بیش از پانزده سال است که فیلم می‌سازم. در فیلم‌های تجاری زیادی در مقام کارگردان، عکاس، تدوینگر، نویسنده، بازیگر، و حتی دستیار فیلمبردار و ... ایفای نقش کرده‌ام، و گاه ترکیبی از همه‌ی این‌ها. اما اغلب بدون مقام و عنوان و بدون همکاری با دیگران. من به تنهایی و در خانه، روی فیلم‌هایی فاقد هرگونه ارزش تجاری کار کرده‌ام... «در خانه»، با مدیومی که به آن عشق می‌ورزم مشغول ساخت فیلم‌هایی بوده‌ام که مثل فرزندانم برایم عزیزند. با به‌رسمیت شناخته‌ شدن این فیلم‌های خانگی (Home Movies) و راه یافتن آن‌ها به عرصه‌ی عمومی، به من، به‌عنوان سازنده‌‌شان، القابی همچون «حرفه‌ای»، «هنرمند» و «آماتور» نسبت داده شد. در میان این سه لقب، آخرین، یعنی آماتور، لقبی است  که حقیقتاً به آن می‌بالم... هرچند غالباً کسانی که کارهایم را درک نکرده‌اند برای انتقاد آن را به‌کار می‌برند.

فرد «حرفه‌ای» همواره در عرصه‌ی عمومی مورد احترام قرار می‌گیرد. او همچون دون ژوانی است که هر گاه با توده‌ی مردم تعامل کند، خود را عضوی از جمع ببیند و وارد عرصه‌ی عمومی شود، به واسطه‌ی مهارتش (در عرصه‌ی امور جنسی یا عرصه‌های دیگر)، غلبه‌اش از لحاظ کمیت، سرعت و مدت (و هر چه قابل اندازه‌گیری‌ست) و سرسختی‌اش برای دستیابی به کمال (هر آن‌چه که بتوان به شکلی عقلانی اندازه‌گیری کرد تا «پیروز» رقابتی را مشخص کند) تحسین همگان را برمی‌انگیزد. اما هنگامی که این فرد در خلوت یا همراه عزیزان و نزدیکانش است تحسینی که نثار دون ژوان و اهالی فن (اساتید و حرفه‌ای‌ها) می‌شود از تمام لایه‌های ذهن او  –به جز از تصویر او از خودش- رخت برمی‌بندد... و اگر وسوسه شود که این برتری را در حضور عزیزانش حفظ کند، اگر خانه‌اش برای او چون قلمرو باشد و خود را شاه آن بپندارد، به زودی چیزی از زندگی شخصی‌اش برایش باقی نمی‌ماند. و چه بسا او خود به دون ژوان تبدیل شود: تا ابد محصور در «دوزخ» نگاه تحسین‌آمیز دیگران در عرصه‌ی عمومی. بدین ترتیب، همواره خود را در معرض دید و در حال نمایش می‌بیند: و چنان‌چه فیلم بسازد -حتی فیلمی خانگی- با تقلید ظواهر سینمای تجاری «نمایش» مجللی ترتیب می‌دهد (که معمولاً هم با شکست مواجه می‌شود، چرا که با وسایل ابتدایی به دنبال رسیدن به شکوه و پیچیدگی صوتی و بصری است)؛ تجهیزات فیلمسازی را می‌خرد بی‌آن‌که نیاز جدی به آن‌ها داشته باشد یا از داشتن‌شان لذتی ببرد (معمولاً هم آشغال‌های نازل صحنه‌پرکن و ارزانی که می‌خرد را  برای «ساختن» در راستای حرفه‌ی خیالی‌اش استفاده می‌کند، نه برای «بازسازی» صمیمی و عاشقانه‌ی جنب و جوش زندگی‌اش): و همسرش، یا دوستان بی‌قرارش، مجبورند دستورات خودخواهانه‌ی او را بپذیرند، برای توهمات او عرق بریزند، و با او کنار بیایند[ii] (چرا که تنبلی اغلب نشان خودخواهی یک آدم حرفه‌ای است، که حتی خدمتکاری را اجیر می‌کند که با صندلی مزین به عنوان کارگردان، به دنبال امیال او بدود و جای جلوسش را آماده کند). فرزندانش یا هر کس دیگری، باید موقعیت‌های پرمدعا و بازی‌های تصنعی او را به روی خودشان نیاورند (طبق معمول، به قیمت از دست رفتن هرگونه بازی حسابی)... آه، خوب، همگی واقعاً او، این حرفه‌ای آینده، را می‌شناسیم که در تقلیدش از «تولیدات» [سینمایی]، مظهری حقیقی از محدودیت‌های سینمای تجاری را، بدون هیچ‌کدام از دستاوردهای آن، به ما عرضه می‌کند. بهترین آرزویی که می‌توان برای چنین فردی داشت این است که یا وارد عرصه‌ی فیلمسازی تجاری شده و تمام آن حرفه‌ای‌گری را از خانه‌اش بیرون کند (آنچنان که در خانه دوباره تبدیل به یک آماتور شود) یا اینکه خود را به وضوح بدل به احمقی تمام عیار کند (که این‌چنین دوباره برای عزیزانش دوست‌داشتنی می‌شود).

