برخلاف بسیاری از فیلمسازان موج نو که با اولین فیلم خود به شهرتی جهانی دست یافتند، فیلمسازان به اصطلاح پساموج نو، کسانی که پس از می 68 ظهور کردند و یا به طرزی بنیادین از آن تاثیر گرفتند، تا مدت‌ها گمنام باقی ماندند. حتی آثار تعدادی از آنها تا به اکنون نیز به اندازه‌ی کافی شناخته نشده‌اند. با اینکه فیلم‌ها، روحیات و سبک کار آنها متعلق به یک زیبایی‌شناسی فردی، رادیکال و حاشیه‌ای بود که ذاتا تمایلی به پذیرفته شدن در سطحی گسترده نداشت ولی باز این از بدشانسی آنها بود که در آن دوره منتقدان سینه‌فیل و مجلات سینمایی برجسته مثل کایه‌دو‌سینما خط‌ومشی سینمای میلیتانت را پیش گرفته بودند و جز چند اسم معدود و یک سبک مشخص در سینمای جهان درباره‌ی کسی یا فیلمی حرفی به میان نمی‌آمد. در نظر منتقدان آن دوره تنها یک زیبایی‌شناسی سیاسی برای ارزیابی فیلم‌ها اهمیت داشت و هرچیزی غیر از آن نادیده گرفته می‌شد. سرژ دنه سال‌ها بعد، پس از گسستن از آن خط‌و‌مشی، در مقاله‌ای معروف با موضوع بازگشت به سینما، افسوس خود از نادیده گرفتن فیلم‌های خوب دهه‌ی 70 را تنها با ارجاع به یکی از فیلم‌های درخشان و دوران‌ساز آن دوره چنین بیان می‌کند: «بزرگترین قصور ما این بود که درباره‌ی فیلم مادر و فاحشه سکوت کردیم.» هرچند بعدتر تعدادی از این فیلمسازان، مثل فیلیپ گرل، ژان اوستاش، ژاک دواین، شانتال آکرمن به یاری همان منتقدان و یا سینه‌فیل‌هایی جوان‌تر شناخته شدند، ولی برخی از آنها همچنان چندان که باید به جایگاه درخور خود در تاریخ سینما دست نیافته‌اند. در این میان اما یک فیلمساز از اینها نیز بیشتر مهجور مانده است. فیلمسازی به نام گی ژیل (Guy Gilles) متولد الجزایر و بزرگ‌شده‌ی فرانسه که مثل فیلیپ گرل قبل از بیست سالگی به فیلم ساختن پرداخت و در بیست‌ و دو سالگی، در سال 1964، اولین فیلم بلندش، عشق در دریا (Love at Sea)، را ساخت؛ درباره‌ی ملوان جوانی که از معشوقه و شهر مورد علاقه‌اش پاریس دست می‌کشد و به تنهایی خود پناه می‌برد. سپس بین سال‌های 1968 تا 1975 سه فیلم بلند دیگر نیز با مضامینی مشابه به نام‌های حکاکی روی دیوار (Wall Engravings)، روشنایی زمین (Earth Light) و غیبت‌های مکرر (Repeated Absences) ساخت. او با اینکه تقریبا همزمان با فیلمسازان موج نو شروع به کار کرد اما همواره هم از لحاظ شیوه‌ی تولید و پخش فیلم و هم از لحاظ سبک زیبایی‌شناختی در حاشیه‌ی سینما ماند. فیلم‌های او برخلاف فیلم‌های موج نو بدبین و ناامیدند و در اکثر فیلم‌های مهم او شخصیت اصلی یا خودکشی می‌کند و یا به نوعی از یک زندگی معمول دست می‌کشد.

