با نزدیک شدن به پایان شاهکار آلن رنه، موریل، مردی شروع می‌کند به خواندن یک ترانه‌ی [1]music hall درمورد زمان و خاطره؛ او با تکرار حزن‌آلود واژه‌ی  déjà [پیش‌ازاین] انگشت می‌گذارد بر افسوس آن کسانی که «از آینده می‌هراسند و حسرت گذشته را می‌خورند.»  این ترانه می‌توانست در وصف شخصیت‌های سرگشته‌ی هونگ سانگ‌سو سروده شده باشد —سونگ‌جون در ابتدای روزی که او می‌رسد می‌گوید «من جایی را ندارم بروم»— که در گذشته گیر کرده‌اند و چشم‌انداز متزلزل‌شان از آینده تنها یک قطعیت غم‌انگیز را در برمی‌گیرد: بازگشت ابدی روزمرگی. برخلاف دوره‌ی کاری ابتدایی هونگ که در آن‌ داستان‌ها دوبار نقل می‌شدند و نیمه‌ي دوم فیلم به بازگو کردن نیمه‌ی اول می‌پرداخت و با بازگشت به مکان‌ها و اتفاقاتْ معنای آن‌ها را مورد بازاندیشی قرار می‌داد، آثار اخیر هونگ، ازجمله آخرین اثرش، در کشوری دیگر، اغلب اپیزودها را بیش ‌از دوبار تکرار می‌کنند —عملاً، دژاوویی که از اول تا آخر تکرار می‌شود— و با ایجاد تغییراتی در هر روایت، صحت‌وسقم آن‌ها را شبهه‌ناک کرده، و واکاوی کوبیستی و چندوجهی شخصیت‌های پیچیده‌ی فیلم را ارائه می‌دهند. روزی که او می‌رسد، فیلمی که گویی موتور آن با سوجویی کار می‌کند که شخصیت‌هایش به‌طور مداوم در حال نوشیدن آن‌اند، آمیخته‌ای است از سال گذشته در مارین‌باد و روز گراندهاگ. یو سونگ‌جون، کارگردانی که از عرصه‌ی فیلمسازی کناره گرفته و خود را به خارج از شهر تبعید کرده است، در خیابان‌ها و بارهای سئول می‌پلکد، ‌هم‌چون «ایکس» که در راهروها و باغ‌های مارین‌باد پرسه می‌زد. از خلال تکرار بی‌پایان موقعیت‌ها، شخصیت‌ها و رویدادها، هر بازگویی و تکراری روایت‌های پیشین را زیر سؤال می‌برد. پس ‌از عذرخواهیِ سونگ‌جون، صاحب بار اصرار می‌کند که «من چیزی به‌خاطر نمی‌آورم»، ادعایی که یادآور انکار‌ِ مکررِ وقایع گذشته توسط شخصیت «اِی» در مارین‌باد است. مخاطب کدام روایت را باور می‌کند: روایت مرد، روایت زن، یا هیچ‌کدام؟

