در خصوص سینمای پیش‌از جنگ، در درجه‌ی اول این تصویر است که مرا شیفته‌ی خود می‌کند. شخصیت‌ها روی پرده شبیه به اشباحی سیاه و کوچک‌اندام‌اند. آن‌ها با هل دادنِ درهایی که سه‌برابر قامت ایشان ارتفاع دارند وارد دکورِ صحنه می‌شوند. آن‌روزها هنوز بحران مسکنی در کار نبود و به‌دلیل وجود انبوه بنرهای «آپارتمان اجاره‌ای» در سطح شهر، گویی سرتاسر سال جشن باستیل به‌پا بود. در فیلم‌های این دوره، دکورهای آن‌چنانی رقیب ستارگان سینما محسوب می‌شدند. تهیه‌کنندگان ارقام بالایی صرف آن‌ها می‌کردند، بنابراین بایستی خوب به‌چشم تماشاچی می‌آمدند. و چنان‌چه کارگردانی عزم‌اش را جزم می‌کرد تا فیلم خود را تماما با نماهای بسته بسازد، مسلما او را اخراج می‌کردند. آن زمان‌ها، که چندان بلد نبودیم دوربین را کجا بکاریم، در یک نقطه‌ی خیلی دور قرار‌ش می‌دادیم اما امروزه وقتی از این بابت مطمئن نیستیم آن را زیر سوراخ‌های بینی بازیگرها جای می‌دهیم؛ حقیقتا از یک بی‌کفایتی متواضعانه رسیده‌ایم به یک بی‌کفایتی متظاهرانه. ممکن است این مقدمه‌ نوستالژیک و ارتجاعی به‌نظر برسد. اما در واقع برای معرفی لوبیچ بی‌راه نرفته‌ایم. لوبیچی که از پیِر دوریس، که می‌گفت ترجیح می‌دهد در یک جگوار گریه کند تا در مترو، فراتر می‌رود و بین خندیدن در قصر و گریه کردن در اتاق پشتی یک مغازه‌ی سر نبش، اولی را انتخاب می‌کند. برویم سراغ اصل ماجرا، اما  به‌قول آندره بازن، گمان نمی‌کنم در ادامه وقت آن را داشته باشم که کلام را خلاصه کنم.

نظیر تمامِ هنرمندانِ صاحب‌سبک، توجه لوبیچ، آگاهانه یا ناآگاهانه، به روایت‌ داستان‌های کودکانه جلب شده بود. در فیلم فرشته، سه‌نفر در موقعیتی سخت و خجالت‌آور، سر میز شام می‌نشینند: مارلینه دیتریش، همسرش هربرت مارشال، و ملوین داگلاس؛ معشوقی که او تنها برای یک شب برگزیده بود و انتظار دیدار دوباره با او را نداشت، اما همسرش به‌طور اتفاقی او را به شام دعوت‌ می‌کند. اینجا هم طبقِ روالِ معمولِ فیلم‌های لوبیچ، دوربین محل وقوع عمل را ترک کرده، و در مکانی قرار می‌گیرد که مشاهده‌ی نتیجه‌ی عمل را ممکن می‌سازد. و بدین ترتیب است که ما از آن‌چه اتفاق افتاده مطلع می‌شویم. ما در آشپزخانه هستیم و پیشخدمت در رفت‌وآمد است. ابتدا بشقاب خانم را برمی‌گرداند: «عجیب است، خانم به غذای‌اش دست نزده.» سپس بشقاب میهمان: «بفرما، این یکی هم همین‌طور.» (درواقع، این‌بار گوشت به تکه‌های کوچک متعددی برش خورده، اما  چیزی از آن کم نشده است.) بشقاب سوم می‌رسد و این‌یکی خالی‌ست: «بااین‌حال، به‌نظر می‌رسد آقا  از غذا لذت برده باشد.» آدم یاد داستان گلیدلاکس و سه خرس میفتد: فرنیِ بابا خرسه زیادی داغ بود، فرنی مامان خرسه هم زیادی سرد. اما فرنی بچه خرسه «کاملا به‌انداره گرم». داستانی سراغ دارید که بیش‌تر از این‌یکی به‌کار بیاید؟