موج نویی‌ها علی‌رغم حفظ یک دیدگاه انتقادی، به نوعی خوشبین بودند و برای آنها آینده بیشتر از گذشته وجود داشت. ستاره‌های آنها با فیلم‌ها بزرگ می‌شدند و روحیات دوره‌های مختلف سنی آنها تاثیر مستقیمی بر حال و هوای فیلم‌ها داشت. ژان‌پیر لئو به عنوان شمایل بی‌نقص آن دوره از معدود کسانی‌ست که می‌توان به واسطه‌ی او کل حالت‌های روحی‌روانی دوران موج نو و پساموج نو را شرح داد. شور و شوق، ایده‌ها و ژست‌های او در فیلم‌هایی چون مذکر‌-مونث و زنِ چینی پیشاپیش خیلی از روحیات جوانان انقلابی مِی 68 را پیش‌بینی می‌کرد. همچنین نقش او در فیلم مادر و فاحشه به تنهایی گویای کامل دوره‌ی پس از می 68 است. او حتی در ناامیدترین حالت‌هایش باز لحظاتی پیش‌بینی‌ناپذیر و ناگهانی دارد، مثل یک ماده منفجره که بطور کامل عمل نکرده است و همچنان ذراتی انفجاری را در خود دارد. اما گی ژیل، برخلاف دیگر فیلمسازان پساموج نو، از لحاظ گروه بازیگران نیز راه خود را از موج نویی‌ها جدا کرده بود. او گروه بازیگری خودش را داشت که متشکل از چند تن از دوستانش بود که در اکثر فیلم‌های او بازی می‌کردند. شخصیت‌های او برخلاف موج نویی‌ها غمگین و مالیخولیایی‌اند. با این حال او رابطه‌ی پیچیده‌ای با موج نو داشت. در اولین فیلم بلند او، عشق در دریا، تعدادی از بازیگران معروفِ دوران موج نو مثل ژان پیر لئو، برنارد ورلی، ژان کلود بریالی، آلن دلون و رامی اشنایدر برای لحظاتی کوتاه در فیلم حضور می‌یابند ولی عمدتا در شمایلی متفاوت و غیرمنتظره ظاهر می‌شوند. از سویی دیگر ژان مورو، عشق بزرگ او، تقریبا در اغلب فیلم‌های او حضور نامحسوسی دارد. انگار گی ژیل می‌خواست به آنها ادای دین کند، طعنه بزند و یا حتی با آنها اتمام حجت کند یا حتی ترکیبی از همه‌ی اینها. در هر صورت او در همان اولین فیلم بلندش موج نو را همچون یک شبح و چیزی متعلق به گذشته که دیگر از دست رفته می‌نماید، نشان داد. هرچند هرگز نتوانست از تاثیر انقلابی و ماندگار آن کنار بماند.

اما برخلاف فیلم‌های موج نو، در فیلم‌های فیلمسازان پساموج نویی مثل گرل، اوستاش و گی ژیل آینده وجود ندارد. برای آنها آینده یعنی جایی که من دیگر نیستم، یعنی غیابِ من. آنها برخلاف موج‌ نویی‌ها، پشت به آینده و رو به‌گذشته فیلم می‌ساختند اما نه درباره‌ی دوران گذشته بلکه درباره‌ی آن نیرویی از گذشته که همچنان منبع زخم‌های ماندگار و البته خوشبختی‌های کوتاه است. برای فیلمسازان موج نو، به جز تا حدی تروفو، سینما با زندگی فردی گذشته‌شان تعریف نمی‌شد بلکه زندگی گذشته‌شان با سینما تعریف می‌شد. درواقع برای آنها گذشته‌ یعنی فیلم‌هایی که بدان‌ها دل بسته بودند. گدار می‌گفت «سینما گذشته‌ای که نداشتم را به من هدیه داد.» ولی برای فیلمسازان پساموج نو گذشته‌ی شخصی همه‌چیز است و فیلم‌های آنها به نوعی اتوبیوگرافی‌اند. شاید این امر ربط مستقیمی به اتفاقات دهه‌ی 60، فیلم‌های موج نو و بویژه می 68 که آنها دوران جوانی خود را در آن سپری کردند، داشته باشد. پسر جوانی در فیلم غیبت‌های مکرر از پنجره‌ی اتاقش بیرون را نگاه می‌کند و با خودش می‌گوید: «مسئله این است که در بیرون این پنجره همه‌چیز جریان دارد اما در این سوی آن هیچ‌چیز.» برای او هیچ تصویری از آینده وجود ندارد اما تصاویر گذشته کل ذهنش را تسخیر کرده‌اند. این یادآوری ربطی به نوستالژی و روزهای خوب گذشته ندارد. خود گی ژیل می‌گوید: «برای شخصیت‌های فیلم‌های من گذشته تنها چیزی است که به طور کامل انجام شده و تمام شده است.» گذشته تنها چیزی‌ست که یک انسان می‌تواند از داشتنش مطمئن باشد. فیلم‌های او پر است از تصاویر گذشته که به صورت یادبود برمی‌گردند و کارت پستال، عکس و همچنین تک‌نماهایی ثابت از گذشته نقش ویژه‌ای در آنها دارند.

