۱

در نبرد شیلی (۲: کودتا؛ پاتریسیو گوثمان، ۱۹۷۶) صحنه‌ای می‌بینیم که در آن یکی از نظامیان کودتاچی در خیابان توجهش به سوی فیلمبردار-دوربینی که مشغول فیلمبرداری از وقایع است جلب می‌شود و به او شلیک می‌کند. سال ۱۹۷۳، در یکی از بحرانی‌ترین نقاط جهان، دوربین همچون همۀ رخدادهای مهم دیگر قرن بیستم حضور دارد. اما تفاوتی هست بین فیلمی که این دوربین ضبط می‌کند با سینما-وریته، مستند وقایع‌نگارانه و تصویر خبری. همچنین این شکل فیلم با آنچه عمدتاً سینمای تجربی یا بعضاً سینمای چریکی خوانده می‌شود فرق دارد. شاید اولین فرقی که به چشم می‌رسد، این است که فیلم در بطن وقایع زندگی واقعی انسان‌ها شکل می‌گیرد. مهم‌تر از آن فیلم در جریان مرگ واقعی انسان‌ها ساخته می‌شود. اما نکتۀ اصلی اینجاست که فیلمی که بدین شکل «ساخته می‌شود»، پیوندی وثیق با جریان تاریخ حقیقی انسان برقرار می‌کند. یعنی فارغ از اینکه که این فیلم‌ها در جشنواره‌ها، محافل کوچک، کارخانه‌ها یا حتی فقط روی اینترنت دیده‌ خواهند شد، روند ساختشان و تداوم تاریخی‌شان آنها را واجد خصلت تاریخی‌ای می‌کند که به ابزاری ورای امکانات زیباشناختی سینما بدل شوند. البته سینما هیچ‌گاه، حتی در اوج تولیدات «نظام استودیویی» نیز، نتوانسته صرفاً هنری سرگرم‌کننده باشد. اما شکل سینمایی که در اینجا از آن صحبت می‌کنیم، شاید تواناترین شکل هنری است که ابزار نزدیک شدن به زندگی عینی را در اختیار می‌نهد.

سینمای آوانگارد یا رادیکال یا هر اسم دیگری که این شکل فیلم دارد، با برقراری پیوند با زندگی واقعی و واقعیت حیات، تلاش می‌کند امکانات بالقوۀ آنانی را که در سخت‌ترین شرایط زیست ازخودبیگانه، اندک امیدی به تغییر وضعیت خود ندارند، بدیشان بازگرداند. این شکل فیلم به‌جای جستجو در سرحدات سینما برای امکانات زندگی، در خود زندگی به جستجوی امکاناتی می‌گردد تا وضعیت سینما را در شرایط عینی مشخص کند.

