چه حسن تصادفی که کوروساوا در همان سالی می‌میرد که صدمین سال تولد میزوگوچی است (کاملا متناسب با الگوی ادواری مشرق زمین) و از این طریق آخرین تاج گل را روی مقبره عصر طلایی سینمای ژاپن می‌گذارد. میزوگوچی و کوروساوا به همراه اُزو سه‌گانه‌ای را تشکیل می‌دادند که از دهه 30 تا 50، مجموعه آثاری را با چنان کیفیتی خلق کردند که همچنان بی‌همتاست. با اینکه کوروساوا از همه شناخته‌شده‌تر بود اما در سال‌های آخر زندگی‌اش آثارش به سختی مقبول می‌افتاد، بنابراین عجیب نیست که علی‌الخصوص کارهای میزوگوچی به عنوان آثاری کم‌مخاطب شناخته شده‌اند زیرا فیلم‌بین‌های جوان روز به روز علاقه کمتری به تاریخ سینما و سیر تکوین سبک‌ فیلم‌ها نشان می‌دهند. با وجود این، این بی‌علاقگی نسل جدید نمی‌تواند مقاله‌ی خلاصه و نامعمولی را که به پیشواز بزرگداشت میزوگوچی در نشنال فیلم لندن در ژانویه سال قبل می‌رفت و در گاردین به چاپ رسید، چندان توجیه کند. چه حیف که در آن مقاله ضروری دیده بودند تا شایعات هیجان‌برانگیز مربوط به زندگی میزوگوچی را روی تکرار مکررات درباره خصاپص سبکی میزوگوچی (نمای بلند، فاصله دوربین تا سوژه و تتاوب زمان بین گذشته، حال و آینده) سوار کنند و مجموع آنها را به عنوان بررسی انتقادی معتبر جا بزنند. هرچند ممکن است متوسل شدن به «نظرسنجی‌ها» و لیست‌های «بهترین‌ها» در زمانه‌ای که دوران این‌گونه لیست‌هاست ناخوشایند به نظر برسد، وقتی می‌کوشیم اهمیت فیلم‌سازی را نشان دهیم (در این مورد میزوگوچی) شاید مفیدتر باشد اگر به خاطر آوریم که چند نفر از مؤلفان ماندگار، یک یا چند فیلم میزوگوچی را در لیست بهترین فیلم‌هایشان قرار داده‌اند و همواره دین خود را به استاد ژاپنی ابراز کرده‌اند. از تارکوفسکی گرفته تا بورمن، از ریوت گرفته تا آنجلوپولوس، کارگردانان سرتاسر جهان پیشگام منتقدانی بوده‌اند (تعدادشان بیش از آن است که بتوان نام برد) که میزوگوچی در نظرشان یکی از معدود هنرمندانی است که بزرگترین دستاوردهای سینما را موجب شده است.

