کردن می‌کند. در همین حال مسیحِ زخمی را که انگار تازه از صلیب به پایین کشیده شده در پیش چشمانش مجسم می‌کند که در راهرو بین ردیف نیمکت‌های کلیسا ایستاده و به او خیره شده است. مسیحی که در آخر معلوم می‌شود در واقع زن مسن سیاه‌پوستی بوده. چیزی که این صحنه را فریبنده و خیره‌کننده می‌کند فریاد ستوان است که گویی در گلویش خفه شده و در بیرون آمدن از بدن ناکام مانده است. فریادی که با گریه‌ای از سر درماندگی همراه است، به صورتی که تمیز دادن فریاد از گریه کار آسانی نیست. فریاد و گریه‌ای که بیش از آنکه دلسوزی بیننده را برانگیزد، حیوان‌گونه است، همچون زوزه‌ی پر از فغان گرگی که از گله‌اش جدا مانده و در زمینی متروک ناامیدانه در پی راه نجاتی می‌گردد.

صدای درگلو مانده‌ی ستوان همچون صدای آدمهای دچار لکنت زبان است. در اینجا گریزی میزنم به فیلم دیگری که می‌تواند نمونه‌ی خوبی باشد برای نشان دادن نویز و هم‌نشینی و تأثیر آن بر تصویر. نوع دیگری از صدای انسان همچون نویز متعلق است به آدم‌های دچار لکنت زبان. آدم‌هایی که در بیرون ریختن کلمات از دهانشان تعلل می‌کنند، چه به دلیل نقص و چه از روی میل. کریستینا آلوارز لوپز معتقد است که ما همگی در معرض لکنت گرفتن قرار داریم. چه از این لکنت رنج ببریم، چه سود. چون افکار ما نمی‌توانند همیشه به سمت جلو و در یک خط مستقیم و در یک فضای ثابت پیش بروند. بنابراین افکار ما همیشه در خطر گسسته شدن هستند. لکنت در سینما لازم است که جور دیگری معنا شود. تمرکز نباید تنها روی کاراکترهایی باشد که توانایی به زبان آوردن حتی یک کلمه در یک سرعت زمانی نرمال همچون دیگران را ندارند و از فشار روحی، استرس و ضعف رنج می برند بلکه همچنین روی کاراکترهایی که لکنتشان برآمده از ضعفشان نیست. یکی از بهترین نمونه‌های یک آدم لکنتی از نوع دوم را می ‌توان در فیلم ترایاما دید (کتاب‌هایت رو دور بریز، در خیابان‌ تظاهرات به پا کن؛ 1971). صحنه‌ای وجود دارد که در آن مرد جوانی درباره‌ی لکنتش صحبت می‌کند. در این سکانس نمای بسته‌ای از چهره‌ی خارج از فوکوس این مرد جوان را می‌بینیم که از پشت نور خورده و باعث شده چهره‌اش چندان واضح نباشد. او در حالیکه صحبت می‌کند مدام به عقب و جلو خود را تکان می‌دهد گویی که نه تنها زبانش که بدنش نیز دارای لکنت است. از نظر بلانشو نویز شهری نویزی است پرمایه و غنی. قابلیت تفسیرپذیری بالایی دارد و همواره مستعد این است که به اسم مخصوصی نامیده شود. این نوع نویز باعث شده است که نویزهای دیگری همچون نویز موج‌ها که یکنواخت، سبعانه، ناشنیدنی و پیش‌بینی‌ناپذیر هستند، تبدیل به بخشی از این روزمرگی و یکنواختی شده و از این طریق از گوش‌ها پنهان بمانند. این سرنوشتی است که صداهای کوچک و ناواضح دچار آن شده‌اند. اما سینما تا حدودی توانسته است به روش‌های متفاوت منجی این نوع صداها باشد و برای لحظاتی هم که شده آنها را در برابر صداهای قلدرانه و تحمیل‌گر نشانده و حتی در لحظاتی مژده‌ی رهایی دهند. همانطور که ترایاما با قطع همه‌چیز دقایقی را تمام و کمال به جوان لکنتی می‌بخشد تا از حقیقت مانده در گلو بگوید. همانطور که فرارا، ستوان بد را برای آخرین بار به کلیسای خالی می‌کشاند و او را به حقیقت نزدیک می‌کند. سینما با این صداها چه جانهایی را که آزاد نکرده است.