۲

این متن مقدمه‌ای است بر مجموعه‌ای که بناست به معرفی آن دسته از کارگردانانی بپردازد که از میانۀ دهۀ ۶۰ با چنین نگاهی به سراغ فیلمسازی رفته‌اند. نگاهی که سینما را «... نه بر اساس کاربردها که براساس توانایی‌هاییش در نظر می‌گیرد» (Brenez, Nicole; préface à l'ouvrage, L'Atlantide (pages 17 à 22)). از آغاز دهۀ شصت میلادی که تصویر سلطۀ همه‌جانبۀ خود را بر زندگی انسان‌ها، با شکل‌دهی به انواع حیات بشری تثبیت کرد، مقاومت سینمایی نیز به‌تبع آن شکل گرفت. وقتی سینماها به بخشی جدایی‌ناپذیر از زندگی‌ روزمره بدل شدند و بعدتر البته تلویزیون نیز تصویر را حتی تا خصوصی‌ترین نقاط حیات برد، اندک‌اندک‌ صداهای اعتراض و زمزمه‌های شکایت از گو‌شه و کنار شنیده شد. تاریخ این شکل از فیلمسازی در پیوندی مستقیم با تاریخ واقعی مردمانی است که در این دوران زیسته‌اند و مستقیماً تحت تأثیر وقایع جوامع خود و جهان قرار گرفته است. در مرحلۀ بعد شاید فیلم‌های این فیلمسازان بیش از هر چیز ابزاری شد برای «نقد مسلح» تا جایگزین نقد سلاح شود و مبارزات مردمی در کشورهای آمریکای لاتین و خاورمیانه را به بیان درآورد. مانیفست سینمای سوم و مانیفست چریک فرهنگی خولیو له‌پارک شاید اولین بیان‌های نظری منسجم این سینما بودند. اکتاویو ختینو و فرناندو سولاناس در ۱۹۶۸ ساعت‌ آتش‌افروزی را ساختند. در خاورمیانه انجمن سینمای فلسطین یکی از پیشگامان آن بود. اما تا امروز سینمای سوم هم دیگر همان شکل دهه ۶۰ را ندارد. خود سولاناس هم حتی تا دهۀ ۸۰ به خطوط تئوریک مانیفستشان، حداقل تا حد زیادی در ظاهر، وفادار نماند. امروز سینمایی که نقد را در شکل‌های واقعی زندگی انسان جستجو می‌کند، بیشتر دست‌به‌دامن تصاویر آرشیوی می‌شود. این تغییر فرم را بیشتر البته در سینمای اروپای غربی و آمریکای شمالی می‌توان مشاهده کرد. احتمالاً یکی از دلایل آن این است که مبارزه بیش از واقعیتی موجود به خاطره‌ای تاریخی بدل شده است. بنابراین برای به تصویر کشیدن حقایق عینی زندگی و مرگ باید به سراغ جرقه‌های درخشان «موتور کوچک» محرک تحولات تاریخی رفت. امروز شاید دیگر برای سینماگران روشنفکر، به قول نظریه‌پردازانشان، «پیشروی آرام» مردم عادی جذابیت تصویر تاریخی رمانتیک نیاکان مبارزشان را ندارد. اما سینماگران و ویدئوسازان آسیا و خاورمیانه‌ای نشان داده‌اند که تصویر واقعی زندگی را اتفاقاً در پیشروی ناآرام مردمان عادی سرزمین‌هایشان نیز می‌توان یافت.

در این مجموعه یک‌به‌یک سراغ هر دو این دسته‌ فیلمسازان خواهیم رفت. بیشتر تلاش می‌شود تا به آن دسته از فیلمسازانی پرداخت که نامشان کمتر شنیده شده و یا آثارشان کمتر دیده شده. از دستۀ اول (فیلمسازان اروپای غربی و آمریکای شمالی) برای مثال می‌توان ژان-گابریل پریو را نام برد که آخرین کارش فیلمی بلند دربارۀ بادرماینهوف بود که سیر تحول این گروه را از نویسندگان و فیلمسازان تجربی به آنچه فراکسیون ارتش سرخ نام گرفت پی می‌گیرد؛ یا گوران هوگو اولسن سوئدی که او هم بیش از هر چیز بر تصاویر آرشیوی تکیه می‌کند تا تاریخ جنبش سیاهان آمریکا را به زبان تصویر درآورد یا مبارزات ضداستعماری آفریقای مرکزی را با اتکا به دوزخیان زمین فانون مستند کند؛ یا بن راسل آمریکایی که دوربینش را به خیابان‌های یونان و یا کارگاه‌های ساختمانی دوبی می‌برد تا تصاویر دست‌اول ضبط کند، یا استفانو ساوونای ایتالیایی که خود به صحنه‌های نبرد در قندیل کردستان یا التحریر قاهره رفت تا تجربه‌کنندگان بلافصل رخدادها را راوی فیلم‌هایش کند. از دستۀ دوم، که بیشتر به آن خواهیم پرداخت، می‌توان طارق تقیه را نام برد که با تصویر کردن توسعۀ شهری ناتمام در الجزایر کار خود را شروع کرد و در آخرین فیلمش به پیوند تاریخی بهار عربی و شورش زنگیان در قرن سوم هجری پرداخت. خالد حافظ در مصر که فیلم انقلاب-عدالت اجتماعی، آزادی، اتحادش در مصر سال ۲۰۰۶، همزمان با جنبش کفایه، فیلمی پیش‌‌گویانه بود از وقایع سال ۲۰۱۱ یا هموطن او حسن خان که با دوربین موبایل در رؤیای کور، وضعیت‌های اجتماعی-فرهنگی گوناگون را در زمان انقلاب مصر ثبت کرد. فیلمسازان لبنانی از جمله جوسلین صعب، حینی صرور و اکرم زعتاری و همچنین ترکیه‌ای‌ها سهم زیادی خواهند داشت. البته نمی‌توان بر معیارهای سادۀ جغرافیای یا ژانری تکیه کرد. احتمالاً معرفی‌ها صرفاً به مستندسازان و تجربی‌کاران محدود نخواهند شد. برای مثال یکی از سخت‌ترین دسته‌بندی‌ها مربوط به سینمای ایران پس از انقلاب است که در آن هر فیلمی را که مجوزهای رسمی پخش در اختیار ندارد، می‌توان فیلم غیررسمی نامید.