در میان فیلمسازهای پساموج نو، آدم‌های فیلم‌های گی ژیل بیش از همه به همتایان خود در فیلم‌های گرل نزدیک‌اند. برای گرل، در دوران پس از می 68، عشق و صمیمیت همچنان یک امکان است اما امکانی که نابود می‌کند و به قول پروست نوعی ازدست‌دادن است تا به‌دست‌آوردن. آنها برخلاف شخصیت‌های موج نویی که عمدتا در خیابان‌ها و کافه‌ها بودند، بیشتر وقت خود را در خانه روی تخت می‌گذرانند چون بیرون و فضای عمومی از دست رفته است و آنها ناگزیر آن را به درون خود کشیده‌اند و در اتاق کوچک خود با آن کلنجار می‌روند. برای گرل ایده‌ی اجتماع همچنان وجود دارد، هرچند امر سیاسی در دستیابی به آن شکست خورده است ولی همچنان با صمیمیت و عشق امکان آن وجود دارد. از سوی دیگر عشق در فیلم‌های گرل یک کیفیت کاملا مادی و عملی دارد. به این معنا که عشق عمدتا در رابطه‌ی مستقیم با مفهوم خانواده و حتی بچه‌دار‌ شدن است. برای گی ژیل نیز عشق وجود دارد، اما در زمانی قبل از شروع فیلم از دست رفته است و دیگر توان نجات‌بخشی ندارد. گرل از طریق رابطه و تجربه‌ی عاطفی به مسئله‌ی تنهایی می‌رسد ولی برای گی ژیل تنهایی از ابتدا یک مسئله‌ی بنیادین است که رابطه نیز نمی‌تواند پاسخی برای آن بیابد. شخصیت‌های فیلم‌های او زیادی جوانند و برای آنها عشق نیز همچون اجتماع یک ایده‌ی ناممکن است که به آنی ناپدید می‌شود. شخصیت‌های او انگار یک جور ناامیدی هستی‌شناختی را با خود حمل می‌کنند، حالتی خاص دوران اوج جوانی و رمانتیسیسمی که همه چیز را در نسبت با کل مفهوم زندگی در نظر می‌گیرد؛ یا همه‌چیز با هم نجات می‌یابد یا می‌توان دیگر زندگی نکرد. ایده‌ی بنیادین گی ژیل که در اکثر فیلم‌هایش آن را تکرار می‌کند این است: «ناامیدی از همه‌چیز قوی‌تر است.» طوری ‌که نمی‌توان مرز مشخصی بین ناامیدی از خود یا ناامیدی از جهان کشید. یا آنطور که پروست می‌گوید آدم نمی‌داند این واکنش‌ها و این حالت‌ها از روی ضرورت سِن است و یا ضرورت حال و احوالِ حاکم بر آن شخصیت‌ها. در هر صورت در فیلم‌های او این حالت تنها یک پاسخ نجات بخش دارد: یا باید خود را نابود کرد یا جهان را.

«شری در درون من هست که هرجا احساس خوشبختی کنم سریعا می‌خواهم از آنجا فرار کنم.»

