در میان کارگردان‌های به‌نامی که سینمای نوی آلمان را تشکیل می‌دهند، فاسبیندر خودش را مهم‌ترین فیلمساز این جریان می‌داند، درحالی‌که ویم وندرس را در جایگاه سوم و هرتزوگ را در جایگاه نهم قرار می‌دهد. اواخر سال ۱۹۷۰ موزه‌ی فیلم مونیخ شش فیلم از داگلاس سیرک نمایش می‌دهد که نقطه ی آغاز مهمی برای سینمای فاسبیندر به حساب می‌آید. ملودرام های سیرک که به گفته‌ی خودش خون، اشک، خشونت، نفرت و عشق را به تصویر می‌کشند، فاسبیندر را مشتاق می‌کند تا احساسات و هیجان را وارد تولیداتش کند و یکی از بهترین فیلم های آن دوره‌ی کاری‌اش را به نمایش بگذارد.

«اشک‌های تلخ پترا فون کانت»  که نجات‌دهنده‌ی او بعد از ده فیلمی است که در دوره‌ی یک سال و نیمه‌ی ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۱ ساخته و همگی شکست خورده‌اند، دومین فیلمی است که فاسبیندر بعد از وقفه‌ی هشت ماهه‌ی خود و با الگو برداری از ملودرام هالیوودی روی پرده می‌برد. فیلم، بازگشتی است به سنت Kammerspiel (Chamber Drama) دراوایل دوره‌ی سینمای اکسپرسیونیسم آلمان. Chamber Drama یا درام مجلسی اشاره به ژانری دارد که در نیمه‌ی اول سال ۱۹۲۰ محبوب بود و نامش را از اجراهای کارگردان به‌نام آلمانی ماکس راینهارد به‌ دست آورده است. برخلاف چیدمان‌های مبالغه‌آمیز و حجیم سینمای اکسپرسیونیم، در تولیدات این ژانر از لحاظ ساختاری حداقل کاراکتر، حداقل آکسسوار و ساده‌ترین طراحی صحنه به کار برده می‌شود و از لحاظ محتوایی بیشتر با بُعد روانشناختی کاراکترها سر و کار دارد. تا جایی که گفته می‌شود در این ژانر دیوارها بسته می‌شوند و آدم‌ها ـ که معمولاْ ازطبقه‌ی کارگر هستند ـ در نهایت یا به جنون کشیده می‌شوند یا خودکشی می‌کنند.

در این فیلم هم، ما با ورود به اتاق پترا، وارد تئاتری می‌شویم که شخصیت‌ها متناوباْ با ژست‌هایی کاملاْ ازپیش‌تعیین‌شده، شیفتگی، عشق، خشم و درد را به‌ زیبایی به نمایش می‌گذارند و میزانسن‌ها، نسبت بدن‌ها با یکدیگر و حتی سرعت حرکت شخصیت‌ها کاملاْ تئاتریزه‌اند درحالی‌که محتوای عاطفی و هیجانی فیلم چنان تماشاگر را با خود همراه می‌کند که ما کاملاْ شبیه مستخدم پترا (مارلن) در اتاق می‌مانیم، همه‌چیز را می‌بینیم، می‌شنویم اما سکوت می‌کنیم. فیلم به چهار قسمت تقسیم شده که هر قسمت با کلاه‌گیس و پوشش متفاوتی برای ما کدگذاری شده است. طراح لباس موفقی را می‌بینیم که در یک چهارم اول فیلم غرور و ویژگی‌های نارسیسیستیک خود را به نمایش می‌گذارد، در مراحل بعد ترحم و عشقی مازوخیستی را تجربه می‌کند که به التماس و حسادت تبدیل می‌شود و درنهایت به جنون می‌رسد.

از لحاظ بصری هم چیدمان صحنه کاملاْ با محتوی هماهنگی دارد. به محض ورود، نقاشی بزرگی از نیکولا پوسًن خودنمایی می‌کند که اسطوره‌ی میداس را به تصویر می‌کشد. نقاشی داستان پادشاهی یونانی است که در ازای کار خوبی که برای یکی از پیروان دیونیسوس انجام داده، هدیه ای به او وعده داده شده است. میداس آرزو می‌کند از آن پس هرچیزی را که لمس می‌کند تبدیل به طلا شود. او خیلی زود متوجه اشتباه خود می‌شود چرا که چیزهای زیادی ارزش خود را بعد از طلا شدن از دست می‌دهند و این آرزو، نه یک موهبت که در واقع نفرینی بوده که همه چیز را نابود می‌کند. چیزی که در پایان داستان کاملاْ برای پترا اتفاق می‌افتد. بدن‌های برهنه در تصویر روی دیوار، مانکن‌های برهنه و خوش‌فرم در پس‌زمینه‌ی اتاق، رنگ‌های تند و گرم، مرکزیت تخت و فضای بسته‌ی اتاق، میل و شهوت پترا را برای تماشاگر تشدید می‌کند. گویی همه‌چیز در این اتاق مانند گروه کُری در پس زمینه‌ی آشفتگی و درماندگی پترا را نجوا می‌کنند.