اما لفظ «هنرمند»: در پی سال‌ها تلاش برای تعیین معنای این واژه، به این جمع‌بندی رسیدم که برای هنرمند بودن کافی است که فرد احساس کند که هنرمند است، یا حتی خود را هنرمند بپندارد. بنابراین، تقریباً هر کسی در نقطه‌ای از زندگی‌اش هنرمند است. هنرمند شناخته‌شده (هنرمند به معنای مرسوم آن) همچون فرد حرفه‌ای، همان‌قدر که نزد عموم مردم تحسین می‌شود، در زندگی شخصی بی‌ارزش است. در بین دایره‌ی کنونی واژگان ما، هنرمند واژه‌ای است که شباهت زیادی به واژه‌ی «عشق» دارد. وقتی می‌خواهیم حدود و ثغور مفهوم عشق را تعیین ‌کنیم، آن را نسبت می‌دهیم به مادر، پدر، خواهر، برادر، همسر، فرزندان، و معشوق‌مان؛ یااز صفات «مالکیت» بهره می‌گیریم: کشور «تو»، سگ «من» («مرا دوست داشته باش، سگ مرا دوست داشته باش» و ...)، غذای محبوب «او»، رفاقت «ما»، باشگاه «ما» و غیره. بدین ترتیب، این واژه معنای عمومی و جهان‌شمولی ندارد... درست همانطور که اطلاق واژه‌ی هنر به صنعتگری، زیرکی، یا هر نوع توانایی رقابت‌پذیری[iii]، آن را از هر گونه معنای ویژه‌ای تهی می کند؛ بااین‌وجود، لحن شخصی می‌تواند در چارچوب  هر بیان مستحکمی که  دارای معنای شخصی باشد، به هر دوی این واژگان عمیق‌ترین معناها را ببخشد... زیبایی این دو واژه در همین است – و به همین جهت است که دیگر برایم اهمیتی ندارد که کسی جز دوستان و نزدیکانم هنرمند بخواندم، درست همانطور که عاشق خطاب شدن از سوی غریبه‌ها برایم ارزشی ندارد.

واژه‌ی آماتور در لاتین به معنای عاشق (Lover) بود، اما امروز به لفظی تبدیل شده مثل «یانکی» («آماتور برگرد به خونه‌ات!»[iv]) و کاربرد انتقادی پیدا کرده است؛ هم برای حرفه‌ای‌هایی که شناخت چندانی از ارزش و معنای آن ندارند و تازه به‌این عدم شناخت مفتخر هم هستند، و هم برای برخی از ما که هویت خود را به‌کمک این مفهوم تعریف می‌کنیم - اتفاقاً به‌کمک همان تعبیری از آماتور بودن که حرفه‌ای‌ها جهت تحقیر و بدنام کردن به‌کارش می‌برند.

