«آنچه در یک فیلم برای من اهمیت دارد آن است که زنده باشد، که سرشار از حضور باشد [...] و اینکه این حضور، که در فیلم ثبت شده، واجد قسمی جادو باشد... [فیلم‌سازی] یک کار جمعی است، اما کاری که در آن رمز و رازی نیز وجود دارد»[1]

از سکانس ماقبل آخر سلین و ژولی قایق‌سواری می‌کنند (۱۹۷۴) شروع کنیم، سکانسی که که به گمانم یکی از نقاط عطف کارنامۀ ژاک ریوت است و آغازگر راهی‌ست که او در آینده آن را به‌شیوه‌های گوناگون پی خواهد گرفت. این سکانس یکی از جذاب‌ترین وجوه سینمای ریوت برای من را به تصویر می‌کشد: نسبت میان جهان واقعیت روزمره و جهان فانتزی. تا پیش از این سکانس ما با دو دنیای همجوار اما کاملاً مجزا از یکدیگر سروکار داشتیم؛ سلین و ژولی به‌نوبت (و بار آخر باهم) به خانۀ اشباح رفت‌وآمد می‌کردند و بعد در جهان واقعی با خوردنِ آب‌نبات‌هایی که تنها میانجی بین این دو جهان بودند آنچه در خانۀ اشباح رخ داده بود را به یاد می‌آوردند. خانۀ اشباح ریتم و قواعد خود را داشت و جهان زنده‌ها قواعد خودش را. در جهان زنده‌ و واقعی نوعی بی‌قیدی، شوخ‌طبعی، بازیگوشی و بداهه‌پردازی حاکم بود و سلین و ژولی آزادانه و جست‌وخیزکنان در خیابان‌های پاریس یکدیگر را دنبال می‌کردند؛ اما جهان مرده‌ها صلب و ساکن بود و حرکت و وضعیت بدنی اشباح در خانه هم از همین منطق تبعیت می‌کرد. هویت‌ها نیز در جهان واقعیت سیال‌ بودند، سلین به‌جای ژولی بر سر قرار عاشقانه‌ای با دوست کودکی‌اش (که مردی سنتی و به‌شکل ساده‌لوحانه‌ای رمانتیک بود) رفته بود و ژولی هم به‌جای سلین روی صحنه برای مشتری‌های چشم‌چران کلوب تردستی و نمایش اجرا کرده بود، و درنهایت هر دو با تعمداً بداجراکردنِ این نقش‌ها این موقعیت‌ها را برهم زدند و مخاطبان مرد خود را برآشفته کرد. در خانۀ اشباح اما شخصیت‌ها تا آخر همان نقش ثابت خود را بازی می‌کنند (و نه یک بار که چندین و چند بار). حتی در سطح روایی نیز این دو جهان با یکدیگر متفاوت‌اند: روایت جهان واقعیت پیرو شانس و تصادف است و خیلی وقت‌ها هم از خط اصلی خود منحرف می‌شود اما روایت خانۀ اشباح کاملاً رئالیستی است و به‌رغم قطعه‌قطعه‌بودنش به‌تدریج تا انتهای فیلم تمام حفره‌هایش را پر می‌کند. شخصیت‌های خانۀ اشباح مدام صحنه‌ها و موقعیت‌ها را تکرار می‌کنند، گاهی از آغاز و گاه از میانۀ آنها. اما این تکرار برعکس تکرارهای سینمای ریوت که تعلیمی و تئاتری است، همچون بازپخش چندبارۀ یک فیلم سینمایی است: تکرار امر هماره یکسان، چیزی که متعلق به جهان مردگان و اساطیر است. در سکانس ماقبل آخر اما این دو جهانِ پیش‌از این مجاور و مجزا درهم‌می‌آمیزند: سلین و ژولی به همراه دختری که او را از خانۀ اشباح نجات داده‌اند روی رودخانه در حال قایق‌سواری‌اند که ناگهان با قایق اشباح مواجه می‌شوند که در جهت مخالف آنها روی رودخانه در حرکت است. پیش از این صحنه اشارات و کنایه‌های بسیاری را مبنی‌بر حضور امری ماورایی و سحرانگیز در فضای واقعیت فیلم حس کرده بودیم، اما مرز بین این دو جهان هرگز اینچنین مخدوش نشده بود. این رودخانه که زنده‌ها و اشباح در آن در حال قایق‌سواری‌اند بی‌شباهت به رودخانه استوکس نیست که در اساطیر یونان مرز بین زمین و جهان زیرین را مشخص می‌کرد، اما در اینجا دیگر خارونی وجود ندارد که مردگان را سوار قایق خود کند و به هادس ببرد. اشباح و زنده‌ها هر دو روی رودخانه قایق‌سواری می‌کنند و ریوت است که در حکم پاسوری بین جهان واقعی و فانتزی، زندگی و مرگ، ظاهر می‌شود.

