شاید درباره‌ی طبیعت بی‌جانِ سهراب شهیدثالث به حد کفایت گفته و نوشته‌اند. اضافه کردن متنی به انبوه این نوشته‌ها ممکن است عبث باشد. گرچه شاید هم هرگز چنان که شایسته‌ی چنین فیلمی باشد به آن نپرداخته‌اند. در هر حال به نظرم رسید که همچنان می‌شود چند نکته‌ای در آن پیدا کرد که شگفت‌زده‌مان ‌کند. فیلمی که به قولی پایه‌گذار رئالیسم در سینمای ایران شد؛ خود ثالث هم ظاهراً دوست داشته که فیلم را با این لقب جریان‌ساز بخوانند. اما از طرف دیگر این فیلم یکی از آغازگران سینمای به اصطلاح روشنفکری در ایران تلقی می‌شود. این هم از تناقضات حل‌ناشدنی همیشگی است که مخاطب تولید هنری‌ای که به مردم عادی و زندگی روزمره‌شان می‌پردازد، خود همان مردم عادی نیستند. شهیدثالث هم از این تناقضات برکنار نبود، او زمانی گفته بود کسی که فقط فیلم‌های ایرانی‌ام را دیده است مرا نمی‌شناسد و جای دیگر متذکر شده بود که یک اتفاق ساده صادقانه‌ترین فیلمش است. او کارگردانی را متفاوت از دیگر شغل‌ها نمی‌دید و به نظرش این هم کاری بود مثل بقیه‌ی کارها، مثلاً نجاری و نانوایی. در ادامه به این که این تصور از کارگردانی به صورت «شغلی در میان دیگر شغل‌ها» چه معنایی در کار او داشت می‌رسیم اما پیش از آن سراغ آنچه دقیقاً انگیزه‌ی نوشتن این متن شد می‌روم.

 در تماشای دوباره‌ی طبیعت بی‌جان یک حرکت خاص دست شخصیت اصلی در اوایل فیلم بسیار توجهم را جلب کرد. در سکانسی که مأموران راه‌آهن برای سرکشی به سراغ سوزن‌بان خط رفته‌اند، او که از دور شاهد حرکت آنها به سمت خودش است دکمه‌ی بالایی پیراهنش را می‌بندد، ژستی که به ظاهر قرار است متضمن رسمیت یافتن این دیدار باشد. آنها به هم می‌رسند، مأموران دولتی سؤالاتی از سوزن‌بان می‌پرسند که او درست جوابشان را نمی‌داند، از جمله این که چندساله است، او هم از آنها چیزی می‌پرسد که ظاهراً آنها هم پاسخ دقیقش را نمی‌دانند:‌ «این عیدی ما چی شد؟». مأموران دولتی راهشان را می‌کشند و می‌روند؛ خوب که دور شدند سوزن‌بان آن دکمه‌ی بالایی را باز می‌کند. فیلم پیش می‌رود و ما بیشتر با راه‌بان آشنا می‌شویم. در سکانس تعیین‌کننده‌ی دیگری در ابتدای یک‌سوم پایانی فیلم یکی دیگر از کارکنان راه‌آهن برای او نامه‌ای می‌آورد. نامه‌ی رسمی اداره‌ی راه‌آهن دولتی ایران که شامل حکم بازنشستگی محمد سرداری می‌شود، به تاریخ ۱۶ بهمن ۱۳۴۹. اینجا علت طرح آن سؤال‌ها روشن می‌شود. آنچه بین آن باز و بسته کردن دکمه‌ی کت محمد سرداری رخ می‌دهد،‌ زندگی او را زیرورو می‌کند. آن ژست که از جمله ژست‌هایی است که در بین قواعد پوشش برای تعیین سطح اهمیت موقعیت‌ها، مانند دیدار بین افراد، به کار می‌رود، اینجا کارگر خط راه‌آهن را به نظام بازنشستگی کشوری متصل می‌کند. نظامی که او نه شناختی از آن دارد و نه علاقه‌ای به پیوستن بدان. نمی‌دانم چنین ژستی زمان نمایش ابتدایی فیلم هم توجه کسی را جلب می‌کرد یا نه. شهیدثالث ابداً اهل نماد، استعاره یا تمثیل نبود. این را حتی از جایگاه موسیقی در فیلم‌هایش هم می‌توان فهمید، موسیقی غایب است چون تشدید اثر دراماتیک به مدد آن خیانت به واقعیت تلقی می‌شود. از این رو این ژست دست هم ابداً معنایی نمادین ندارد، همان چیزی است که هست. اشاره به هیچ چیزی ورا و فرای خود نمی‌کند، هیچ بیرونی در کار نیست. اما از طرف دیگر او به دقت هر صحنه را می‌چیند، می‌دانیم که عناصر بسیاری از فیلم در محیط واقعی وجود نداشتند، رنگ دیوارها یا باران روی شیشه‌های پنجره.  بنابراین تصور این که باز کردن و بستن دکمه اتفاقی باشد ناممکن است. آنچه آن را بااهمیت می‌سازد، جایگاهش در سکانسی تعیین‌کننده از فیلم است و معناهایی که با اشاره به زندگی عادی یک کارگر راه‌آهن دربردارد.

