در اوایلِ مستندِ پرستون استرجس: صعود و سقوط یک خیالباف آمریکایی، فرانسس رامسدن، بازیگر و دوست استرجس، از قول کارگردان فقید نقل می‌کند که: «من از دست فرهنگ فرار کرده‌ام.» با این حساب، نقطه‌ی شروع فعالیت حرفه‌ای او، یعنی نمایشنامه‌نویسی، در یک موقعیت آیرونیک رقم می‌خورد.

«فاعل آیرونی دیگر با عصر خویش همگام نیست، روی برگردانیده و با آن رویاروی شده است. آن‌چه در راه است بر او پوشیده است، پشت سرش قرار دارد اما فعلیتی که او چنین خصمانه رویارویش ایستاده همان چیزی است که او باید ویرانش کند؛ نگاه سوزان او خیره به همین معناست.»[i]

استرجس که درپیِ اشتیاقِ مادر به فرهنگ و هنر، بالاجبار در انواع و اقسام محیط‌هایِ فرهنگیِ اروپا قرار گرفته بود، چنین اظهار می‌کرد که از فرهنگ و هنر رویگردان است، هم‌چون سقراط که به‌منظور ویران کردن امر کهن و میسر کردن تولد امر نو، خود را به تجاهل می‌زد. «من نادان‌ام و هیچ نمی‌دانم»؛ «من از فرهنگ بیزار و روی‌گردان‌ام».

 بدین ترتیب، همین نقطه‌ی آغازین است که به ما می‌گوید سینمای هالیوود پس‌از حضور برق‌آسای پرستون استرجس [با ساخت ۷ فیلم درخشان درعرض پنج سال]، قرار نیست دیگر آن سینمای قبلی باشد. او آگاهانه یا ناآگاهانه، با نفی قالب‌های پیشین فرهنگی و هنری، راه ‌را برای ظهور جهانی منحصربه‌ سینمای خویش باز می‌کند و بنابراین گونه‌ای  جدید را به دنیای فرهنگ و هنر ارائه می‌دهد. ویژگی‌هایی که سینمای او را از سایر فیلم‌های ‌هم‌رده‌ی آن متمایز می‌کند، شاید نحوه‌ی به‌کارگیری آیرونی و خلق موقعیت‌های آشوبناک باشند.