نقطه‌نظری وجود دارد که می‌گوید جهان از دو نوع صدای هنجار و ناهنجار تشکیل شده است و وقتی در جهان صوتی نوبت به نویز می‌رسد اولین و شاید تنها چیزی که به ذهن متبادر می‌شود صداهای ناهنجار است. صداهایی که ناخواستنی، آزاردهنده و ناخوشاینداند که گاهی هم به صداهای بی‌قاعده تعبیر می‌‎شوند. اما یکی از کیفیت‌های اصلی نویز در جهان صدادار این است که نه با ابژه‌ی صدادار که با خود نویز و تأثیرات آن بر سوژه‌ی شنونده ادراک می‌شود. نویز شاید تنها صدایی است که نه تنها به عنوان منبعی برای ابراز شخصی که به عنوان بازتابی از جهان به وجود آمده‌ است. از آنجاییکه در اینجا به صدای انسان همچون نویز می‌پردازم به نظر لازم می‌رسد که درباره‌ی اینکه چطور می‌شود صدای انسان را به نویز تشبیه کرد شرح دهم. وُیس را اساساً و عموماً به صدایی نسبت ‌می‌دهند که از دهان انسان خارج شود، چه این صدا به صورت کلمه و حاوی معنایی باشد، چه به صورت یک صدای بی‌معنا. آنچه که صدای انسان را از گروه وسیع صدا (sound) و نویزها متفاوت می‌کند و آنچه که آن را در جهان صوتی تکین می‌سازد این است که صدای انسان چیزی است که همیشه انتظار می‌رود معنایی به همراه داشته باشد. صدای انسان به عنوان یک صدای معنادار تعریف می‌شود، صدایی که حامل چیزی است که قرار است منتقل شود. یعنی همان کلمه. بنابراین نقطه‌نظر سرسختانه‌ای وجود دارد که می‌گوید صدای انسان تنها هنگامی به عنوان صدای انسان (voice) درنظر گرفته می‌شود که همراه با کلمه باشد. شکی نیست که صداهای دیگر هم شاید حاوی معنایی باشند اما برخلاف صدای انسان معنی‌ای در خودشان حمل نمی کنند. این خود ما هستیم که به آنها معنا می‌دهیم.

سرژ دنه معتقد است که این نوع صدا از کل بدن انسان خارج می‌شود. این عقیده که صدای انسان منحصراً در دهان تولید نمی‎شود و همیشه از جایی خیلی عمیق‌تر و پایین‌تر سرچشمه می‌گیرد، مقوله‌ی صدای انسان را از بند یک بُعدی بودن نجات داده است. به همین دلیل مشخص که صدای انسان کل بدن را درگیر می‌کند، می‌توان نویز را هم در دسته‌ی صدای انسان قرار داد. زیرا این گفته که voice صدای انسان است می‌تواند باعث شود صداهایی همچون جیغ زدن، فریادکشیدن و گریه کردن و هق هق کردن را به عنوان نویز در نظر نگیریم.