این نخستین نقطه‌ی اشتراک بین اسلوب منحصربه‌فرد هیچکاک (Hitchcock-touch) و سبک ویژه‌ی لوبیچ (Lubitsch-touch) است. اشتراک دوم ایشان احتمالا به نحوه‌ی مواجهه‌ با موضوع اصلی سناریو مربوط می‌شود. بنا به‌گفته‌ی خود آن‌ها در مصاحبه‌ها‌شان، این شیوه مبتنی است بر تعریف کردن داستان به‌کمک تصویر. اما این گفته حقیقت ندارد. البته نه‌ این‌که آن‌ها خوش‌شان بیاید دروغ بگویند، یا قصد داشته باشند سر ما کلاه بگذارند. بلکه آن‌ها دروغ می‌گویند تا حقیقتی که بسیار غامض و پیچیده است را ساده کرده باشند. این‌دو ترجیح می‌دهند زمان‌ خود را به کار کردن و کمال یافتن اختصاص دهند، در واقع ما اینجا با دو کارگردان کمال‌گرا طرف هستیم.

اما واقعیت این است که شیوه‌ی آن‌ها مبتنی‌ است بر طفره رفتن از نقل داستان، و حتی یافتن راهی برای نفیِ مطلقِ آن. البته سناریو‌های لوبیچ یک هسته‌ی مرکزی دارند که می‌توان آن‌ را در چند خط خلاصه کرد: به‌طور معمول یک زن مردی را اغوا می‌کند درحالی‌که او را دوست ندارد، یا برعکس. یا مثلا یکی به دیگری پیشنهاد می‌دهد  شبی را کنار یک‌دیگر صبح کرده و از لذتی آمیخته به گناه بهره‌مند شوند. این‌ها مضامینی هستند نظیر آن‌چه ساشا گیتری به‌ آ‌ن‌ها می‌پرداخت، اما با این تفاوتِ عمده که لوبیچ به‌طور مستقیم و صریح به سوژه نمی‌پردازد. بنابراین، اگر پشت درهای اتاق‌ها می‌مانیم، اگر در دفتر کار می‌مانیم وقتی اتفاق اصلی در سالن درحالِ وقوع است، و در سالن می‌مانیم وقتی که رویدادی در راه‌پله در جریان است، یا در کابین تلفن گیر می‌کنیم هنگامی که در زیرزمین خبرهایی هست، به‌این‌خاطر است که لوبیچ در عین تواضع، در طول شش هفته به مغزش فشار آورده تا نهایتا راهی بیابد که از خلال آن تماشاگر‌ها در پروسه‌ی ساخت سناریو عاملیت داشته و به‌کمک لوبیچ آن را پیش ببرند.

همانند نقاشان و نویسندگان، فیلمسازان نیز بر دو قسم‌اند: دسته‌ی نخست آنان که حتی در یک جزیره‌ی متروک و بدون مخاطب هم کار می‌کنند. و دسته‌ی دوم آنان که چنین نیستند. اما منظور از این دسته‌بندی چیست؟ بدونِ مخاطب، لوبیچی وجود ندارد. توجه داشته باشید که مخاطب به لوبیچ ملحق نمی‌شود، بلکه ازابتدا همراه او، و جزئی از فیلم او است. در موسیقی متن این فیلم‌ها گفتگو وجود دارد، سروصدا، موسیقی و صدای خنده‌ی ما هست، و این نکته‌ای حیاتی در خصوص سینمای اوست. چراکه درغیر این صورت، اساسا فیلمی وجود نمی‌داشت؛ حذف‌های متعدد در سناریو‌های لوبیچ معنا و کارایی ندارند، مگر آن‌زمان که خنده‌های ما پلی می‌شوند میان دو صحنه، و‌ خلاء‌های موجود را پُر می‌کنند. بله، در پنیرِ متخلخلِ لوبیچ، هر سوراخی هوشمندانه و نبوغ‌آمیز است.

اصطلاح «میزانسن» در طول زمان  نشانگر چیز‌های متفاوتی بوده است. در سینمای لوبیچ اما، میزانسن یعنی یک بازی سه نفره که به‌اجرا در نمی‌آید، مگر با پخش فیلم [و اضافه شدن بازیکن آخر که همان تماشاچی است.]

بنابراین، این سینما هیچ ارتباطی با سینمای دکتر ژیواگو ندارد. اگر به من بگویید: «به فیلمی از لوبیچ برخوردم که در آن یک پلان اضافی و غیرضروری بود» قطعا شما را به دروغگویی متهم‌ خواهم کرد. آن سینما نقطه‌ی مقابل ابهام، بی‌دقتی، و بی‌قاعدگی‌ است. حتی یک پلان تزئینی و اضافی در آن دیده نمی‌شود که جهت پر کردن فیلم، و تنها «قابل ‌قبول» باشد. خیر، اینجا ضروریات مورد توجه‌اند.