 استرجس از نمایشنامه‌نویسی به فیلمنامه‌نویسی روی می‌آورد؛ از برادوی به هالیوود. اما  پس‌از چندی، تبدیل می‌شود به اولین نویسنده‌-کارگردان سینمای آمریکا و اولین فیلم‌ او، مک‌گینتی بزرگ، اولین جایزه‌ی بهترین فیلم‌نامه‌ی غیراقتباسی اسکار را از آن خود می‌کند. او اهل نفی است، و با رندی آشوب به‌پا می‌کند: چه در چارچوب سینمای قانون‌مند و سانسورزده‌ی عصر خود، چه در چارچوب عینی هر تک فیلمی که به آن عرضه داشته است. با این تفاصیل، عجیب نیست که در سینمای سرخوش، پرتکاپو، و فریبنده‌ی  او، جایگاه زن و مرد نیز دست‌خوش آشوب، و قدرتِ مبتنی بر جنسیت و از پیش‌تعریف‌شده در موقعیت‌هایی آیرونیک نفی شود. رسیدن به «آزادی و سعادت فردی» یا تحقق «رؤیای آمریکایی»  شالوده‌ی غالب فیلم‌های کلاسیک هالیوود را تشکیل داده است، اما متناقض آن‌که تصویر کردنِ زنانِ سربه‌راه و مقید به چارچوب نهاد خانواده، یا محکوم به نقش‌های کلیشه‌ای و غالبا منفعلانه در تضاد با مفهوم آزادی و سعادت قرار می‌گیرد. استرجس اما  با یک تیر دو نشان را می‌زند: هم تصویر «رؤیای آمریکاییِ» تثبیت‌شده در سینما را مخدوش می‌کند و هم به زنان قدرت و اختیار برهم زدن کلیشه‌های جافتاده‌ی هالیوود و دنیای واقعی را می‌دهد. او هم‌چون لوبیچ، دوست و کارگردان محبوب خویش، بعیدترین و غیرقابل پیش‌بینی‌ترین موقعیت‌ها را پدیدار می‌کند، موقعیت‌هایی که دیالوگ‌های ظریف، هوشمندانه، و طنازانه در آن‌ها بیش‌از هر چیز دیگر توجه مخاطب را به خود جلب کرده، و او را به خنده‌های بی‌امان می‌اندازد. بله، دیالوگ‌های درخشان استرجسِ نویسنده-کارگردان مهم‌ترین مؤلفه‌ی سینمای سرزنده، کمیک، و آیرونیک او هستند. اما او گاه حتی با نفی دیالوگ و کلام‌ معنادار، اصوات عجیب و منحصر به‌فردی خلق ‌می‌کند و بدین ترتیب به غرابت این موقعیت‌ها می‌افزاید. مثلا در داستان پالم‌بیچ می‌بینیم که توتو به‌زبانی صحبت می‌کند که اساسا وجود خارجی ندارد و چیزی‌ست شبیه به تقلید کودکانه‌ای از آوای زبان ایتالیایی. البته، او در این راستا از موقعیت‌های اسلپ‌استیک هم بهره می‌گیرد؛ هنری فوندای بی‌عرضه با آن چهره‌ی معصوم را به‌یاد بیاوریم در خانمِ ایو، که با بدشانسی تمام در سالن خانه مجلل خویش و در حضور آن‌ همه میهمان مدام کله‌پا شده و اشک تماشاچی را از خنده در می‌آورد. موقعیت‌هایی هم هستند که با هرچه تندتر شدن ریتم فیلم، تقریبا جنون‌آمیز می‌شوند و تماشاچی را جایی میان احساس حیرت و خنده معلق نگه می‌دارند، مثل سکانس پایانی معجزه در مورگان‌کریک و شش‌قلو‌هایی که پس از سیر بلندی از حوادث عجیب و غیرمنتظره که نقطه شروع‌شان به یک به‌اصطلاح رسوایی(!) برمی‌گردد متولد می‌شوند.

اما برگردیم سروقت شخصیت‌‌های فیلم‌های استرجس. گفتیم که قدرت مبتنی بر جنسیت در سینمای او اغلب هوشمندانه به‌سخره گرفته می‌شود. اینجا مردها عمدتا بی‌عرضه‌، ضعیف، ساده‌لوح، شکست‌خورده، خیالباف یا به‌لحاظ عاطفی متزلزل‌اند؛ و درمقابل، زنان زرنگ، قدرتمند، باهوش، به‌دنبال پیشرفت، واقع‌گرا، یا درستکار. چه‌طور است که شخصیت‌های سینمای او چنین به‌یاد‌ماندنی می‌شوند؟ پاسخ دقیقا همین‌جاست؛ شخصیت‌های استرجس بر ضد هر شخصیت دیگری خارج از جهان فیلم –چه در دنیای فیلم‌های دیگر، چه در دنیای واقعی- و در ضدیت با کنش‌های پیشین خودشان عمل می‌کنند. به‌تعبیری شخصیت‌های او نیز در قالبی آیرونیک خلق می‌شوند؛ ویژگی‌ها و رفتارهای مردانه، زنانه، و کودکانه میان بازیگرها -فارغ از جنسیت‌شان- جابه‌جا  می‌شوند، یک جور سیالیت را پدید می‌آورند، و قالب‌‌های جنسیتی معمول را برهم می‌زنند. این شخصیت‌ها زاده‌ی غلیان شور و اشتیاق استرجس‌اند. به‌گفته‌ی سندی، آخرین همسر او، استرجس عادت داشته ضمن راه رفتن سناریو‌هایش را خلق کند. او سناریو  را بلندبلند برای سندی دیکته، و دیالوگ‌ها را با لحن هر شخصیت ادا می‌کرده –وحتی گاه در موقعیت‌های تراژیک اشک به‌ چشمان‌اش می‌نشسته- و سپس حین ضبط فیلم روی صحیح ادا شدن جمله‌ها –درست آن‌چنان که پیش‌تر در ذهن او نقش بسته- پافشاری می‌کرده است. [ii]