یک منتقد فرانسوی به خوبی پرسش‌های گی ژیل را صورت‌بندی می‌کند: «فیلم‌های او پرسش‌های بنیادین دوران جوانی انسان را تا آخرین نفس حفظ می‌کنند: عشق چیست؟ آیا زندگی ارزش زیستن دارد؟ چطور می‌توان آزاد زندگی کرد؟» شخصیت‌های فیلم‌های او از ایده‌ی خوشبختی بورژوایی متنفرند و به هر قیمتی از آن فرار می‌کنند. دانیل ملوان جوان فیلم عشق در دریا از عشق معشوقه‌اش نسبت به خود می‌گذرد و به تنهایی پناه می‌برد. او تنها یک جمله برای رد این عشق می‌گوید: «این زندگی آن چیزی نیست که من تصورش را می‌کردم.» در فیلم غیبت‌های مکرر فرانسوا به علت تاخیرهای زیاد و بی‌تفاوتی به کار از کارمندی بانک اخراج می‌شود و در اتاقش خود را حبس کرده و به مواد مخدر پناه می‌برد، در فیلم حکاکی روی دیوار ژان معشوقه و شهر زندگی‌اش را ترک می‌کند و در نامه‌ای می‌نویسد: «من ترجیح می‌دهم همه چیز را رها کنم تا چیزهایی را که جامعه به من پیشنهاد می‌دهد بپذیرم. من نمیتوانم جهان را دوباره بسازم ولی شاید خوشبختی در جایی از جهان وجود داشته باشد ولی من نمی‌توانم آن را پیدا کنم.»

سبک او نیز مثل گرل مبتنی بر حذف و ایجاز (ellipsis) است و مونتاژ بیشتر از آنکه بر حسب ضرورت‌های روایی و زمان ممتد انجام شود، براساس ضرورت‌های حسانی و عاطفی پیش می‌رود. برای همین زمان‌های مختلفی در آن واحد همزیستی دارند و لحظه‌ی حال همان اندازه گویای واقعیت‌های پیرامون خود است که متاثر از واحدهای زمانی گذشته. او یک جور بلوکِ زمانی می‌سازد که در درون آن آشوب کوچکی از خاطرات گذشته و حالِ زندگی فرد جریان دارد. زندگی جوانانِ فیلم‌های او تکه‌تکه و متشکل از نوسان‌های حسانی و عاطفی مختلف است و امکان بازآرایی آنها به صورت یک روایت بی‌نقص، یکپارچه و بدون حذف وجود ندارد. آنها نمی‌توانند داستان بگویند چون در اینجا زمان پیوند نمی‌دهد بلکه جدا می‌کند و حفره‌هایی در زندگی و روایت‌های انسان می‌سازد. شاید به این دلیل است که شخصیت‌های اصلی فیلم‌های او نهایتا به سفر و رفتن پناه می‌برند. در عشق در دریا یک ملوان جوان بدون هیچ دلیلی معشوقه‌اش و شهر پاریس را که بسیار دوست می‌داشت ترک می‌کند و ترجیح می‌دهد زندگی‌اش را به تنهایی در سفر بگذراند. در فیلم حکاکی رو دیوار یک پسر جوان همه‌چیز و همه‌کس را ترک می‌کند و نهایتا جسدش پیدا می‌شود. در فیلم غیبت‌های مکرر پسر جوان دیگری می‌خواهد سیاره زمین را ترک کند. او هرگز از مردن یا خودکشی اسم نمی‌برد و در عوض دائما از ایده‌ی رفتن، ترک کردن و سفر دور و دراز حرف می‌زند. هیچ چیز ناگهانی در غیب‌زدن این جوانان وجود ندارد. در فیلم حکاکی روی دیوار پسر جوان از همان ابتدا از فیلم بیرون می‌رود و در ادامه تلاش معشوقه‌‌اش برای فهم علت ناامیدی ناگهانی و مرگ زودرس او راه به جایی نمی‌برد و تنها مسائل را پیچیده‌تر می‌کند. در غیبت‌های مکرر همه و از جمله مادر و پدر فرانسوا می‌دانند که او می‌خواهد خودکشی کند. هیچ‌کس از این کار تعجب نمی‌کند ولی هیچ‌کس و حتی خود او نیز توضیح نمی‌دهد که چه دلیلی برای این کار وجود دارد. فرانسوا شخصیت اصلی این فیلم در نامه‌ای به مادرش تصمیم به مرگ را چنین توضیح می‌دهد: «هر انسانی همراه با رازی ازآنِ خود می‌میرد. راز نه به آن معنای مرموزی که شاعران دوست دارند بلکه به معنای چیزی که از چنگ انسان می‌گریزد و او را از توضیح دادن آن به دیگران ناتوان می‌سازد. من نمی‌توانم آن