هم اکنون سه فیلم میزوگوچی در قالب ویدئو موجود است. پیش از 1995 حتی یک فیلم هم نمی‌شد یافت. زندگی اوهارو (1952) همان‌سال به خاطر قرار گرفتن در فهرست صد فیلم برتر قرن بی‌بی‌سی منتشر شد. اوگتسو مونوگاتاری (حکایت‌های ماه مرموز و رنگ پریده پس از باران 1953) و سانشوی مباشر (1954) درست پس از بزرگداشتی که پیشتر ذکر کردیم توسط موسسه فیلم بریتانیا منتشر شد. باید قدردان این موسسه (و پیت والش و آی‌اف‌سی به خاطر نمایش فیلم روی پرده سینما) باشیم که اقلا از طریق پخش این سه فیلم متاخر که به یک اندازه شگفت‌انگیز‌ند میزوگوچی را در معرض تماشا قرار دادند. در کل معروف است که میزوگوچی بیش از 100 فیلم ساخته است که بسیاری از آنها گم شده‌اند. حتی فیلم‌شناسی او حاوی نسخه‌ای شگفت‌انگیز و پرسروصدا از فیلم آواز گذرگاه کوهستانی (1924) است که برگرفته از نمایشنامه‌ای نوشته‌ی لیدی گرگوری است. جالب است که صرفا فیلم‌های دوره‌ی متاخر میزوگوچی برای انتشار ویدئویی انتخاب شده‌اند. در نظر بسیاری از منتقدین (از جمله نوئل بورچ در تحقیق فوق‌العاده‌اش در سال 1979 درباره سینمای ژاپن با عنوان  «خطاب به ناظر دوردست») دهه 1950 دوران میزوگوچی محافظه‌کار است. دوره‌ای که در آن روش فیلم‌سازی رادیکال او و آثار به لحاظ فرمی سختگیر حاصل از آن با سنت‌های حاکم بر هالیوود منطبق شدند. بورچ معتقد است این انطباق تاحدودی به خاطر کسب مقبولیت نزد مخاطبان غربی است (که برای نمونه می‌توان به حسادت شدید او از شنیدن خبر موفقیت فیلم راشومون ساخته‌ی کوروساوا در جشنواره ونیز اشاره کرد) و تا حدودی تلاشی است در جهت مدرن به نظر رسیدن از طریق سازگار کردن دغدغه‌های دیرینه فمنیستی‌اش با مقررات جدید لیبرالی ژاپن پس از جنگ. در واقع این فیلم‌ها که متعلق به دوره متاخر فیلم‌سازی او هستند‍‍، در اواخر دهه 60 و نیز دهه 70 ، دورانشان در نظر منتقدان مدت‌ها پیش به سر آمده بود و حالا دیگر جریان غالب (ضد)زیبائی‌شناختی برشتی از اثر هنری انتظار داشت قبل از هرچیز و فارغ از هر ملاحظه‌ای به لحاظ فرمی ساختارشکن باشد. با وجود این، این فیلم‌ها دقیقاً همان آثاری هستند که همواره در فهرست بهترین فیلم‌هایی که دیگر فیلم‌سازان ارائه داده‌اند حضور داشته‌اند و همچنین در مرکز جدل‌های بی‌امان ریوت و گدار در دهه 50 بر سر موضوعاتی مثل میزانسن و نظریه مؤلف بودند که نتیجه‌اش ستایش میزوگوچی و قربانی کردنِ کوروساوا بود.

میزوگوچی خود اذعان می‌کرد که از فیلم‌های وایلر/تولند در دهه ۴۰ از جمله فیلم بهترین سال‌های زندگی ما تاثیر گرفته است، اما به نظر می‌رسید منکر هرگونه تغییر بنیادین در دیدگاهِ خود نسبت به هنرش باشد‌. حتی اگر تکنیک‌های فیلم‌سازی‌اش تعدیل شده بودند، جوهر نگرش سینمایی‌اش دگرگون نشده بود. این همان چیزی است که مدخل دایره‌المعارف فیلم یا مطالب پر زرق‌وبرق روزنامه‌ها در نظر نمی‌گیرند. چندان فایده‌ یا جذبه‌ای ندارد که میزوگوچی را با نماهای طولانی فیلم‌هایش تعریف کنیم که در آنها فیلمبرداری فوکوس عمیق و فواصل نامتعارف دوربین از سوژه به کار رفته است، مگر اینکه بخواهید ایده‌های بصری و استدلالی را نیز که در خدمت آن تکنیک‌ها هستند مورد بررسی قرار دهید.

«اوگتسو شاهکار میزوگوچی است و فیلمی که او را هم‌رده‌ی فیلم‌سازانی چون گریفیث، آیزنشتاین و رنوآر قرار می دهد.» ژان لوک گدار