کیست که کلودت کولبرت در نقش جری را فراموش کند؟ او که پیش‌تر نیز ایفاگر نقش‌ زنانی  جسور یا سرکش‌ بوده -مثلا در همسر هشتم ریش‌آبیِ لوبیچ (۱۹۳۸)، یا یک شب اتفاق افتادِ کاپرا (۱۹۳۴)-، این‌بار در داستان پالم‌بیچ نقش جری‌ای را ایفا می‌کند که خسته از رابطه‌‌ی زناشویی‌ای که به بن‌بست مالی رسیده، نزد همسرش رفته و پیشنهاد طلاق و ازسرگرفتن رابطه‌ای دوستانه یا به‌قول خودش خواهربرادری (عاری از سکس) را مطرح می‌کند. او می‌خواهد با از سرگرفتن ماجراجویی، هم شور و اشتیاق و پول را به زندگی خود بازگرداند، هم کسب‌وکار شکست‌خورده‌‌ی تام (همسرش) را نجات دهد. و بدین ترتیب، علی‌رغم مخالفت تام، او با هدف ثبت طلاق در پالم‌بیچ، سفری پراز حادثه و شگفتی، و درواقع یک بازیِ موش و گربه را آغاز می‌کند چراکه تام نیز به‌دنبال او عازم سفر می‌شود.  جری هم‌چون موش از چنگ تام فرار می‌کند، حرکات و تصمیمات اوست که فیلم را پیش‌ می‌برد، اوست که همچون غالب مردان هالیوود دست به اقداماتی بلندپروازانه و جسورانه زده و به‌دنبال رؤیای خود می‌رود، اما البته رؤیایی که قرار نیست از خلال کار و مشقت محقق شود، بلکه زیبایی و دلربایی کلودت کولبرت –آن‌چه تام پس از گذشت چند سال زندگی مشترک نسبت به آن کور است- او را در مسیر دست یافتن به آن قرار می‌دهد. البته جری نهایتا هاکنساکرِ میلیونر را پس‌زده –و درحالی‌که موفق شده است تمایل او را برای حمایت مالی از کسب‌وکار تام جلب کند- به آغوش همسرش باز می گردد. اما اتفاقات سناریوی استرجس چنان پیچ‌درپیچ، شگفت‌انگیز، و عجیب‌اند که نه بازگشت جری به تام، نهایتا تأیید نظام خانواده خوانده می‌شود، و نه نزدیک شدن جری به هاکنساکر در سطحی‌ترین خوانش، سوءاستفاده‌گری‌ و پول‌پرستی او تلقی می‌شود. این دقیقا ویژگی خارق‌العاده‌ی سینمای استرجس است. به‌هرحال او از پیام اخلاقی بیزار، و در عوض، عاشق بازی‌ست؛ هدف غایی او نفیِ ماندن در چارچوب‌ قدیمی و خلق یک دنیای کاملا جدید است. به‌گفته‌ی سندی، او حتی سفرهای سالیوان را در پاسخ به دوست خود، لئو مک‌کری، ساخته که به  دادن پیام‌های اخلاقی در سینما علاقه‌مند شده بود[iii]. بدین ترتیب، زنان سینمای استرجس همگی نه به یک میزان جسور و هنجار شکن [هنجارشکنی زنان پیام اخلاقی استرجس نیست!]، اما بسته به داستان و موقعیت، غیرقابل پیش‌بینی و دیگرگون‌اند. برای مثال، در کریسمس در جولای، جیمی (دیک پاول)، شخصیت اصلی فیلم، را می‌بینیم که کارمندی فقیر و در شرف ازوداج است. او آرزوها و خیالات خود را با نامزدش بِتی درمیان می گذارد. جیمی که با فرستادن شعار تبلیغاتی برای یک کارخانه‌ی سازنده‌ی قهوه، در رقابتی بزرگ شرکت کرده است، در عین ساده‌دلی امید به برنده شدن و رسیدن به سعادتی ابدی دارد. او کودکانه خانه و مبلمان آینده‌شان را در خیال تصویر می‌کند، درحالی‌که بتیِ واقع گرا و قناعت‌پیشه با کلام‌اش بر خواب و خیال‌های او خط بطلانی می‌کشد. سرانجام طی روندی آیرونیک جیمی به دست‌یابی به سعادتی که مدام خواب‌اش را می‌دید نزدیک می‌شود، اما درست درحالی که در شرف از دست دادن  شانس خویش است، می‌بینیم که بتی از خلال خطابه‌ای گیرا و تأثیرگذار، عدالت‌طلبانه و درعین‌حال واقع‌گرایانه -با پاهایی که روی زمین قرار گرفته‌اند-، شانسی که در حال دور شدن از جیمی است را دوباره به او بازمی‌گرداند. کاترین در مک‌گینتی بزرگ از این جهت آمیخته‌ای است از کاراکتر جری و بتی، او به چارچوب خانواده اعتقاد ندارد، زنی‌ست فعال و بلندپرواز، و در عین حال اخلاق‌گرا و عدالت‌طلب، که عصیان‌گر و سرکش نیست، بلکه بالعکس سازگار و اهل مداراست، اما در بزنگاهی، محرکِ یک موقعیت غیرمنتظره و چرخش مسیر فیلم می‌شود. او که زنی باهوش و آگاه است، شوهر بی‌کفایت‌اش در مقام فرمانداری را ‌ -که در اصل مهره‌ای‌ست در دستان دولت‌مردانی فاسد- به مسیر عدالت و راستی هدایت کرده و البته در نهایت موجب فرو ریختن بنایی  می‌شود که مرد خشت اول‌اش را کج نهاده بود.