آماتور تنها بر حسب نیاز و ضرورتش کار می‌کند (که این خود میلی بسیار یانکی‌وار است) به همین خاطر هر جا که کار کند «در خانه» است: اگر عکس یا فیلمی بگیرد، تصویر چیزی را که دوست دارد یا به شکلی به آن نیازمند است ضبط می‌کند. بی‌شک این فعالیتی‌ست بسیار واقعی‌تر و شرافت‌مندانه‌تر از اشتغال به کاری برای کسب بهره‌ای غیر از آن‌چه خود کار در بر دارد، بسیار معنادارتر از کاری که تنها برای پول، شهرت، قدرت و ... انجام شود، و همچنین در قیاس با مشغولیت در فضای تجاری، بسیار معنادارتر برای خود فرد؛ چرا که یک آماتور حقیقی، حتی زمانی که با آماتورهای دیگری همراهی و همکاری می‌کند، همواره تنها کار می‌کند و موفقیتش را بر اساس توجهی که صرف کارش کرده می‌سنجد، نه بر اساس دستاوردها یا به رسمیت شناخته شدن توسط دیگران. پس چرا منتقدان، آموزگاران و دیگر نگهبانان عرصه‌ی عمومی به آن بار منفی داده‌اند؟ چرا لفظ آماتور را به سمتی سوق داده‌اند که بی‌تجربه، خام‌دست، حوصله‌سربر و حتی خطرناک معنا شود؟ به این علت که آماتور کسی است که واقعاً زندگی می‌کند – نه اینکه صرفاً انجام وظیفه کند – و به معنای واقعی کلمه در طول فرایند کار، کارش را تجربه می‌کند – نه اینکه برای یادگرفتن کارش به مدرسه برود تا بتواند باقی عمرش را صرف انجام مطیعانه‌ی کارش کند – و به همین جهت، آماتور در گستره‌ای که نه فقط کار که تمام ابعاد زندگی‌اش را در بر می‌گیرد، همیشه در حال یادگیری و رشد است. نوعی خام‌دستی و کشف پیوسته، که اگر آن را زیسته باشید و توان دیدنش را داشته باشید، همان‌قدر زیباست که تماشای عشاق جوان با آن دست‌وپاچلفتی‌بودن و بی‌خبری‌شان و لذتی که از کشف پیوسته‌ی یکدیگر می‌برند - البته اگر در زندگی‌تان عاشق بوده باشید و بتوانید بدون حسدورزی عشاق جوان را درک کنید.