فیلم‌نامه‌های لوبیچ روی کاغذ وجود خارجی ندارند، پس‌از فیلم‌برداری نیز مطلقا بی‌معنی‌اند. همه‌چیز حین تماشا کردنِ ما است که اتفاق می‌افتد.

ما همواره در سالن سینما، در سایه بودیم، درحالی‌که فیلمْ آشکار و واضح بود. این وضوح  تنها آن‌جایی از میان می‌رفت که ما به‌عنوان تماشاگر با تکیه بر حافظه‌ی خویش صحنه‌ی بعدی را پیش‌بینی می‌کردیم تا خیال خودمان را راحت کنیم. اما لوبیچ، دقیقا  هم‌چون تمامی نوابغ، یک ذهنیت متفاوت داشت. او خود تمام راه‌ حل‌های ازپیش‌موجود را مرور می‌کرد تا دست‌آخر راه‌ حلی را برگزیند که پیش‌ از آن هرگز به‌کارگرفته نشده بود. راه حلی دور از ذهن، ورای تصور، شگرف، و گم‌راه‌کننده.

واضح است که می‌توان از «احترام به مخاطب» سخن به‌میان آورد، اما چنین ایده‌هایی اغلب شبیه به عذر و بهانه‌اند. پس بهتر است آن را کنار گذاشته و سراغ یک مثال درخور برویم.

در فیلم دردسر در بهشت، ادوارد اِوِرِت هورتون  نگاهی آمیخته به شک و تردید می‌اندازد به هربرت مارشال. با خود می‌گوید که این شخص را یک‌جایی دیده است. ما می‌دانیم که هربرت مارشال همان جیب‌بری است که در آغاز فیلم، در یکی از اتاق‌های کاخی  واقع‌ در ونیز، بر سر هورتون بیچاره کوفته و او را بیهوش کرده تا بتواند از او دزدی کند. پس بایستی هورتون هم بالاخره این را به‌خاطر بیاورد. ۹ نفر از میان هر ۱۰ کارگردان، در عین خام‌دستی، چه می‌کنند؟ مرد در تخت‌اش می‌خوابد و شب درست وسط خواب‌ بیدار شده و ضربه‌ای به پیشانی‌اش می‌زند: «خودش است! ونیز! آه، حرامزاده!» اما حرامزاده کیست؟ هر که هست لوبیچ نیست؛ او که مثل سگ جان کنده، خود را وقف سینما‌ کرده، و سرانجام بیست سال زودتر از زمانی که باید، جان‌اش را فدای سینما می‌کند. اینجا بایستی هم‌چون ژان‌پیر ‌لئو  در فیلم زن چینی مصرانه بپرسیم که پس لوبیچ چه‌کار می‌کند؟ او هورتون را درحال سیگار کشیدن به ما نشان می‌دهد، درحالی که به‌وضوح دارد به ذهن‌اش فشار می‌آورد که کجا می‌توانسته مارشال را دیده باشد. او به سیگار پکی می‌زند و دوباره به‌فکر فرو می‌رود. بعد ته‌سیگار را در زیرسیگاری نقره‌‌ای که در واقع  یک قایق ونیزی کوچک است خاموش می‌کند... قایق... ونیز!  خدای من! معرکه است، حالا تماشاچی در حال ریسه رفتن است و لوبیچ هم آنجا، سرپا در انتهای سالن ‌ایستاده و کوچک‌ترین تأخیر در خندیدن تماشاچیان هراس به دل‌اش می‌افکند، درست مثل فردریک مارچ در طرحی برای زندگی. او چشم می‌دوزد به سوفلوری که با نزدیک شدن هملت به چراغ‌های جلوی صحنه، در صورت لزوم، زمزمه خواهد کرد: بودن یا نبودن!

من در این نوشته، درمورد آن‌چه قابل اکتساب و یادگیری است حرف زدم، در مورد استعداد، و همین‌طور درمورد آن‌چه دراقع دست‌آخر با پول می‌توان آن را خرید. اما بایستی به آن‌چه قابل اکتساب یا خریداری نیست نیز اشاره کنم، یعنی جادو و شیطنت لوبیچ . آه، جادوی شیطنت‌آمیزی که او را تبدیل به شاهزاده‌ای تمام‌عیار کرده است.

منبع:

François Truffaut, Lubitsch etait un prince, Cahiers du cinéma 198 (February 1968).