این چنین است که شخصیت‌های استرجس چه زمان خلق‌شان، و چه در زمان کنونی، برای مخاطب مجذوب‌کننده و الهام‌بخش‌اند.

در نهایت می‌توان گفت شاید همین سرشت نفی‌کننده‌ی استرجس –که او موفقیت‌ خویش را مدیون به آن است- به شکلی آیرونیک او را به قهقرا کشانید- و البته  شاید رخ دادن این امر ناگزیر بود! پرستون استرجس در پی جروبحث‌های مدام با ‌تهیه‌کننده‌ی فیلم از کمپانی پارامونت جدا شده، و در جستجوی آزادی و استقلال، با مشارکت هاوارد هیوز، کمپانی شخصی خود را  تأسیس کرد اما هرگز درخشش پیشین خود را بازنیافت.

«قرار بر این بود که من درصورت تمایل برای کمپانی فیلم بسازم، و آزادی را لازم برای آزمودن بختم در سایر حیطه‌ها در اختیار داشته باشم، و او (هیوز) نیز در صورت تمایل پولی صرف ساخت فیلم کند. هم‌چنین توافق کردیم که هر کدام از ما می‌تواند فورا با برداشتن گوشی تلفن شراکت را خاتمه بخشد.»[iv]

 و خب، هیوز گوشی تلفن را برداشت. شاید افول فعالیت حرفه‌ای استرجس بهایی بود که این هنرمند بزرگ برای حفظ آزادی خویش پرداخت.