آماتورها و عاشقان به زیبایی می‌نگرند و خود را به آن شبیه می‌بینند، و به همین جهت آن را دوست دارند: اما حرفه‌ای‌ها، و به خصوص منتقدان، خود را موظف می‌دانند که ادعا، اثبات و اصلاح کنند، و به همین جهت از هرگونه سادگی در دریافت و پذیرش و گشودگی به کلی دورند، مگر اینکه چیزی بر ایشان غلبه پیدا کند. زیبایی فقط در قالب درام پیروز می‌شود و عشق تنها آنگاه که مالکانه باشد. منتقد درون هر فرد است که به موضع «منتقد حرفه‌ای» در برابر «آماتور» اعتبار می‌دهد، چرا که هر گاه که فرد از کمبود درام در فیلم‌های خانگی‌اش خجالت می‌کشد، چیزی از شرم‌زدگی‌اش را وارد اثر (یا صحبت‌هایش پیرامون تصاویری که ضبط کرده) می‌کند و به این صورت به نوعی درامِ شرم‌زدگی دست می‌یابد. وقتی فیلمساز آماتوری به خاطر گشودگی بیان عاشقانه‌ای که در ثبت تصویر همسر و فرزندانش به کار برده احساس آسیب‌پذیری کند، از سادگی نگاهش به زیبایی خجالت می‌کشد و شروع می‌کند به پنهان کردن آن منظره‌ی ساده و فروتن به وسیله‌ی پیچیدگی حقه‌های تصویری و جذابیت‌های تصنعی، تا به فیلم‌های خانگی‌اش جلا بدهد؛ یک پوسته‌ی[v] صاف و غیرقابل‌نفوذ، و یا به بهای آسیب زدن به خود و عزیزانش شوخی‌های فیلمیکی به کار می‌برد– گویی بخواهد با احمق جلوه دادن خود و تصاویرش، از انتقاد در امان بماند... انگار که بگویی: «ببین، من می‌دونم احمقم، و قصدم همینه که با تصویرام تو رو بخندونم!». در حقیقت، این تمایل آخر در غایت خود یکی از دوست‌داشتنی‌ترین ویژگی‌های آماتوریسم است، اما مثل هر نوع دیگری از حفاظت از خود، مانع تجربه‌ی عمیق‌تر و شناخت از شخصیت، فیلم‌هایش، و در واقع از کلیت مدیوم فیلمسازی آماتور، می‌شود. این خود را به حماقت زدن فیلم‌های خانگی را دوست‌داشتنی می‌کند، به همان شکلی که آدم‌های چاق بذله‌گو چهره‌شان را در کالبدشان و احساسات‌شان را در شوخی و خنده راجع به خودشان پنهان می‌کنند و به این ترتیب از خود در برابر ارتباط عمیق‌تر با دیگران حفاظت می‌کنند: و به شکلی مشابه، فیلم آماتور اغلب خود را برای جلب توجه به آب و آتش می‌زند، به گونه‌ای که به هر بیننده‌ای تحمیل می‌کند تا مهربانی ریاکارانه‌ای از خود نشان دهد، که همین مانع هر گونه توجه واقعی می‌شود... مثل فردی که به واسطه‌ی لکنت زبانش می‌تواند حین تلاش برای به حرف آمدن جمعیتی را در سکوتی اجباری نگه دارد. البته، حرف‌های کسی که لکنت دارد در اغلب موارد لایق صبر و توجه دقیق است، دقیقاً به این خاطر که دشواری تکلم برای او باعث می‌شود قبل از این که زحمت گفتن چیزی را به خودش بدهد، به خوبی آن را بسنجد و فقط زمانی زبان بگشاید که بخواهد چیزی حقیقتاً ضروری بگوید... واضح است که او هیچ‌وقت ادعا نمی‌کند، لاف نمی‌زند و در نتیجه، عاشق زبان گفتار است.