در یک‌چهارم اول  فیلم، دوست صمیمی پترا، زیدونی، وارد می‌شود. پترا با افتخار از ترک کردن معشوق قبلی‌اش می‌گوید، رنج کشیدن، تحقیر شدن و تلاش بیهوده‌ی او برای تصرف پترا را تعریف می‌کند. از رقابت، حسادت و حق مالکیت مردانه می‌گوید وهم‌زمان در قالبی از هنجار و ادب اجتماعی دنیای محافظه‌کار، خسته‌کننده و حقیرِ زیدونی را به سخره می‌گیرد، نصیحت می‌کند و به تجربه‌هایش می‌بالد. در تقابلِ پترا و زیدونی، پترا از ازدواجی بر مبنای آزادی، فهم متقابل و تصمیم‌گیری‌های مستقل صحبت می‌کند که در نهایت ایگوی مردانه‌ی تخریب‌شده‌اش همه‌چیز را از بین می‌برد و زیدونی متقابلاْ نمونه‌ی موفق ازدواجی به‌ اصطلاح سنتی است که مردش را اطاعت می‌کند و فریب می‌دهد تا به خواسته‌اش برسد. اگر زیدونی به دوره‌ی قبل از فمینیسم تعلق دارد، پترا از نسل می ۶۸ صحبت می‌کند که تصویرِ کاملاْ جدید و نوساخته‌ای از روابط زن و مرد ارائه می‌دهد. طبیعی است که تأثیرات اعتراضات عمومیِ سه سال پیش‌ترِ فرانسه (فیلم در  سال۱۹۷۲ ساخته شده است) و ظهور جنبش‌های رادیکال هم‌جنسگرایانه و فمینیستیِ پس از آن را کاملاْ می‌توان در سینمای فاسبیندر مشاهده کرد.

 با این تصویر مطیع و منفور از زیدونی، «کارین» وارد می‌شود. دختری از طبقه‌ی کارگر که با همسرش به مشکل برخورده،  پدری دارد که مادر را به قتل رسانده، از مردها بیزار است و تمام شرایط را داراست تا پترا مثل پرنده‌ای بال هایش را باز کند و او را زیر پروبال ترحم و عشقش خفه کند. گفته می‌شود رابطه‌‌ی پترا و کارین کاملاْ برگرفته از رابطه‌ی شخصی فاسبیندر با یکی از معشوق‌های مردش است تا جایی که زندگینامه‌نویس او گفته است دیالوگی در فیلم نیست که یا خود او نگفته باشد یا از یکی از اطرافیانش نشنیده باشد. رابطه‌ای که ویژگی‌های مازوخیستی عشق را چندبرابر بروز می‌دهد و در نهایت به جنون و آسیب ختم می‌شود.

در صحنه‌ی پایانی فیلم کارگردان با هنرمندیِ تمامْ انهدام ذهنیِ این مجسمه‌ی غرور را به تصویر می‌کشد. اینجا با جنونی کاملا متفاوت از انتظار مواجه میشویم. همه چیز کاملا منظم است، از لحاظ بصری همه چیز زیباست. حتی اتاق کاملاً خالی می‌شود. هیچ آکسسواری وجود ندارد، همه‌چیز دوباره بیشترین شباهت را به صحنه‌ی تئاتر پیدا می‌کند و ما پترای لاغر با لباس‌های کمرنگِ همیشگی را می‌بینیم که سبز پررنگی پوشیده و این بار بسیار زیبا شده است. کنتراست رنگ‌ها در لباس و آرایش پترا او را در مرکز توجه قرار می‌دهد و صحنه را به یک قاب نقاشی شبیه می‌کند. این بار قرار است فقط  پترا را ببینیم، در زیباترین و رنجورترین حالتش.

پترا همه‌ی روابطش را تخریب می‌کند، دوستانش، مادرش، دخترش، کارش. و کاملاْ مغلوبْ همه‌ی بدن خود و خرده‌لوازم موجود در صحنه را به کار می‌گیرد تا درماندگی‌اش را به بهترین نحو بازی کند. در نهایت، فیلمساز پلات را با پایانی شاد خاتمه می‌دهد. پترا به صلح می‌رسد. هرجنونی آرام می‌گیرد. همه‌چیز می‌گذرد. گفته می‌شود دو معشوق مرد فاسبیندر خودکشی کرده‌اند. همسرانش بعد از مرگش هم آشفته‌اند. کار کردن با اخلاقیات او بسیار سخت بوده است، خودش هم در ۳۸ سالگی با اُوردوز از بین می‌رود. فقط شخصیتی چنین دردمند قادر است، درامی تک‌جنسیتی بسازد که همه ی روابط انسانی را در بهترین حالت به تصویر بکشد.