 از این فیلم به بعد و از این سکانس به بعد است که اشباح و نوعی حضور رازآمیز وارد جهان واقعیت فیلم‌های ریوت می‌شوند. طرفه آنکه، پس از سلین و ژولی است که ریوت تصمیم می‌گیرد چهارگانۀ اشباح و خدایانش به نام دختران آتش یا صحنه‌هایی از زندگی موازی را بسازد: دوئل (۱۹۷۶)، باد شمالغربی (۱۹۷۶)، چرخ و فلک (۱۹۸۳) و داستان ماری و ژولین (۲۰۰۳). داستان باد شمالغربی کاملاً در فضایی غیرواقعی و در جزیره‌ای خیالی اتفاق میفتد و در چرخ‌ و فلک اپیزودهای رؤیاگون و سورئالیستی‌ای در جهان واقعیت فیلم وقفه می‌اندازند. اما در دوئل به‌سیاق آن سکانس سلین و ژولی اسطوره‌های ماه و خورشید آزادانه (و البته همچون همان سکانس مذکور با گریمی کمابیش متمایز) در خیابان‌ها و بارها و ایستگاه‌های قطار پاریس می‌چرخند و در داستان ماری و ژولین (که با تأخیری چندین ساله ساخته شد) امانوئل بئار به‌یک‌باره از جایی خارج قاب، از جهان اشباح، به درون جهان واقعی و ناتورالیستی فیلم میفتد. عجیب نیست که تنانه‌ترین فیلم ریوت فیلمی‌ است در مورد رابطۀ عاشقانه و فیزیکی یک مرد زنده و روح یک زن مرده؟ در اینجا ماری شمایل معمول شبح سینمایی، یعنی جسمی شفاف، را ندارد و وانگهی این فقط ژولین نیست که با تمام حواس پنج‌گانه‌اش واقعیت فیزیکی ماری را احساس می‌کند، بلکه شخصیت‌های دیگر فیلم نیز او را تمام و کمال ادراک می‌کنند (برعکس برخی فیلم‌های کلاسیک ژاپنی نظیر اوگتسو یا کورو نکو) و برای تحقق رابطۀ جسمانی هیچ لازم نیست که هیچ‌ یک از آنها به قلمروی زنده‌ها یا مرده‌ها بروند (برعکس فیلم‌هایی نظیر روح و خانم موئیر یا پیتر ایبِتسن). ماری به جهان زنده‌ها بازگشته تا با تکرار و بازسازی صحنۀ خودکشی‌اش رستگار شود، اما درنهایت و در پایان فیلم با سرازیر شدنِ قطره اشکی از چشمش به درون شیار زخمی رو مچ دستش و جاری‌شدنِ خونش از روح به یک انسان زنده تبدیل می‌شود و حالا می‌تواند دوباره نه‌ به‌سیاق معمول فیلم‌های ریوت یک صحنه یا یک ژست را، بلکه این بار خودِ زندگی را تکرار کند. به‌طرز معناداری نماهای مربوط به جاری شدنِ این اشک (و البته نماهای هم‌آغوشی ماری و ژولین) جزو معدود نماهای نزدیک در فیلم و البته در سینمای ریوت هستند؛ او معمولاً از نمای نزدیک گریزان و به نمای متوسط یا دور علاقه‌مند است چراکه برایش پیش از هر چیز میزانسن و نسبت میان بازیگران و دکور، وضعیت بدنی و کورئوگرافی آنها مهم است و در تیتراژ فیلم‌هایش نیز نام خود را زیر عنوان «میزانسن» می‌آورد، نه «کارگردانی» و نه «فیلمی از» (از این عبارت بیزار است، چرا که «یک فیلم همواره دست‌کم کارِ پانزده نفر است»). این نماهای نزدیک در یکی از خیالی‌ترین و غیرواقعی‌ترین فیلم‌های ریوت به‌لحاظ مضمونی به چهره و بدن یک شبح کیفیتی واقعی می‌دهند: یک شبح ماتریالیستی، یک حضور فیزیکی. ریوت سال‌ها پیش از این در پاسخ به اینکه آیا به «قلمرویی معنوی» اعتقاد دارد یا خیر، گفته بود: «شاید، اما فقط از خلال امر انضمامی. اگر این به معنای ماتریالیست بودن است، فکر می‌کنم این چیزی‌ست که من بیشتر و بیشتر دارم به سمتش متمایل می‌شوم.» می‌توان گفت این همان چیزی‌ست که گابریل مارسل آن را «رویکردی انضمامی نسبت به راز هستی‌شناختی» می‌نامد.