پیشنهاد من این است که توانایی مباهات صادقانه به هر نوع روان‌رنجوری (به جای هر گونه شیوه‌ی درمانی و تراپی که فرد را به سوی ایده‌آل‌های هنجاری سوق می‌دهد) و همچنین مباهات به مدیوم روان‌رنجور فیلم‌های خانگی (به جای آموزش حرفه‌ای که ممکن است نوعی از هنجار و الگوی فیلمسازی را به عنوان هدف تعیین کند) را در خود هوشیارانه تقویت کنیم. دوست دارم فیلم‌های فربهی ببینم که سنگینی معنایشان را با خود حمل می‌کند، مونتاژهای لکنت‌داری که معنای درجازدن را بازتاب می‌دهند، برداشت‌های اشتباهی[vi] که قدم‌های اساسی فرایند فیلمسازیاند. اشتباهات فیلمبرداری، همچون لغزش‌های فرویدی در زبان، جناس‌ها و چیزهای مشابه دیگر، اغلب حامل دو معنا اند: معنایی که به وسیله‌ی لغزش پوشانده شده و همچنین علت وقوع آن لغزش. وقتی تصویر مادرِ همسرِ فیلمساز به طور «اتفاقی» روی تصاویر سگ خانواده برهم‌نمایی (Superimpose) می‌شود، بالیدن فیلمساز به بذله‌گویی‌اش (به جای شرمساری خودآگاه از آن) می‌تواند به مدد به رسمیت شناختن این اعتراف لذت‌بخش، هم او و هم مدیومش را رها سازد و با او و مادر همسرش از رابطه‌ای صحبت کند که همیشه می‌تواند بهبود یابد، اگر هر دو نفر بتوانند با حقیقت رودررو شوند... ضمناً، وقتی این برهم‌نمایی همچون شوخی بی‌معنی یا اشتباهی خجالت‌آور معرفی می‌شود، تنها اشارات توهین‌آمیز آن به چشم می‌آیند (مادر همسرش خواهد گفت: «پس راجع به من این‌طور فکر می‌کنی! هاها!») و هرگز ابعاد مثبت آن، توجه را جلب نمی‌کنند (مثلاً محبت فیلمساز آماتور به سگش). از آنجایی که عادات ما بسیار متأثر از زبان است، بسیاری از خطاهای فنی با جناسی تصویری یا زبانی به اسم آن تکنیک اشاره می‌کنند (مثلاً شاید مردی که حس می‌کند یقه‌ی لباس همسرش زیادی باز است عکسی با نوردهی بالا[vii] از همسرش بگیرد) و حتی برخی تصاویر برای درک معنای کامل‌شان به ارجاعات واژگانی تکیه می‌کنند (فکر می‌کنم بیشتر آماتورها تمایل دارند در قاب تصویرشان درختی را در منتهی‌الیه سمت چپ تصویر بگذارند و چیدمان منظمی از سنگ و بوته را از سمت چپ تا راست تصویر به صورت افقی بگسترانند تا ساختار تصویر، کلمه‌ی درخت (Tree) را تداعی کنند). این ارجاعات زبانی را محدودکننده‌ی فیلمسازی می‌دانم (چنانچه اغلب حرکات پن دوربین در فیلم‌ها مشابه عادت خواندن نوشته‌ها، از سمت چپ به راست انجام می‌شوند) چرا که در نهایت از نظرگاهی بصری، بی‌مفهوم‌اند: اما باید به این تکنیک‌ها آگاه باشیم تا بتوانیم عادت به استفاده‌شان را کنار بگذاریم، و آگاهی در واقع از دل بالیدن به دستاوردهای این بینش‌های زبان‌شناسانه آغاز می‌شود. برخی فیلمسازان هم از این تصاویر واژه‌محور (که من محدودکننده خواندمشان) لذت می‌برند و آگاهانه چنین تصاویری می‌سازند: به هر حال، شرم نه هیچ‌وقت باعث قطع یک عادت می‌شود و نه هرگز آن را بدل به فضیلتی آگاهانه می‌کند. در عوض، فرایند را از دید پنهان می‌کند و امکان هر رشدی را از آن می‌گیرد.