همانطور که او خود می‌گفت، این پلان-سکانس یا فاصله‌ی دوربین نبود که تصاویر میزوگوچی را منحصر به فرد می‌کرد بلکه «اتمسفر، معادل نور در نقاشی» و «اقلیمِ زیبایی» که او در جستجوی خلق آن بود کارهایش را بی‌نظیر می‌کرد. میل به «تمرکز بر یک صحنه تا جایی که ممکن است» تعیین‌کننده استفاده او از نمای طولانی است و شدتِ درخشان تصویرسازی او آن تکنیک را طلب می‌کند و تصویرِ حاصل صرفا نتیجه‌ی به کارگیری آن تکنیک نیست. پلان-سکانس می‌توانست یک صحنه‌ی پیچیده روانشناسانه‌ را آنقدر طولانی کند تا شدت و حِدت آن را وادارد تا به یک بعد جدید زمانی یا (آن‌طور که او در نظر داشت) به یک بعد روحانی جهش یابد. این دقیقاً همان کاری است که او در «صحنه‌ی مرغزار» اوگتسو می‌کند. معروف‌ترین صحنه در تمام فیلم‌های میزوگوچی که باید دیده شود و نه بازگویی. در اهمیت آن همین بس که در دهه پنجاه گدار را به غایت شگفت‌زده کرد و تاثیر آن را از جمله می‌توان در باریکه‌های خلسه‌آور روی آب در فیلم‌های تارکوفسکی دید و در دگرگونی‌های زمانی متهورانه‌ای که آنجلوپولوس اغلب در یک تَک‌ نما استفاده می‌کند.

آنجا که ریوت هنر میزوگوچی را به عنوان هنر مدولاسیون[1] تعریف کرد نه تنها به گلیساندوی[2] زمانی در کارهای او اشاره داشت که مثل تغییر غیر منتظره گام در قطعه موسیقی بر ما اثر می‌گذارد، بلکه به‌طور کلی‌تر به سبک تدوین گسسته‌ی او ارجاع می‌داد که به هر نما چنان استقلالی می‌بخشد که آن زمان در غرب ناشناخته بود. ژان دوشه تا آنجا پیش می‌رود که می‌گوید در کارهای میزوگوچی اصلاً هیچ کات‌ِ تطبیقی [matching cuts] وجود ندارد. از سویی دیگر بورچ معتقد است در دهه 50 دیگر میزوگوچی این سبک را کنار گذاشته بود و روش‌های کات نامحسوسی را که در هالیوود به کمال رسیده بود به کار می‌بست. فارغ از این دیدگاه‌های ناهمخوان، شکی وجود ندارد که تغییر نما در کار میزوگوچی کارکرد منحصر به فردی دارد. این تکنیک در خدمت هدفی متافیزیکی است و متافیزیک میزوگوچی و زیبایی‌شناسی فیلم‌های او با یکدیگر پیوندی ناگسستنی دارند.

میزوگوچی، همنوا با نگرش شرقی به هنر، قائل به نخ نامرئی ممتدی است که تمام موجودات زنده و مرده را به هم متصل می‌کند و کارکرد هنر نه بازنمایی این پیوستگی بلکه فعلیت‌بخشی به خط سیر آن است، دمیدن روح در تار و پود این جهان استعلایی. به همین دلیل است که منتقدان از اصطلاحات موسیقایی برای توصیف کار او بهره جسته‌اند. نماهای طوماری میزوگوچی مانند خطوطِ ملودیکی هستند که لحظات شدتمند را به هم پیوند می‌دهند، هر کدام در عین استقلال به‌طور نهانی به سوی دیگر نماها گشوده‌اند و با هم «قطعات» چندآوایی از لذت و رنج، مرگ و زندگی شکل می‌دهند. برای بیان دیالکتیک حضور و غیابِ منتج از این، میزوگوچی از برهم‌کنش دائمی بین تصاویر مات و شفاف بهره می‌گیرد: مِه، باد، پیکرهای محتضر یا شبح‌مانند، شخصیت‌های که در میان علف‌ها و نیزارهای انبوه گم شده‌اند. ماه رنگ پریده و رازآلود. افزون بر این، استفاده‌ی او از فیلمبرداری فوکوس عمیق که با قاب‌بندی بی‌وقفه‌ی پلان-سکانس‌ها ترکیب می‌شود به بخش‌های مختلف یک تصویر واحد این امکان را می‌دهد تا به سیاقِ تغییرات درونی یک نما بر هم تاثیر بگذارند.