ممکن است در نگاه اول شباهت میان کمدی‌های هونگ، که احساس معذب‌بودن و ناراحتی در تعاملات اجتماعی را دست‌مایه‌ی کار خود قرار می‌دهند، و فراروایت‌های [metafication] سرد رُب‌-گریه و رِنه دور از ‌ذهن  باشد؛ شهری در کره با حال‌وهوای زمستانی که مکرراً محل وقوع جروبحث‌های شدید و آبروریزی‌ قرار می‌گیرد فرسنگ‌ها دور به‌نظر می‌رسد از جهان معماری روکوکو، باغ‌های تشریفاتی، آریستوکرات‌های شیک‌ و کاخ‌های تابستانی فرانسوی‌. هرچند، هم‌چون اثرِ به‌وضوح اتوبیوگرافیک رُب‌‌گریه —او در اشباح درون آینه[2] می‌نویسد: «من هرگز از چیزی به جز خودم صحبت نکرده‌ام»— سینمای هونگ به‌‌طرز فزاینده‌ای تکیه داشته است بر بازی‌ها و شکست‌های روایی، استفاده از بدل‌ها [doubles] یا همزاد‌ها [look-alikes] (اینجا، نقش دوست‌دختر سابقِ پرخاشگرِ منفعل، یعنی کیونگ‌‌جین، و قطب مخالف او، یعنی شخصیت گیج‌وویج اما ملیحِ یه‌جون را یک نفر ایفا می‌کند)، نابه‌هنگامی و ترتیب‌بندیِ به‌هم‌ریخته‌ی وقایع، و روایت غیرقابل ‌اتکا و تکرار اجتناب‌ناپذیر. این‌ها همگی عناصر اصلی و اساسی فیلم‌ها و رمان‌های رُب‌‌گریه‌اند. درواقع، می‌توان این احتمال را جایز شمارد که ناوِل [Novel]، نام باری که سونگ‌جون مرتباً به آن باز می‌گردد، یکی از شوخی‌های شیطنت‌آمیز هونگ باشد — او انگلیسی بلد است و فرهنگ فرانسوی را می‌ستاید، و درعین‌حال، عاشق بازی با کلمات است— و او با اشاره به هر دو معنی واژه یعنی «جدید» و «کتاب»، قصد داشته باشد رمان نوی[3] [nouveau roman]  رُب‌گریه را تداعی کند.  روزی که او می‌رسد، که به‌شکل سیاه‌وسفید فیلمبرداری شده —گرچه تریلر آنلاین آن رنگی ا‌ست (و روی دور تند با حرکت معکوس!)— در عنوان‌اش که جمله‌ای در زمان حال است، بر زمان‌مندی تأکید می‌کند، اما بعد از خلال حقه‌ی  تکرار و شکست تداوم، این زمان‌مندی را برهم‌می‌زند (برای مثال، برفی سنگین می‌بارد و در چشم به‌هم ‌زدنی ناپید می‌شود). گذشته‌ی سونگ‌جون یک‌سره بر حالْ‌‌ دست‌اندازی می‌کند: او به یک بازیگر زن برمی‌خورد، به یک بازیگر مرد نقش اول، یک تهیه‌کننده، یک طرفدار، یک شاگرد سابق، و این‌ها همگی ناخواسته‌ یادآور زندگی پیشین او هستند. در ابتدای فیلم، سونگ‌جون با خود می‌گوید که سریع و بی‌سروصدا سری به سئول می‌زند، و به بقیه نیز این‌طور می‌گوید که تنها سه یا چهار روز در شهر خواهد بود، اما زمان‌بندی مبهم  فیلم او را در حالت تعلیق و در حلقه‌ی تکرارِ هونگ به‌دام می‌اندازد. (شخصیت‌های محبوس در دام زمان در فیلم موریل مدام عزیمت قریب‌الوقوع خویش از بولونی را اعلام می‌کنند، اما بعد دلایلی برای به‌تعویق انداختن آن پیدا می‌کنند.)

مردهای بی‌خاصیت و ضعیف سینمای هونگ تاابد به انجام کار‌های اشتباه ادامه می‌دهند: اصرار به میزبان برای پرداخت مبلغی بابت غذای پخته‌شده در منزل، یا صدا زدن نام یک زن دیگر وسط سکس. سونگ‌جون، یکی دیگر از آلتراِگوهای بی‌عرضه یا وامانده‌ی هونگ —فیلم‌های او گاه از خودانتقادی سُر خورده و در دام خودتخریبی می‌افتند— درابتدا بیش‌تر از آلتراگوهای پیشینش در رابطه با زن‌ها مراقب به‌نظر می‌رسد، اما هم‌دلی او کم‌کم به نصیحت‌گویی محض شباهت پیدا می‌کند. او پس از یک دل سیر گریه‌ی حقارت‌آمیز و بدمستی، که  در سینمای هونگ به‌طور معمول منجر به مهرورزی و عشقبازی می‌شود، رو می‌کند به دوست‌دختر سابق‌اش و به او می‌گوید «قوی باش». یا جای دیگر، درحالی‌که آشکارا در فکر دست‌به‌سرکردن بازیگر زن است به او پند می‌دهد که: «به خودت آسان بگیر، خُردخُرد با مشکلات مواجه شو». یا در سومین برخوردش با همان زن («باز هم تو!») او را این‌گونه نصیحت می‌کند که: «فقط به‌دنبال شگفتی‌های زندگی باش». یا مثلا، بعد از سکس به صاحب بار می‌گوید «من خوشحالی تو را می‌خواهم، می‌خواهم  خوشبخت‌ات کنم» و سپس بی‌درنگ زن را ترک می‌کند. در سینمای هونگ، تا خرخره مشروب خوردنْ مکالمات را به اعتراف‌‌گویی و اغلب به جنگ تبدیل می‌کند. (هونگ به بازیگران‌اش پیشنهاد داده که مست سر فیلم‌برداری بیایند، و چه بهتر که  مستی‌شان را به‌رسمیت بشمارند.) در ابتدای Turning Gate شخصی می‌گوید: «آدم بودن سخت است، اما بیا سعی کنیم هیولا نشویم، خب؟» سونگ‌جونِ دمدمی‌مزاج و سیاه‌مست ناگهان از یک وضعیت به وضعیت دیگر می‌لغزد: از دعوت سه دانشجوی سینما به مشروب‌خوری و هم‌چون پدری مهربان برای‌شان میوه خریدن، به بروز ناگهانی خشمی غیرمنطقی. او هم‌چنان که تلو‌تلو می‌خورد و در دل شب ناپدید می‌شود، فریاد می‌زند: «گندش بزنند، بس کنید، ادای من را در نیاورید!»