حقه‌های مصنوعی که آماتورها سعی می‌کنند به کمک‌شان احساسات حقیقی‌شان را پنهان کنند، درست مثل برداشت‌های اشتباه، معمولاً به شکلی حقیقتی را که قرار بود پنهان کنند در خود حمل می‌کنند؛ و در واقع جناس‌ها و استعاره‌هایی برنامه‌ریزی شده اند. شخصاً اهمیت زیادی برای نوآوری‌های تکنیکی در فیلمسازی قائلم: و اغلب به این متهم می‌شوم که در فیلمسازی‌ام حقه‌های زیادی به کار می‌برم. این میلی است که بی‌شک خود به آن آگاهم: و تنها مخاطره‌ی شخصی من، این است که بیش از اندازه به حقه‌بازی تکنیکی می‌بالم. برای اینکه خطر آن را به سود پیشرفتم خنثی کنم، اطمینان حاصل می‌کنم که هرگز برای هیچ حقه، افکت، یا استادکاری تکنیکی از قبل نقشه نریزم، بلکه تنها وقتی نیاز خود فیلم در حال ساخت ایجاب می‌کند و ضرورت مطلقی برای تحقق بخشیدن به احساساتم در فرایند ساخت فیلم حس می‌کنم، به خود اجازه می‌دهم که به نوآوری فیلمیک خاصی برسم. سعی می‌کنم در این مورد با خودم کاملاً صادق باشم؛ و معمولاً با تعریف تمام اکتشافات تکنیکی به عنوان بیانی مستقیم از عمل دیدن، و نه ساخت تصاویری برای دیده شدن، خود را مقید می‌کنم. به عنوان مثال، وقتی که از به دنیا آمدن فرزندانم فیلم می‌گرفتم[viii] متوجه شدم که با اولین نفس‌هایی که فرو می‌بردند تمام بدن‌شان با رنگ‌هایی همچون رنگین‌کمان روشن می‌شد: اما نگاتیو همیشه فقط گستره‌ی لکه‌های مایل به قرمز روی سطح پوست را ضبط می‌کرد: بنابراین، زمانی که از به دنیا آمدن سومین فرزندم فیلم می‌گرفتم[ix]، در حالی که پیش‌تر هر بار این پدیده‌ی حیرت‌انگیز را دیده بودم، احساس نیاز کردم که به نوعی تداعی آن را روی سطح فیلم ۱۶ میلی‌متری نقاشی و روی تصاویر به دنیا آمدن فرزندم برهم‌نمایی کنم. نمی‌توانستم اثبات کنم که آیا این پوست رنگین‌کمان‌مانند در لحظه‌ی تولد توهم من بوده یا واقعیتی چنان حساس و ظریف که دوربین ناتوان از ضبطش است. به همین دلیل هنگام تدوین این سومین فیلم تولد به خودم این آزادی را دادم که تمام تصاویری را که چشم ذهنی‌ام می‌دید روی تک تک فریم‌های ۱۶ میلی‌متری نقاشی کنم و تصاویر زایمان را به برخی تصاویری که هنگام دیدن آن به یادم آمده بود برش (intercut) بزنم – تصاویر یک معبد یونانی، خرس‌های قطبی، و فلامینگوها (از یکی از فیلم‌های قبلی‌ام)... تصاویری که البته در زمان زایمان خارج از «تخیل» (Imagination - واژه‌ای که ریشه‌ی یونانی‌اش به معنی «تولد تصویر» است) من هیچ وجود خارجی نداشتند اما همان‌قدر با قوت از برابر چشمانم می‌گذشتند که تصویر تولد کودکم (در حقیقت، با جادوی تقلیدی[x] درونی که هم‌قدمت تاریخ ثبت‌شده‌ی انسان است، آن‌ها را به دنیا آوردم).

همه‌ی این‌ها ما را به مسأله‌ی سمبولیسم و محتوا در فیلم‌های خانگی می‌رساند. وقتی یک آماتور صحنه‌هایی از سفرش را ضبط می‌کند، یا یک مهمانی یا هر موقعیت به‌خصوص دیگر، و مخصوصاً وقتی از فرزندانش فیلم می‌گیرد، در واقع به دنبال توقف زمان است، و به این ترتیب، غایتش شکست دادن مرگ است. بنابراین، تمام عمل فیلمسازی را می‌توان به نوعی مادیت‌بخشی به فرایند حافظه تلقی کرد. هالیوود که گاه به «کارخانه‌ی رویاسازی» معروف بوده است، در ستایش حافظه‌ی جمعی درام‌هایی تشریفاتی می‌سازد – بسیار شبیه به تشریفات جوامع قبیله‌ای – فیلم‌های خوش‌بین و ساده‌لوحانه‌ای که تلاش می‌کنند به سرنوشت کشور جهت دهند... با همان اطمینانی که قبایل بدوی برای اجابت دعای باران‌شان روی زمین آب می‌ریزند... با ریسک مالی بالا درام‌های «اجتماعی» و «جدی» می‌سازند، همچون یک عمل فداکارانه‌ی جمعی، که بی‌شباهت به مراسم ریاضت و خودشکنجه‌گری کشیش‌ها برای فرونشاندن خشم خدایان نیست: و این اقتصاد صنعتی در تمامیتش کلیسای دروغینی ساخته که خدایش روان‌شناسی جمعی است و انسان‌ریختی‌اش متشکل است از عمل دعا («این رو بخر! همین حالا!») و چاپیدن بیشترین تعداد افراد (از طریق نظرسنجی و رأی‌گیری و کارهای مشابه)، انگار که سرنوشت بشری را می‌توان با امر تقلید قابل پیش‌بینی یا کنترل کرد. اما آماتور از افراد، مکان‌ها و ابژه‌هایی که دوست دارد و رویدادهایی که شادش می‌کنند و برایش اهمیتی شخصی دارند، فیلم می‌گیرد؛ به شکلی که بتواند مستقیماً یا تماماً نیاز حافظه را پاسخ بگوید. او نیاز ندارد که همچون حرفه‌ای، خدای حافظه را خلق کند: همچنین نیازی نمی‌بیند که آن خدایی که ساخته را رام کند. او آزاد است، تنها اگر مسئولیت آزادی‌اش را بپذیرد و چنان کار کند که انگار روح خدایش، یا خاطراتش، یا نیازهای به‌خصوصش، او را پیش می‌راند. به همین دلیل است که معتقدم هر شکلی از هنر سینما به ناچار باید از مدیوم آماتوری فیلم‌های خانگی سرچشمه بگیرد، و سینمای موسوم به تجاری، یا همان سینمای تشریفاتی، باید از فیلم‌های آماتوری الگو بگیرد، نه برعکس – آن‌طور که امروزه مرسوم شده است.