۳

اما پیش و بیش از همه در این مجموعه باید از کرامت دانشیان یاد کرد. دانشیان از اولین فیلمسازانی بود که در ایران به سینما اینگونه نگریستند. در مستند کوتاهی که وی در سال ۱۳۵۱ به نام «دولت‌آباد» ساخت،‌ دوربینش را به دولت‌آباد شهرری برد تا زندگی کسانی را تصویر کند که پیش از آن هیچ دوربینی رغبت نگریستن بدیشان را نداشت. «دولت‌آباد» را مدیران مدرسۀ عالی سینما و تلویزیون منافی مصالح مملکت تشخیص دادند تا این فیلم هیچ‌گاه رنگ پرده را به خود نبیند. یکی از این مدیران فریدون رهنما بود. فریدون رهنمایی که خود در «پسر ایران از مادرش بی‌خبر است» می‌خواست ناکامی کارگردان را در ارائۀ تصویر تاریخی صحیح از ایران نشان دهد. شاید این خود نشان‌دهندۀ شکاف موجود بین دو شکل، یا دو نگاهی بود که در ایران آن زمان به امکانات فیلمسازی وجود داشت. رهنما امتناع کارگردانیِ مضامین تاریخی را به دلیل موانع مادی و عینی، به‌واسطۀ پیرنگ فیلمنامه‌اش نشان می‌دهد. اما دانشیان امکان‌ناپذیری فیلمسازی تاریخی‌ - اجتماعی را در «روند» فیلمسازی عینی خود ثابت می‌کند. به بیان دیگر تلاش او بیش از هر چیز در راستای فیلمسازی و فعالیت (اکت)، به شکلی سیاسی است. او پس از ساخت این فیلم، فیلمسازی را رها کرد تا با «سلاح‌های واقعی» این‌بار سیاست حقیقی را در جشنوا‌رۀ فیلم آسیا و اقیانوسیه در شیراز محقق کند. ناکامی بار دیگر پیش از موعد فرا رسید اما این بار به قیمت جان او. دانشیان، پسر ایران، یک سال پس از «دولت‌‌آباد» اعدام شد و تاریخ مسیر دیگری پیمود. سینما امروز بیش از پیش از حیات و وضعیت مادی مردمان عادی فاصله گرفته است. سالن‌های سینما و جشنواره‌ها به بالاترین طبقات مراکز خرید غول‌پیکر کلان‌شهرها منتقل شده‌اند. سینما‌هایی که حداقل در زمانی نه‌چندان دور مراکز شهرهای بزرگ را در تسلط خود داشته‌اند اکنون رو به ویرانی می‌روند. سیستان و بلوچستان، فقیرترین استان ایران، (روی کاغذ) تنها یک سالن سینما دارد. آذربایجان غربی، استانی در میانۀ نقشۀ فقر ایران، از ۲۰ سینمای پیشین خود تنها سه سینمای فعال آن هم در مرکز استان دارد. اما سودای کرامت دانشیان در پیوند سینما به حیات مادی و زیست واقعی انسان همچنان زنده است. از دوردست‌ترین نقاط غرب آفریقا در الجزایر تا شمالی‌ترین نقاط اروپا همچنان کارگردانانی هستند که در پی سینمایی دیگرند که هدفش سالن‌های پرزرق و برق و جشنواره‌های پرسر و صدا نیست. شاید این جملۀ دانشیان در دادگاه نمایشی‌اش که «... برای پایان مبارزۀ طبقاتی این طبقۀ حاکمۀ ایران است که باید آخرین دفاع خود را تنظیم نماید»، حاکمان سینما، از جمله فریدون رهنما، را نیز دربرمی‌گرفت.