در اواخر فیلم که راه‌بان برای پیگیری وضعیتش و شاید لغو حکم بازنشستگی راهی شهر می‌شود، پیش از رسیدن به ساختمان اصلی اداره‌ی خط به عرق‌فروشی می‌رود. انگار رویارویی با مقامات رسمی این‌بار از حد تحمل او خارج است یا نیازی به کمک عنصری غیرمعمول دارد. شهیدثالث مثل خیلی هنرمندان دیگر، چون همینگوی یا کوریسماکی، به کارهایی که از الکل برمی‌آید خوب واقف بود. به هر روی سوزن‌بان این‌بار بدون بستن دکمه سراغ مدیران اداره‌ی خط می‌رود. انگار دیگر امیدی به رسمیت یافتن دیدارها ندارد. گرچه این دیدار فاقد تشریفات معمول پیش می‌رود، اما برخورد مدیران اداره به‌شکل اغراق‌شده‌ای تحقیرآمیز است. تا آن حد که ترحمی که ظاهراً این برخورد قرار است در تماشاگر برانگیزد، بیشتر باعث می‌شود تصور کنیم اینجا رئالیسم شهیدثالث از خط خارج می‌شود زیرا عواطف ما را بیش از آنچه نیاز است برمی‌انگیزد. تأثری اضافی. به نظر می‌رسد سوزن‌بان سرآخر با نوعی تسلیم و ناچاری تن به اجرای حکم بازنشستگی می‌دهد. به‌درستی این را هرگز نخواهیم فهمید، صحبت نکردن از ذهنیات جزیی از نظام سبکی شهیدثالث است. اما می‌دانیم که سخن گفتن از اراده و به تبع آن رضا و تسلیم خودخواسته در مناسبات کار چه اندازه بیهوده است. طبیعت بی‌جان هم همین را تصدیق می‌کند.


 

پدربزرگ من هم مانند محمد سرداری کارگر راه‌آهن بود. سال‌های جوانی او دقیقاً در نزدیکی بندرترکمن و در شرق مازندران به ساخت و نگه‌داری خطوط راه‌آهن گذشت. اما مانند بسیاری از همکارانش حوالی کودتای ۳۲ از آن ناحیه تبعید شد، پس از چندسالی کار در مناطق مختلف، آخر ساکن تهران شد. همان‌جایی که نزدیک یک دهه پس از ساخته شدن طبیعت بی‌جان، او هم بازنشسته شد. نمی‌دانم از بازنشستگی‌ راضی بود یا نه. در هر صورت آنچه باعث می‌شود پیوند عاطفی عمیق‌تری با این فیلم برقرار کنم تا حدی در همین پیشنیه‌ی شخصی ریشه دارد. اگر پدربزرگم تبعید نمی‌شد شاید مانند محمد سرداری در بندرترکمن بازنشسته‌اش می‌کردند. شاید همه‌چیز به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد.