را توضیح دهم. نمی‌خواهم بزرگ شوم و با قدم‌های راسخ و مطمئن به سوی پایانِ سردِ زندگی بروم.» در فیلم عشق در دریا ملوان جوان پس از بازگشت به پاریس با خودش می‌گوید: «هیچ‌چیز عوض نشده و حتی آدم‌های آشنا را همچنان می‌توان در خیابان‌ها و کافه‌ها دید، ولی زمان پنج سال از زندگی من را در یک شهر کوچک بلعید. آن شهر دیگر چیزی نیست جز یک یادبود.» با یادبود نمی‌توان زندگی کرد و آنها ترجیح می‌دهند فرار کنند و به سفر بروند تا احساس کنند که وجود دارند، تا از زمان پیشی بگیرند. آنها مثل یک مایع فرار به آنی ناپدید می‌شوند و حضور آنها در فیلم مثل ستاره‌های آسمان حالتی سوسوزن و ناپایدار دارد.

در ادبیات رمانتیسیست‌ها (هم سنت آلمانی و هم آمریکایی) پیوند حسانی و روشنفکرانه‌ای با سفر به کوهستان و ارتفاعات به عنوان عامل وحدت و شهود هنری وجود دارد و هنرمندان رمانتیسیست نه برای کشف یک محیط اگزوتیک که برای کشف خود به سفرهای کوهستانی می‌رفتند. در فیلم‌های گی ژیل نیز چنین پیوندی برای گریز از شهر و پیامدهای شکست در سیاست و عشق دیده می‌شود. شخصیت‌های او به دریا، علفزارهای حومه‌ی شهرها و یا به آفتاب تونس پناه می‌برند، ولی این سفرها نه به منظور کشف خود بلکه برای بی‌سروصدا ازدست‌دادنِ خود انجام می‌شوند. ناامیدی در فیلم‌های او نیز به رمانتیسیست‌ها نزدیک است که ناامیدی را به یک واکنش سیاسی و یک امر روشنفکرانه ارتقا می‌دهند و هم به کیرکگور که ناامیدی را مربوط به از دست دادن ابدیت می‌داند. زندگی زودگذر و موقتی است و زمان بی‌رحمانه همه چیز را از انسان می‌رباید و تنها چیزهایی چند را در قالب یادبود پس می‌دهد.

«چه بخندیم و چه گریه کنیم به‌هرحال زمان می‌گذرد.»

در کمتر فیلمی شهر، فصول، شرایط جوی، عناصر طبیعی، اشیا و مکان‌های مورد علاقه‌ی آدم‌ها چنین حضور تاثیرگذاری دارند. چیزی که باعث می‌شود سوبژکتیویته‌ی آدم‌ها کاسته و نقش تاثیرگذار عوامل مادی، ذهنی، طبیعی، جوی، زمان و خاطرات بیشتر شود. یکی از شخصیت‌های فیلم عشق در دریا که خود گی ژیل نقش آن را بازی می‌کند دوره‌ی کوتاهی از زندگی‌اش در شهر پاریس را برای دوستش تعریف می‌کند. این چند دقیقه‌ی طوفانیِ فیلم که به زیبایی، گذار از موج نو به دوران پس از آن و گذار از شور و شوق به ناامیدی را خلاصه می‌کند، با چنان فشردگی و شدتی روایت می‌شود که انگار نه فقط یک انسان که کل شهر و پدیده‌های طبیعی نیز خاطرات خود از آن سال‌ها را به تصاویر ضمیمه کرده‌اند. تصاویر فیلم‌های او مثل بُراده‌های زمان‌اند که همچون نم‌نمِ باران بر سر آدم‌ها می‌بارند. با این حال شخصیت‌های فیلم‌های او منفعل نیستند بلکه نوعی وضعیت روحی‌روانی دوران پساسیاسی بر آنها حاکم است که نه می‌توانند جهان را تغییر دهند و نه می‌خواهند تسلیم شوند. برای آنها ایده و ماده در وحدت‌یابی شکست خورده‌اند و برای همین به طور آشوبناکی دائماً جایگزین یکدیگر می‌شوند. ایده‌ها، احساسات، عواطف و خاطرات آنها به ماده بدل می‌شوند و به صورت مکان‌ها، اشیا و فصول درمی‌آیند یا آنطور که خود او می‌گوید به یادبودهای زمان بدل می‌شوند در عوض مکان‌ها، اشیا و فصول نیز خود به یک‌جور ایده و عاطفه تبدیل شده‌اند. چیزهایی که بیش از آنکه حاوی احساسی باشند، خود یک جور حس‌اند. آشوبی که باعث می‌شود آنها در نهایت از پاریس فرار کنند چون دیگر نمی‌توانند هجوم بی‌وقفه‌ی خاطرات نیمه‌تمام را تحمل کنند.