نتیجه این دغدغه‌ها تبحر او در به‌کارگیری فضای بیرونِ تصویر است (آنجلوپولوس نوشته است «تنها کسانی که روی من تاثیر گذاشته‌اند یکی ولز است ... و دیگری میزوگوچی به خاطر استفاده‌‌اش از زمان و فضای بیرون از تصویر»). فضای بیرونِ تصویر این طور تعریف شده است: «آنچه نه دیده می‌شود و نه درک می‌شود، اما کاملا حضور دارد.» روش میزوگوچی در خلق سینمایی روحانی، در هر نمایی شدت بخشیدن به حس حضور آن چیزی است که بیرون از تصویر است (نهفتگیِ ناب). و سبک تدوین گسسته که بورچ و دوشه به آن اشاره می‌کنند پیامد این فضا است زیرا هر چقدر رشته‌‌ای که هر نما را به نمایی دیگر پیوند می‌دهد بهتر باشد، حضور عنصر روحانیِ دیده‌نشده توجه برانگیز‌تر است. حضور و غیاب (به زبان گدار «اینجا و جای دیگر») غیر قابل تشخیص‌اند، و این اتفاق می‌تواند در یک نمای واحد بیافتد، مانند آن صحنه‌ی بی‌نظیر بازگشت به خانه در فیلم اوگتسو، آنجا که در یک برداشت پیوسته همسر سفالگر غایب است و ناگهان حاضر، مرده است و ناگاه زنده دیده می‌شود. میزوگوچی در اینجا از طریق جایگزینی قاب‌بندی مجدد به جای تدوین گسسته، فوت و فن فلسفه‌اش درباره‌ی فضای بیرونِ تصویر را نمایان می‌کند.

در جای‌جای این سه فیلم، این باد است و به‌ویژه صدای انسان که باد با خود می‌آورد (خواننده دوره‌گرد در فیلم اوهارو، پدر مُرده در فیلم اوگتسو، مادر در فیلم سانشوی مباشر) که نشان می‌دهد عنصر ضروری در جهانِ میزوگوچی و ابزار بی‌نقص برای دستکاری فضای بیرون از تصویر است، درحالیکه این کار در فیلم‌های کوروساوا یر عهده‌ی باران است. بکارگیری باد تا بدانجاست که باد استعاره‌ای می‌شود برای تمام مدولاسیون‌هایی که در این سه فیلم در کار است، میان سطوح زمانی متفاوت، بین ظلم جانکاه و جانکاه‌تر، بین عشق خلسه‌آور و دعوت به خودکشی.

تا آنجا که به جنبه سیاسی‌اجتماعی کار میزوگوچی مربوط می‌شود، شکی نیست که این جنبه بسیار حائز اهمیت است هرچند بیش از اندازه روی آن تاکید شده است. همانگونه که دیوید ویلیامز (در کتاب «فیلم‌سازان جهان») با تیزهوشی می‌گوید «در نظر میزوگوچی مسائل اجتماعی تجلی دغدغه‌های کیهانی‌اند» و فساد اجتماعی، اگر که موضوع ظاهریِ هر سه فیلم مطرح شده این باشد، در انتهای هر فیلم صرفا به عنوان یک چین و تای [fold] نه چندان قابل درک در بافتِ پیچیده‌ی واقعیت نشان داده می‎شود. آنطور که گدار می‌گوید فیلمی از میزوگوچی «ماجرایی است که در آن واحد کیهان‌شناسی هم هست.» در یک نظم کیهانی که تابع تکلیفی در قبال نیروهای نادیده است، آرزوها و مطالبات افراد برای آزادی، چنان نشان داده می‌شوند که انگار اهمیت چندانی ندارند. شاید در نظر میزوگوچی در مواجهه با الزامات بیان‌ناپذیری که باد با خود می‌آورد از خودگذشتگی به بهترین شکل می‌تواند کیفیت وجودی انسان را بیان کند.