هونگ، یکی از سینه‌فیل‌ترین، پُرکارترین، و ازنظر تماتیک، ثابت‌قدم‌ترین کارگردانان آسیایی است که در دهه‌های اخیر ظهور یافته‌اند. او در فیلم ماخولیایی‌‌‌اش روزی که او می‌رسد، که همان شیطنت و طعنه‌آمیزی معمول او را دارد، ردپایی از فیلم‌سازان مؤلف را بر جای می‌گذارد: ارجاعات متعدد به سرما (نشان دادن تمایل‌اش به سرما و شرایط آب‌.وهوایی سخت)؛ نماهایی از علائم راهنما‌یی و تابلوهای رستوران‌ها که شبیه به نماهای  مشهور اُزو هستند (و آن گریز رازآلود به تورِ بالای زمین بیسبال، که‌ می‌توان را یک «نمای بالشی[4]» نامید)؛ سگ (که در فیلم او گم شده است)؛ و به‌کارگیری آزاد و بی‌قیدوبند نمایی که مدت‌هاست کارگردان‌های مدرنیست آن را کنار گذاشته‌اند، یعنی نمای زوم. زوم که پس از اولین جلوه‌ی آن در داستان سینما، بیش‌تر وبیش‌تر مورد استفاده‌ی هونگ قرار گرفت، در روزی که او می‌رسد، حداقل دوازده بار به‌چشم می‌خورد. این استفاده گاهی خویشتن‌دارانه و در خدمت قاب بستنِ دوباره است، اما اغلب اوقات ناگهانی و پُرتکان، مردد و نامطمئن، و درصورت ترکیب شدن با حرکت افق‌گرد دوربین، بسیار مؤکد و قاطع است. ممکن است عجیب به‌نظر برسد، اما اشتیاق به احیای این ترفندِ خام‌دستانه را هونگ احتمالاً از کسی جز اریک رومر الهام نگرفته، همان فیلم‌سازی که کارش فوق‌العاده ظریف و نامحسوس است و اغلب گفته شده‌ که تأثیر سازنده و عمیقی بر این کارگردان کره‌ای گذاشته است. زوم‌های آهسته و محتاطانه‌ی رومر همراه با دقت و ظرافت، شخصیت‌های او را درون قاب در برگرفته، و ایشان را وا می‌دارند تا درونیات‌شان را فاش کنند، و آنان نیز همراه با تردید یا گاه بی‌خردی و حماقت چنین می‌کنند (به‌ویژه در اشعه‌ی سبز). هونگ نیز قاب‌هایش را به تله تبدیل می‌کند؛ او با به‌کارگیری زوم‌های متعدد، نماهای ساکن، و برداشت‌های بلند،‌ مخلوقات وراج و متوهم‌اش را در محدوده‌ی گریزناپذیر تصویر محبوس می‌کند و ناآرامی و بی‌قراری فیزیکی و عجیب‌وغریب‌بودنِ آنها در عرصه تعاملات اجتماعی‌ را به‌کمک وارسی‌های بی‌امان‌اش شدت می‌بخشد. (در سکانس تاکسی گرفتن، وقتی بورام و یونگ‌هو از جاده عبور می‌کنند، خروج آن‌ها از قابْ فرار از یک منطقه‌ی تحت فشار را به ذهن متبادر می‌کند.) در ابتدای فیلم، می‌بینیم که توجه و پیگیری مشتاقانه‌ی بازیگر زن سونگ‌جو را عصبی کرده، و قاب ساکن هونگ که بازدارنده‌ی هر گونه تحرکی ا‌ست، میل آشکار او به جستن و گریختن را پررنگ‌تر می‌کند. در پایان فیلم، سونگ‌جون بار دیگر اسیر و در بند است،  و این بار او در چنگال بررسی و موشکافیِ نه یک، بلکه دو دوربین قرار می‌گیرد. او رسیده است، اما جایی نمی‌رود.

منبع:

https://www.sabzian.be/article/d%C3%A9j%C3%A0-vu