«ژان، همه‌چیز شکننده است، ما می‌توانیم با خاطرات زندگی کنیم؟»

گی ژیل هم مثل سایر فیلمسازان پساموج‌نویی یک فیلمساز مولف است اما مولف بودن آنها را نمی‌توان مثل موج نویی‌ها یا فیلمسازان دوران کلاسیک با ایده‌ها، میزانسن و الگوهای ثابت در فیلم‌هایشان توضیح داد. در عوض آنها با یک مجموعه احساسات، حال و هوا، حالت‌های بدنی، عصبی و ژست‌ها فیلم می‌سازند. درواقع از روی شیوه‌ی درازکشیدن، راه رفتن و حرف زدن یک بازیگر بیشتر می‌توان به ردپای آنها پی برد تا از روی ایده‌های میزانسنی. از این نظر سینمای آنها به نسبت تنانه‌تر و متریالیستی‌تر است. فیلم‌های آنها را نمی‌توان با مفاهیم مشخص و صریح توضیح داد، آنها یک کیفیت سیال دارند که از هرگونه فهم و توضیحِ صریح می‌گریزند و طوری ساخته شده‌اند که بیشتر با احساسات، حال و هوا و تصمیم‌های آنی آدم ارتباط می‌گیرند تا با الگوهای فکری پایدار. تلاش برای توضیح آنها بیشتر از آنچه آن فیلم‌ها را توضیح دهد احساس خود آدم نسبت به آنها را لو می‌دهد. به گمان من فیلمسازان دوران پساموج نو یک مسئله‌ی عمیقاً تاثیرگذار طرح می‌کنند؛ در دوران پس از شکست سیاسی و یا چیزی در حد و اندازه‌های آن و در نتیجه از دست رفتن امر جمعی، تنها یک چیز بر جای می‌ماند و آن مواجهه با زندگی همچون یک امر شخصی است، و این پرسش بنیادین که «می‌خواهی با زندگی‌ات چه کنی؟». از این نظر آدم‌ها به دو دسته بزرگ تقسیم می‌شوند. کسانی که منافع شخصی را دنبال می‌کنند و کسانی که در برابر ایده‌ی از دست‌ رفتنِ امر جمعی مقاومت می‌کنند و آن را مثل یک غده‌ی سرطانی به درون خود می‌کشند. صحنه‌ای که ژان پیر لئو در فیلم مادر و فاحشه معشوقه‌ی قبلی‌اش را در یک مرکز خرید می‌بیند، که اکنون ازدواج کرده و به همراه همسرش در حال خرید است، و حرف‌هایی که خطاب به آن دو می‌زند، کل این ذهنیت دوگانه در دوران نابودی امر جمعی را روشن می‌کند. به همین دلیل شخصیت‌های این فیلم‌ها یک حالت مالیخولیایی دارند. چشمان آنها طوری نگاه می‌کنند که انگار دارند نه به اطراف که به درون خودشان می‌نگرند. و مهم‌تر از همه اینکه فیلم‌های این فیلمسازان در اصل یک نوع اتوبیوگرافی‌اند؛ تاریخ و شرح حال یک نسل از خلال یک حال و هوای شخصی که در یک جو از دست رفته‌ی عمومی روایت می‌شود. مثل یک موجود زنده که محیط زیست‌اش را از دست داده است و برای همین شدیدا بیگانه، ناجور و متعلق به یک فضا و دورانی دیگر به نظر می‌رسد، همچون یک سوگوار که در برابر حرکت رو به جلوی زمان سعی دارد رو به گذشته حرکت