اکنون به اندازه‌ی یکسانی با فیلم‌های ۸ و ۱۶ میلی‌متری کار می‌کنم و فیلم‌های غالباً صامت می‌سازم (و حتی یک فیلم ۳۵ میلی‌متری هم در خانه‌ام در حال ساخت است)؛ روح خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنم، روح اتاق نشیمن آن،  در تمام ابعاد خلاقانه‌ام مرا هدایت می‌کند. مقادیری فیلم ۸ و ۱۶ میلی‌متری خریده‌ام که در قفسه‌های کتابخانه‌ام کنار کتاب‌ها و صفحات موسیقی جا خوش کرده‌اند و برخی از فیلم‌های ۸ میلی‌متری‌ام را به اشخاص و کتابخانه‌های عمومی فروخته‌ام – و به این طریق به کلی محدودیت‌های نمایش عمومی فیلم در سینماها را دور زده‌ام... و در نتیجه موقعیتی ایجاد کرده‌ام که بشود با این فیلم‌ها زندگی کرد، عمیقاً مطالعه‌شان کرد و دوباره و دوباره بهشان رجوع کرد؛ مثل کتاب شعر یا صفحات موسیقی.

در حال حاضر روی یک فیلم خانگی بلند و ۸ میلی‌متری درباره‌ی جنگ کار می‌کنم[xi]. دریافته‌ام که دستگاه تلویزیون به اندازه‌ی دیوارها و مبلمان اتاق نشیمنم (یا به عبارتی، اتاق کارم) قسمتی اساسی از این اتاق است، و اینکه تلویزیون می‌تواند مسائلی را به نظرم برساند که به اندازه‌ی فعالیت‌های فرزندانم ضروری اند: بنابراین، باید بالاخره با محرک اصلی آن در حال حاضر، یعنی جنگ ]ویتنام[، سر و کار پیدا می‌کردم؛ بی‌شک، به عنوان یک آماتور، همان‌طور که در قبال تمام رویدادهای زندگی‌مان رفتار می‌کنم. هر بار که از خانه بیرون می‌روم (حتی اگر مقصدم خواربار فروشی باشد) دوربینی با خودم می‌برم (معمولاً ۸  میلی‌متری) و به این ترتیب تبدیل می‌شوم به توریستی دوربین‌به‌دست، چه در محیط همسایگی‌ام و چه در مکان‌های دوری که بهشان سفر می‌کنم (بسیاری از دوربین‌های ۸ میلی‌متری به راحتی داخل جیب کت یا کیف دستی جا می‌شوند و بارشان تفاوتی با یک رادیوی ترانزیستوری ندارد)... من این فیلم‌های خانگی و فیلم‌های سفر را «آوازها»[xii] می‌نامم، چرا که برای من، موسیقی بصری ضبط‌شده‌ی حیات درونی و بیرونی من اند، ملودی‌های تثبیت‌شده و حافظه‌ی فیلمیک زندگی من.

منبع:

Essential Brakhage: Selected writings by Stan Brakhage.

New York, McPherson & Company, 2001.