جستار پیش‌رو ترجمه‌ی بخشی از کتاب «قاب‌زدایی‌ها»، نوشته‌ی پاسکال بونیتزر، است که به‌زودی توسط انتشارات علمی و فرهنگی به چاپ خواهد رسید.

.........

عکاسی را می‌توان بدون امکانِ نمای نزدیک تصور کرد، اما سینما را نه. اپشتاین می‌گفت: « نمای نزدیک روح سینماست».

به چه دلیل؟ بی‌شک چندین دلیل باید وجود داشته باشد. تا جاییکه به تاریخ و صیرورت سینما مربوط می‌شود، به نظر می‌رسد نمای نزدیک در یک تقاطع قرار دارد. این نما به منزله‌ی نقطه‌ی بحرانیِ مجموعه‌ جلوه‌های [effets] متقاطع و درهم‌پیچیده‌ای است که سینما را به‌مثابه رسانه، به مثابه هنر و به مثابه «زبان» تعریف می‌کنند. اگر در واقع سینما رسانه‌ای «گرم» است که  مشارکت عاطفی و پرشور مخاطبین را به راه می‌اندازد و واکنش‌های احساسیِ شدیدی را موجب می‌شود، در مقیاسِ تکنیکیِ اندازه‌ی نماها و مدولاسیونِ شدتِ تصویر، نمای نزدیک به‌حق در نقطه‌ی بیشینه‌ی شدت و حرارت قرار دارد: «اکنون، تراژدیْ آناتومیک است» (باز هم از اپشتاین). بنابراین، رژیم عاطفی [affectif] تصویر که توسط نمای نزدیک تعریف می‌شود، برخی از فرم‌های اساسی سینما به‌مثابه هنر را، یا حتی دستورالعمل‌های «ژانرها» را، تعیین می‌کند: تعلیق، وحشت، اروتیسم. تراژدی آناتومیک می‌شود، و این بدین معناست که از فضای آن کاسته و این فضا به بدن‌ها، به حرکات جزئیِ روی سطح بدن‌ها (جهان آب می‌رود)، محدود می‌شود و در عین حال این بدن‌ها تبدیل به رویدادهایی مطلق و تمام‌عیار می‌شوند. سینما از طریق نمای نزدیک، مقیاسِ نقشه‌ی رویدادها را تغییر می‌دهد: یک لبخند همانقدر اهمیت می‌یابد که یک کشتار، به قول اپشتاین « یک سوسک در نمای نزدیک صد مرتبه هولناک‌تر از صد فیل در نمای مستر شات به نظر می‌رسد». ابعاد چیزهای بزرگ و کوچک با یکدیگر عوض می‌شود، و سینما به صورتِ فیزیکی « تراژدیِ به قامت سوسک» را ابداع می‌کند: «مسخْ» معاصرِ نمای نزدیک است، و کابوسِ گرگوار سامسا کابوسِ سینماست.