کند. مقاومتی که ناگزیر به نابودی او منجر می‌شود. انگار جوانان فیلم‌های او می‌خواهند مثل شارل در فیلم شاید شیطان برسون، جوان بمیرند تا جوان بمانند و فراموش نکنند. یک بیست سالگی ابدی و مقاومت در برابر سازش و بالاتر رفتن سن. با این حال گی ژیل هم مثل فیلیپ گرل حس مشابهی درباره‌ی زندگی در دوران پس از می 68 دارد. او مسئله را به انزوای سیاسی محدود نمی‌کند. جوانان فیلم‌های او تنهایی عمیقی را تجربه می‌کنند. آنطور که هانا آرنت می‌گوید انزوا تنها قلمرو سیاسی را دربرمی‌گیرد اما تنهایی به کل زندگی انسان مربوط است. به گمان آنها نمی‌توان تنها با امر سیاسی همه چیز را نجات داد. چیزهایی هست که مثل یک جور رنج، نارضایتی و ناشادی ذاتی تا ابد با انسان می‌مانند حتی اگر تنها پس از یک بحران سیاسی جلوه کرده باشند. تنهاییِ جوانان فیلم‌های گی ژیل عمیقا با تنهایی شخصیت‌های ژان پیر ملویل نیز تفاوت دارد. در مقابل تفرد اگزیستانسیالیستی و روحیه‌ی ضداجتماعی که مشخصه‌ی شخصیت‌های فیلم‌های ملویل است، او نوعی از تنهایی را پیش می‌کشد که نه می‌تواند اجتماعی شود و نه می‌تواند با خودش زندگی کند، نه می‌تواند جهان را داشته باشد و نه می‌تواند در سایه‌ی خودش پناه بگیرد. شاید خوشبینانه‌ترین حالت درباره‌ی آنها چیزی است که گدار در فیلم شماره‌ی دو می‌گوید: «ناامیدی آخرین فرم نقد است.»

برخلاف دیگر فیلمسازان همجنس‌گرا مثل پازولینی و فاسبیندر که علی‌رغم دلبستگی به امر منفی و ناامیدی، به یک امر ایجابی یعنی زیبایی همجنس‌گرای هلنی و همچنین فیگور مهم مادر باور داشتند، برای گی ژیل که مادرش را در کودکی از دست داده بود، زیبایی بی‌نهایت شکننده است و عمر کوتاهی دارد و از چنگ انسان می‌گریزد. برای او زیبایی معادل از دست دادن است و تنها به صورت یادبودهای زمان امکان دیده‌شدن دارد؛ مثل قاب عکس مادرش که همواره به همراه داشت و در اکثر فیلم‌هایش حضوری گذرا دارد. جوانان در فیلم‌های او آنقدر زیبا هستند که نمی‌توان باور کرد آنها واقعا وجود دارند جز در یک حالت موقتی و زودگذر، در یک زندگی کوتاه و رو به مرگ. این امر دو منبع الهام گی ژیل را نشان می‌دهد: علاقه‌ی خاصی که او به گل‌ها و همچنین مارسل پروست داشت تا حدی که می‌توان گفت زیبایی‌شناسی و سبک فیلمسازی او ترکیبی است از توصیف‌های بلند و وقفه‌های پروستی و همچنین کوتاهی و ناپایداری عمر گل‌ها، بویژه گل حنا که در اغلب فیلم‌هایش درباره‌ی زیبایی آن حرفی به میان می‌آید. فیلمسازی به همان اندازه درخشان، مهجور، تاثیرگذار و دست‌نیافتنی.