گرچه در دو فیلم پیشین و پسینِ طبیعت بی‌جان هم شهیدثالث از حضور راه‌آهن بهره برده، به نظر می‌رسد راه‌آهن بیشتر خودش را تحمیل می‌کند تا این‌که گزینشی باشد از جانب کارگردان. قطار و راه‌آهن و ایستگاه حضوری دائمی در سینمای دهه‌های چهل و پنجاه ایران داشت. چه از آن رو که یکی از مهم‌ترین نمادهای توسعه‌ی هر دو دوره‌ی پهلوی تصور می‌شد و چه به این علت که در سینما زمینه‌ای فراهم می‌کرد که ایرانی‌ها تصور کنند پیوندی با ساخته‌های مهم سینمای آن روز جهان دارند. برای این که چند نمونه را به یاد آوریم، می‌توانیم به صحنه‌ی پایانی قیصر کیمیایی یا فرار از تله‌ی مقدم فکر کنیم، که هر دو سکانس پایانی‌شان، که با سقوط قهرمان فیلم همراه است، روی خطوط آهن جریان دارد. راه‌آهن در این دو فیلم بیشتر خصلتی میانجی‌گر دارد، وسیله‌ی حمل ونقل است تا این‌که خود عنصری تعیین‌کننده باشد. علت دیگر انتخاب راه‌آهن شاید نزدیکی آن با ذهنیت مخاطب پایین‌شهری باشد که قطار با زندگی‌اش گره خورده بود. قطار از تصویر پایین‌شهر آن موقع جدایی‌ناپذیر بود، پایین‌شهر یعنی لب خط. اما در این دو فیلم قهرمان‌ها از جنس آدم‌های آن پایین نیستند،‌ حداقل قهرمانند نه آدم عادی. نمونه‌ی دیگر سرایدار خسرو هریتاش است، اینجا شخصیت‌ها هم لب خط زندگی می‌کنند، هم می‌میرند و هم کار می‌کنند. اما محتوای داستان همچنان نزدیکی‌های زیادی با دو نمونه‌ی پیش‌گفته دارد. تنها در طبیعت بی‌جان است که آن واقعیت کار و واقعیت زندگی در نزدیکی خط در هم تنیده‌اند. گرچه جغرافیا اینجا متفاوت است. بندرترکمن آن زمان واقعاً بن‌بست بود. بن‌بست هم بدین معنا که آن سویش دریا و هم این‌که ته خط راه‌آهن بود، خط راه‌آهنی که با طرحی غیرمنطقی و توجیه‌ناپذیر از این سر به آن سر ایران کشیده شده بود. گرچه شهر فاصله‌ی زیادی با گرگان و به‌طبع تهران ندارد اما جداً حاشیه‌ای بود. ظاهراً شهیدثالث پیش‌ترها به بندرترکمن رفته بوده اما جرقه‌ی اصلی فیلمسازی در آنجا به‌روایتی در ماه عسل اولین ازدواجش در آن منطقه می‌خورد. ولی جدای آن شکی نیست که معماری روسی بندترکمن و هوای ابری‌اش اثر قطعی و تعیین‌کننده را گذاشته، به‌ویژه برای شهیدثالثی که مهم‌ترین آدم زندگی‌اش چخوف بود. می‌‌دانیم که همه‌ی این سادگی تاحدی بلاهت‌بار شخصیت‌ها در فیلم‌های شهیدثالث تحت تأثیر چخوف بوده، با کمک او بوده که توانسته شاخ و برگ‌های اضافی را بزند تا به آن تنه‌ی لخت واقعیت برسد. بدون چخوف شاید ممکن نبود از بازنشستگی ناخواسته‌ی سوزن‌بانی در اطراف بندرترکمن فیلم ساخت. پیرمردی در حاشیه‌ی حاشیه.