سینما توانسته از طریق ثبت صدای گفتار از نمای نزدیک، احساس کردن صدا به صورت مادی را ممکن سازد. منظور از نمای نزدیکِ صدا دستیابی به آن صداهایی است که تشخیص‌شان در میان انبوهی از صداها آسان نیست. سینما تنها هنری است که از طریق ثبت نمای نزدیک صدای انسان به ما توانایی این را بخشیده که به واسطه‌ی آن به کل حضور واقعی فک و دهان انسان و در پی آن به کل بدن انسان دست پیدا کنیم. یا به قول بارت، سینمای ناطق به ما این فرصت را داده که بدن‌های ناشناس آدم‌های فیلم را به درون گوشمان پرتاب کنیم. به صحنه‌ی ستوانِ بد برمی‌گردیم. ستوان گریه‌ی پرسروصدای خود را به کلیسا می‌برد. مکان مقدسی که به خاطر معماری و شکل‌بندی‌‌ای که دارد هر چیزی که در آن به صدا درمی‌آید فُرم آکوستیک به خود می‌گیرد. مکانی که حتی در زمانی که ساکت و خاموش است یادآور مکانی است مملوء از صداهایی که گاهی اوقات صداهای ناخواستنی به شمار می‌روند؛ مثل صدای ناقوس کلیسا، صدای ممتد و بلند ارگ، صدای مناجات و مهم‌تر از همه صدای خطابه‌های کشیش‌ها و موعظه‌گران با آن قدرت متقاعدکننده‌شان. این صحنه از فیلم از لحاظ استفاده از صدا و هم‌نشینی آن با چیزهای دیگر یادآور فیلم شاید شیطانِ برسون است، اینکه هردو فیلمساز در کلیسا با صدا بازی می‌کنند. البته با این تفاوت که در فیلم برسون ترکیب صداهای مختلف و متمایزی را می‌شنویم که به منظور دیگری استفاده شده‌اند. اما ویژگی خاص این مکان و برجستگی سکوت در آن شباهت بین این دو صحنه را منطقی می‌کند. سکوت اغلب به نوعی اثرگذاری مثبت ارتباط پیدا می‌کند و به عنوان چیزی درنظر گرفته می‌شود که قابلیت عظیمی در آرام کردن و احیا کردن دارد، که به خیر مربوط است. برخلاف سکوت، نویز اغلب به نوعی از اثرگذاری منفی مربوط می‌شود، به شر، به عنوان چیزی که هیچ چیز بیرونی‌ای ندارد جز هرج و مرج. حالا اگر بخواهیم از شر دفاع کنیم و سکوت را هم به عنوان همدست و شریک نویز بدانیم چه؟ آیا نمی‌توان پذیرفت که نویز بدون همدستی سکوت قادر به برهم زدن جهان نیست؟ و اینکه مگر اصلاً وجود سکوت بدون وجود صدا ممکن است؟ پس، در واقع یک رابطه‌ی متقابلِ ابدی بین نویز و سکوت وجود دارد که کلیت ویژگی منحصربه فرد سکوت را درهم می‌ریزد. در آغازِ صحنه‌ای که شرح آن می‌رود، کلیسا در زمانی به سر می‌برد که هیچ کدام از صداهایی که در بالا اشاره شد در آن به گوش نمی‌رسد؛ و نه صرفاً به واسطه‌ی نبود این صداها، که به واسطه‌ی پتانسیل بدن ستوان در آن مکان برای امکان شنیدن صدایی که از بدنی تکین بیرون می‌ریزد.