این تغییر رژیمِ رویدادها، این تغییرِ مقیاس که یک تغییر معنایی و یک تحولِ بلاغی (توفق تازه‌ی مجاز جزء به کل [synecdoque]، استفاده‌ی توأمان از آرایه‌های هم‌بسته‌ی و به‌هم‌مرتبطِ استعاره و مجاز [métonymie]) نیز است، درست همان‌چیزیست که سینما به واسطه‌ی آن به مدرنیته مربوط می‌شود: اهمیتی که سینماگران آوانگارد گوناگون در سال‌های 1920 برای نمای نزدیک قائل می‌شوند بی‌شک از همین امر ناشی می‌شود. در واقع، نمای نزدیک در حوزه‌ی سینما نقشی را بازی می‌کند در آن واحد هم تروریستی است و هم انقلابی: انقلابی به این دلیل که این نما، با واژگون‌ کردنِ سلسله‌مراتبِ ابعاد و تناسب‌ها، رویدادها، بدن‌ها، با بزرگ کردنِ چیزهای کوچک و کوچک کردنِ چیزهای بزرگ، به‌همراه و از طریق مونتاژْ نظمِ جدیدی برای نمودها و تصاویر بنا می‌نهد، نظمی که در قید و بندِ واقعیت – یعنی واقعیت « آنطور که هست و به نظر می‌رسد»- نیست: چنانچه می‌دانیم، این یک لیتموتیفِ آیزنشتاین است که به‌ نامِ عقل سلیم، کارایی، درام‌پردازیِ کلاسیک، یا بعدتر، به نامِ نئورئالیسم، دموکراسی، روسلینی و بازن، بر ضدّ خودش استفاده شد. از این لحاظ، نمای نزدیک به حالتِ خاصی از درشت‌نمایی و تکه‌تکه‌کردنِ نشانه‌های ازپیش‌مفروض از طریقِ دست‌کاری‌های فرمالیستی، فوتوریستی یا دادائیستی اشاره دارد که روح حاکم بر آنها منتاظر با بی‌ثباتیِ دوران انقلاب است. در نهایت، نمای نزدیک به این خاطر تروریستی است که از خشونتی ناشی می‌شود که بر فضای یکدست و تفکیک‌ناپذیرِ بدن‌ها و تجانسِ آنها اعمال شده، و هیچ حق انتخابی برای چشم تماشاگر باقی نمی‌گذارد: سرهای بزرگ، سرهای بُریده، قطعات پراکنده[1] [membra disjecta]، می‌دانیم که اولین نماهای نزدیک سینما بدین‌شکل در مقابل چشمان مخاطبین شگفت‌زده‌ آشکار شدند. چشمِ تماشاگران که از طریق نظاره کردنِ تابلوها، مناظر، پانوراماها، صحنه‌ی متجانس تئاتر یا تالارهای موسیقی [music-hall] تعلیم یافته بود، آماده‌ی مواجهه با نمایی جز نمای متوسط یا کلّی [مسترشات] نبود. پس جای  تعجب نیست که آوانگاردها که می‌خواستند سرحدّاتِ دیدِ متوسط، طرز فکرِ متوسط، «قلّت واقعیت»[2]، را فتح کنند، در نمای نزدیک ابزار تمام‌عیاری برای تخطی از این حدود یافتند. جاذبه‌های [آتراکسیون] خونبارِ اعتصاب[3] و چشمِ بُریده شده‌ی سگ آندولسی[4] از رهگذرِ ایدئولوژی‌های متفاوتی به همان مفهموم‌پردازیِ تروریستی از نمای نزدیک، به همان میلِ به تحت تأثیر قرار دادن مخاطبین ( یا حتّی از کوره به در بردن آنها) از طریق تصاویر خون و مرگ، مرتبط اند.

بنابراین، نمای نزدیک در وهله‌ی اول به یک رژیم تصویریِ فیزیکی، عاطفی و شدتمندِ، به یک فیزیک میکروسکوپیِ رویدادها، مرتبط است که دیگر نه به صحنه، تابلو، تئاتر، که به یک فضای باز، بی‌کران، و قطعه‌قطعه وابسته است، فضایی که در نهایت از مقیاس‌های تجویزیِ پرسپکتیو، عمق میدان، و نقطه‌ی گریز رهایی یافته‌است: « تغییر مطلق و بی‌قید وشرطِ ابعادِ بدن‌ها و اشیاء روی پرده». و البته همچنین ارتباطِ بی‌قید و شرطِ بدن‌ها و اشیاء از طریق تداعی ذهنی، ترکیب استعاری-مجازی : چشمِ بریده‌شده به طرز شاعرانه‌ای تداعی‌گرِ ماه کاملی می‌شود که زیر ابر نازکی فرو رفته‌است. سر گاوِ در حال مرگ زیر ضربات ساطور با صحنه‌ی گلوله‌بارانِ اعتصاب‌گران توسط نیروهای شبه‌نظامی ترکیب می‌شود. در اینجا اینکه  در یک مورد، مونتاژ با واکنشِ غیرارادیِ ناخودآگاه توجیه می‌شود و در مورد دیگر از طریق خصلت تعیلمی و مبارزاتیِ اثر، یعنی در یک مورد تداعی «غیرارادی» است و در مورد دیگر « آگاهانه»، چندان مهم نیست. آنچه اهمیت دارد آن است که خشونت نمای نزدیک، به جای آنکه به منزله‌ی یک نقطه‌ی پایان، یک «کلام آخر»، در زنجیره‌ی تصاویر باشد، برعکس به نظر می‌رسد که تکثیرِ تصاویر، ترکیب آنها برای تولید معنا، و در یک کلام مونتاژ و مونتاژ «ذهنی» را ایجاب می‌کند. نمای نزدیک مستقیماً  یک رژیمِ تصویرنگارانه [pictographique] از تصویرِ سینمایی را به وجود می‌آورد؛ نمای نزدیک نمونه‌ی اعلای تصویر-نشانه، حتی تصویر-حرف [حرف الفبا.م]، است. از آیزنشتاین تا گدار، جریانِ سینمایی روشنفکرانه‌ای وجود داشته که به شکلی اخلالگرانه و ستیزه‌گرانه حول استفاده‌ی سیستماتیک از خطوط پهن و نمای نزدیک سامان یافته است. فیلم-تراکت، فیلم-هجویه و فیلم مبارزاتیِ [militant] سال‌های 1970 دوباره به سراغ استفاده‌ی مُشت‌مانند از نمای نزدیک می‌روند که آیزنشتاین هوادار آن بود (وی سینما-مشت‌اش را در تقابل با سینما-چشم ورتوف قرار می‌داد)- البته اگرچه این فیلم‌ها بیشتر مایل‌اند خود را همردیف ورتوف قرار دهند که کمتر اهل مصالحه با قدرت استالینی بود. نمای نزدیک، یعنی کم‌کردن مساحت تصویر، به طور گزینشی با شعارهای مکتوب ترکیب می‌شود، با همان میان‌نویس‌هایی که برای گدار عزیزاند: « این یک تصویر درست نیست، این درست [صرفاً] یک تصویر است». تصویرْ دیگر نه بازتاب واقعیت و نه مَجاز از آن ( بخشی از میدان بصری، قاب‌بندی‌ای که برای کل [کلّ میدان] صادق و هم‌ارزش با آن است) نیست، بلکه به یک نشانه‌ی محض و بدون عمق، بدون دنیای پشتی[5]، بدل می‌شود که تنها به واسطه‌ی ترکیب‌شدن‌اش با تصاویر دیگر، نشانه‌های دیگر، ارزشمند می‌شود. در دهه‌ی هشتاد، اورجی‌های تبلیغاتی و کلیپ‌ها در تقابل با این زهد و ریاضت‌کشی قرار می‌گیرند. در آنجا، نمای نزدیک کارکردِ عاطفیِ شدتمند و ستیزه‌جوییِ اغواگرانه‌اش را بازمی‌یابد. اما چنانچه می‌بینیم، برای گذر از تراکت به تبلیغ، صرفاً کافی است یک لایه‌ لاک، روغنِ جلا یا براق‌کننده، اضافه یا کم کنیم. شرح این موضوع در ادامه می‌آید.