در ادبیات رئالیستی دهه‌ی ۴۰ ایران کارمندان ادارات همیشه آماج تحقیر و تمسخر نویسندگان بودند. تقریباً در همه‌ی داستان‌های کوتاه داستان‌نویسان آن دوران، از گلشیری و صادقی تا ترقی و ساعدی، ملال و تکرار بی‌پایان تشریفات اداری شایسته‌ی بدترین خواری‌ها و کار کارمندی پست‌ترین موقعیت اجتماعی ممکن تلقی می‌شد. کارمندان اجزای اصلی توسعه‌ی استبدادی پهلوی دوم تصور می‌شدند، بیشتر از آن رو که کارمندی مترادف می‌شد با ناتوانی در تغییر وضعیت امور. یعنی اگر کارمند بودی چنان پابند ریتم روزمره‌ی زندگی تکراری ملال‌آور می‌شدی، که به هیچ‌وجه نمی‌توانستی در تغییر جهان سهیم باشی. علت دیگر هم چنان‌که در طبیعت بی‌جان می‌بینیم این بود که پیچ‌در‌پیچی هزارتوهای بروکراتیک ادارات، مراجعان را چنان گرفتار می‌کرد که بدل به جزیی نفرت‌انگیز از زندگی روزمره‌شان می‌شد. مدیران اداره‌ی خط در فیلم نه‌تنها بسیار بی‌اخلاقند که بی‌کاره و علاف هم به نظر می‌رسند. از طرف دیگر کار، تقریباً هر نوع کار سخت و پرزحمت، در هنر و ادبیات آن دوره، ارزشمند تلقی می‌شد، حتی کار کودکان. علاوه بر این‌ها نظام بازنشستگی در آن دوران امتیاز خاص گروه محدودی از کارگران و کارمندان بود. نظام اجتماعی پهلوی دوم به‌شدت صنف‌محور بود، در نتیجه کارگران مناطق غیرمرکزی و بسیاری از کارگران بخش خصوصی از بیمه محروم می‌ماندند. طبیعت بی‌جان هم اثری در خط اصلی هنری و ادبی رادیکال زمانه‌اش بود. از همین روست که برخورد نظام بازنشستگی با کارگری حاشینه‌نشین، ممکن است تم فیلمی در آن دوران باشد. حکم بازنشستگی محمد سرداری ریتم زندگی او را برهم‌می‌زند. این همان چیزی است که او بیشتر از هرچیزی از آن می‌هراسد. آنچه ریتم زندگی او را تغییر خواهد داد، از اختیارش خارج است. مسئله همین‌جاست: رسیدن به ریتمی از حیات که خودمان در دستمان بگیریمش، ریتمی در هماهنگی با جهان. نظام بازنشستگی ریتمی به زندگی راه‌بان تحمیل می‌کند که به او می‌گوید پیری مترادف است با ازکارافتادگی و به‌دردنخوری. روندی که از آن زمان تا امروز بدتر شده، تا همین لحظه‌ی حال که پیری برابر است با بیماری‌ای مرگبار، شایسته‌ی حکم مرگ، در سراسر جهان.

طبیعت بی‌جان در نقاشی، آنچنان که امروز می‌شناسیمش، در هلند و بلژیک دوران باروک رواج عام یافت، اواخر قرن هفدهم. گرچه در آن دوران بین مورخان و نظریه‌پردازان هنرْ سلسله‌مراتبی بین انواع هنری وجود داشت که رئالیسم را چنان ارج نمی‌نهاد و بنابراین طبیعت بی‌جان را گونه‌ای بسیار پست در هنرهای تجسمی تلقی می‌کرد. پروتستانیسم سبب شده بود تولید نقاشی‌های مذهبی رو به افول بگذارد و از طرف دیگر عروج بورژوازی هنردوست مشتری‌های فراوانی برای این گونه‌ نقاشی‌های رئالیستی فراهم کرده بود. باروک دیدگاه‌های انسان‌مرکزی دوران رنسانس را زیر سؤال برد، رئالیسم امر مصنوع جایگزین رئالیسم طبیعت شد. کشف قلمروهای جدید، سرزمین‌ها آن‌سوی اقیانوس، مرزهای جهان را گسترش داد. ورود فوج انسان‌های روستانشین و مهاجرت‌های پرشمار تصورات پیشین از انسان اروپایی شهرنشین را متزلزل کرد. این‌چنین بود که طبیعت بی‌جان از جانوران مرده تا میوه و اشیای روزمره، شایسته‌ی تصویر شدن تلقی شد و توانست جایی برای خود در سلسله‌مراتب گونه‌های هنری باز کند. مرزهای آنچه انسانی تلقی می‌شد با آنچه طبیعی یا حیوانی و یا مرده تصور می‌شد، در حال جابه‌جایی بود. باروک ریتم پیشین را از اساس دگرگون کرد. در آن دوران بود که می‌شد به‌گونه‌ای به جهان اندیشید که دیگر انسان را قلمرویی جدای از طبیعت تلقی نکرد، بلکه حیات انسانی و تمام جزییات و دقایق آن را هم بخشی از نظام کلی طبیعت تصور کرد. انسان دیگر نه بر بالای سلسله‌مراتب هستی که جزیی هم‌سطح با دیگر عناصر آن تلقی می‌شد. طبیعت بی‌جان هم که خود بخشی از طبیعت کلی است، یعنی مکرر شدن جزیی همان کلیت، اینجا به کمک این شیوه از اندیشیدن می‌آمد که تصور عالم طبیعی را بدون انسان ممکن می‌کرد و علاوه بر آن امکانی فراهم می‌کرد تا انسان بسیار واقعی‌تر از آنچه تا به حال بود دیده شود، با همه‌ی ضعف‌ها و قدرت‌هایش.