نیکول برونز می‌گوید که فرارا همواره فیلم‌هایش را با شخصیت‌هایی می‌سازد که به کمک آنها بتواند درک مسائل شر و گناه و بازیابی رابطه‌ی ما با آن را آسانتر کند. شیوه‌ی او برای دستیابی به این منظور چیزی است که برونز آن را کار بر روی سطح بدن تعریف می‌کند. به نظر او، فرارا در ابداع شکل‌های جسمانی کردن پدیده‌‌های روحی، سیاسی و اقتصادی و تبدیل آنها به مناسبات جسمانی فیلمساز چیره‌دستی است. «گشودن یک رپرتوآر خیره‌کننده از بدن‌های دگرگون شده» کاری است که فرارا با مهارتی منحصر به فرد در کلیسا با بدن ستوان می‌کند. تعریفی که برونز از بدن‌های شخصیت‌های اصلی فیلم‌های فرارا دارد همگی یکجا در بدن ستوان یافت می‌شوند؛ «بدنهای رنج کشیده، تباه شده، خشمگین، متشنج، جن زده و حتی غایب.» نوع حیوان‌گونه و فراانسانی گریه‌ی او همچون یک نویز قوی برای ویران کردن این مکان مقدس به کار می‌رود، برای نابود کردن تمام صداهایی که کلیسا تولید می‌کند، برای آسیب زدن به آنها و شکست دادنشان. او در سطح کلام نیز نقش موعظه‌گران و کشیشان سخنور را برهم می‌زند. او برای گفتن چیزی تقلا می‌کند اما چیز زیادی از او بیرون نمی‌آید جز یک نویز حیوان‌گونه. حتی جملات کوتاهی که در فاصله‌ی میان هر گریه بر زبان میاورد تنها برای خطاب قرار دادن مسیح خیالی است. گاهی به او دشنام می‌دهد و گاهی از سر عجز التماسش می‌کند که چیزی به او بگوید، که یا تأیید و یا نفی‌اش کند. چیزی شبیه به فراخواندن مسیح به مبارزه. مبارزه‌ای بر سر اینکه چه کسی و با چه سلاح و با چه بشارتی پیروز می‌شود. درست است که در چند صحنه‌ی دیگر هم از فیلم با چنین نویزی از ستوان مواجه می‌شویم، اما تنها یک مکان در فیلم قابلیت این را دارد که نویز او را شنیدنی کرده و شر حاصل از آن بتواند به بهترین شکل در آن کار کند. تنها یک مکان است که قابلیت این را دارد که نویز او را به شیوه‌ای منتشر کند که به بدن او برگردد و بشارتی که بر خود حمل می‌کند به او بازگرداند و او را از جسم فروخورده‌ی خود برهاند. مکانی که پتانسیل حضور کسی را دارد که ستوان ناخودآگاه درمی‌یابد که با او هم‌سرنوشت است. او بدن «دوزخی» و پرسروصدای خود را بر روی زمین کلیسا می‌کشاند و با تسخیر محیطِ به ظاهر خاموش کلیسا و در آخر با کمک «ذهن متوهم و فراواقعی» خود پیروز می‌شود؛ او از هویت متجاوزان مطلع می‌شود. برونز در ستایش فرارا این پرسش را مطرح می‌کند که چه کسی جز یک پلیس پارانوئید می‌تواند وادارمان کند برای لحظه‌ای هم که شده به آمرزش ایمان بیاوریم؟ و حالا ما می‌پرسیم؛ چه کسی جز مسیح نیویورکی با بدنی فروخورده، چهره‌ای فروریخته، نفسی سنگین، لکنت آوایی می‌تواند هم چون دیوانه‌ای دوزخی فریادی شرورانه سر دهد و در آخر رستگار شود. رستگاری در این فیلم و فیلم دیگری از فرارا، خانم 45، از طریق دو چیز ممکن می‌شود؛ تضاد شخصیت فیلم با مکانی که در آن حضور دارد و نویز انسانی. در ستوان بد، پلیس شرور و بد فیلم پا به مکانی مقدس می‌گذارد و در خانم 45 دختر جوان با لباس راهبه در جشن هالووینی حضور می‌یابد که قرار است در آنجا برای بار سوم به او تجاوز شود. در صحنه‌ی خانم 45 دختر جوان فیلم که لال است قبل از اینکه با چاقوی فرورفته در پشتش بمیرد این توانایی را به دست می‌آورد که در سکوت حاکم در اتاق برای اولین بار کلمه‌ای را به صورتی شبح‌گونه که انگار به زحمت از گلو بیرون می‌آید و شبیه به نویز است، به زبان بیاورد و پیش از مرگ رستگار شود.  

*عبارات داخل گیومه از نیکول برونز است.