قضیه از این قرار است که نمای نزدیک در کانونِ یک ابهامِ بنیادی قرار دارد: تصویر با بالاترین درجه‌ی چندگانگی‌اش  در آن آشکار می‌شود، جاذبه و دافعه، اغوا و وحشت. نورانی‌ترین چهره‌ی فوتوژنیکْ پرده‌ی نازک و شکننده‌ای است که  وحشتی بنیادین را پنهان می‌کند. گرتا گاربو، مارلنه دیتریش یا کاترین هپبورن یک جور ماسک مرگ[6] به چهره دارند. همواره لازم است اندکی نزدیک‌تر یا دورتر شد، همواره لازم است یک پرده‌ی‌ نامرئیِ توری یا گازی‌ در آن بین باشد: نمای نزدیکْ این نقطه‌ی مرزی را تعیین می‌کند، این تعادلِ متزلزلِ مابین نقطه‌ی کمینه‌ی فاصله که از آن ابژه، بگوییم چهره، فوتوژنیک و درخشان و باشکوه به نظر می‌رسد و نقطه‌ای که فقط کمی نزدیک‌تر است و از آنجا منافذ صورت، کُرک‌ها، و جوش‌ها آشکار می‌شوند- جاییکه اغوا به دافعه، به وحشت، بدل می‌شود، جاییکه زیبایی همگنِ گِشتالت [Gestalt، به آلمانی: فرم یا شکل.م] به عناصرِ ناهمگن تجزیه می‌شود.

همان‌طور که دلوز می‌گفت، کاساوتیس، در چهره‌ها و در تمام آثار سینمایی‌اش، هنرمند «انتزاع‌گرا-تغزل‌گرا»ی بزرگی است که این اغوا و این جنبه‌ی وحشتناک چهره تحت رژیمِ نمای نزدیک را به تصویر می‌کشد: در این سطح به‌شدت فیزیکیِ تصویر، رویدادها قطعه‌قطعه می‌شوند تا جاییکه دیگر معنا نمی‌دهند و حس‌ها [sensations] بر احساسات [sentiments] مقدم می‌شوند. یک سینمای «انتزاعی» ممکن می‌شود، سینمایی که در آن واحد هم به بزرگ‌ترین مدرنیته‌ی هنری پیوند می‌خورد و هم ارتباط نزدیکی با ماهیتِ منفجرشده، فاجعه‌آمیز و اساساً غیرقابل‌بازنماییِ بافتِ رویدادها در جهانِ دارد.

سرحدّات، وسوسه و «ذره‌ی امر واقعیِ»[7]- یا ذره‌ی جنونِ- نمای نزدیک، ناپدیدشدنِ هرگونه بازنمایی است.

[1]  عبارتی لاتین مقتبس از کلام شاعر رومی، هوراس، و  به معنای قطعات، اعضاء و جوارح، اندام‌های پراکنده یا بقایا. م