طبیعت بی‌جانِ شهیدثالث هم به همین سیاق عرصه‌ی تازه‌ای گشود برای تصوری تازه از واقعیت. بیهوده نبود اصرار او بر این‌که فیلمش شروع دوران تازه‌ای در سینمای ایران تلقی شود. پس واقعیت چنین بود،‌ محمد سرداری تن به حکم بازنشستی‌اش می‌دهد چون او هم بخشی از طبیعتی است که قهرمان نمی‌سازد بلکه انسان‌هایی می‌آفریند که در جریان زندگی با همه‌ي عواطف و تأثراتشان درگیر می‌شوند، بی‌آنکه امکان داشته باشند ریتمی خاص خود به آن تحمیل کنند. آدم‌های عادی روزمره که کارکردنشان بنا به میلی خاموش‌ناشدنی به بقاست و در برابر هرچه ریتم این میل به بقا را برهم زند مقاومت می‌کنند. از این رو آنها کار کردن یا بازنشستگی را اراده نمی‌کنند، بقاست که همه‌ی این‌ها را به آنان تحمیل می‌کند، حتی اگر پس از ۳۳ سال خدمت جایی برای رفتن نداشته باشند. آنچه سوزن‌بان را سرآخر مجبور به پذیرش حکم بازنشستگی و نقل مکان از خانه‌ی محقرش می‌کند نه تسلیم و رضا که همان تأثراتی است که او را این‌همه سال وادار به کار کردن کرده بود.

این‌چنین می‌توان آن نقل قول شهیدثالث که «کارگردانی هم کاری مثل دیگر کارهاست، شغلی مانند نانوایی یا نجاری» (نقل به مضمون) بهتر فهمید. کارگردانی، «شغلی در میان شغل‌ها»، هم مانند دیگر کارها، حالتی است از بیان واقعیت جهان. به بیان درآمدن واقعیتی همه‌جا حاضر به مدد فرآیندی عملی، یعنی کار. حال این‌که نزد شهیدثالث بیان سینمایی حامل واقعیت بیشتری است، از آنجا نشئت می‌گیرد که زبان رئالیستی‌اش از هر نوع بهره‌گیری از تمثیل و نماد برکنار می‌ماند. پس نکته‌‌ی اساسی همین‌جاست، تنها چنین تصوری از جهان است که این امکان را فراهم می‌کند که از زندگی کارگر راه‌آهن در منطقه‌ای حاشیه‌ای فیلم بسازیم و اصلاً، یا تقریباً اصلاً، او را مورد ترحم قرار ندهیم. تنها با این‌چنین تصوری است که «انسان جزیی از طبیعت در میان دیگر اجزا» تصور می‌شود، بی‌آن‌که مطیع هیچ‌ قاعده‌ای بیرون از آن باشد. در ذهن شهیدثالث، چنان که گفته‌های خودش هم گواهی می‌دهد، احتمالاً فرقی بین کار سوزن‌بان، که در اصل نقاش خانه‌ی خانوادگی آنها بود، یا همسر او که در اصل کارگر کارخانه‌ی شالیکوبی بوده و یا پسر زابلی یک اتفاق ساده و پدر ترکمنش نبود و تنها چیزی که امکان می‌داد آنها گرد هم جمع شوند، طبیعت بی‌جانی بود که همین جزییات تفاوت‌هایشان را به بیان درمی‌آورد.