جز در چهارگانۀ صحنه‌هایی... و سلین و ژولی، در عشق روی زمین (۱۹۸۴)، بلندی‌های بادگیر (۱۹۸۵) و دستۀ چهارنفره (۱۹۸۴) نیز ارواح حضوری محسوس دارند و خانه‌ها را تسخیر می‌کنند. در دستۀ چهارنفره روحی اتاق آنا را تسخیر کرده که با ایجاد سروصداهای نامفهمومی اعلام حضور می‌کند و فیلم هرگز توضیحی در موردش نمی‌دهد. در بلندی‌های بادگیر نیز ریوت به‌سیاق خودِ امیلی برونته روح را وارد رئالیسم اثرش می‌کند: باد شاخۀ درختی را بی‌امان به شیشۀ پنجره می‌کوبد تا سرانجام آن را می‌شکند و سپس دستی از ساعد به پایین در مادی‌ترین شکل خود از پنجره به درون اتاق کشیده می‌شود و صدای کاترین را می‌شنویم که ار روک می‌خواهد او را به درون خانه راه دهد. در عشق روی زمین ماجرا اندکی متفاوت است: عمارت بزرگ و مرموز روکمور (نمایش‌نامه‌نویس و کارگردانی که امیلی، شارلوت و سیلوانو را برای بازی در تئاتری خانگی به عمارت خود دعوت کرده است) توسط زنی (معشوق سابق روکمور و پل) تسخیر می‌شود که زنده است اما به‌طرز مرموزی ناپدید شده. گه‌گاه در راهروهای هزارتوگونۀ این عمارت شارلوت و امیلی به مدیوم‌هایی تبدیل می‌شوند که به‌یک‌باره تصاویری پیش‌گویانه پیش چشمانشان (و چشمان ما) ظاهر می‌شود و این بار به آن آبنبات‌های سلین و ژولی به عنوان واسطه‌ای بین جهان واقعیت و فانتزی نیازی نیست.

 ایدۀ رنواری/ریوتیِ درآمیختگی تئاتر و زندگی یا تئاتر و سینما در تئاترهای آپارتمانی عشق ... به‌خوبی آشکار می‌شود: روکمور نمایشنامه‌ای براساس رابطۀ مثلثی بین خودش، بئاتریس و پل را با بازی امیلی و شارلوت و سیلوانو در خانۀ خود به روی صحنه می‌برد و در این بین مدام روابط بین بازیگران و شخصیتی که بازی می‌کنند تغییر و تحول می‌یابد. اما همان‌طور که ژاک اومون می‌گوید[2] اگر در فیلم‌های رنوار در پایان با یک حرکت چوب شعبده‌بازی وارد ناواقعیت یا سالن تئاتر می‌شویم (رنوار در آغاز و پایان بسیاری از فیلم‌هایش با منطبق‌کردنِ قاب سینما بر قاب صحنۀ تئاتر ما را از تئاتر به سینما یا از سینما به تئاتر می‌بَرد)، با پیراندلیسم عشق ... مدام از واقعیت به ناواقعیت، از زندگی به تئاتر و برعکس حرکت می‌کنیم. جایی در اواخر کالسکۀ طلایی (۱۹۵۲) (یکی از فیلم‌های مورد علاقۀ ریوت از کارگردان محبوبش ژان رنوار)، آنا مانیانی که بازیگر کمدیا دلارته است از خودش می‌پرسد: «حقیقت کجاست؟ کجا تئاتر تمام می‌شود و زندگی شروع می‌شود؟» باید گفت که کل آثار سینمایی ریوت در حکم جستجویی برای رسیدن به پاسخ این سؤال است. سینما برای ریوت چنان‌که همواره گفته است، «پرسشی در باب حقیقت، با وسایلی لزوماً دروغین» است. و اگر مسئله اصلی سینما برای او پرسش در باب حقیقت یا به تعبیر اومون مواجهه با امر واقعی است، در این راه تئاتر متحد آن محسوب می‌شود. چراکه به‌زعم پاسکال بونیتزر (که از قضا از عشق... به بعد یکی از سناریست‌ها و دیالوگ‌نویس‌های ثابت ریوت هم است) برخلاف سینما که عمدتاً به‌خاطر وجود خارج قاب تاروپود آن با دروغ بافته شده، در تئاتر دروغی گفته نمی‌شود، زیرا تئاتر به‌واسطۀ وجود یک ضلع چهارم به سوی تماشاگران گشوده است. در تئاتر ممکن است شخصیت‌ها برای فریب یکدیگر دروغ بگویند، اما در سینما دروغ در سرتاسر هستی گسترده شده است. بر این اساس، عشق ...  جستجویی است برای رسیدن به حقیقت از طریق بازی و تکرار تئاتری، تکراری که برعکس تکرارهای خانۀ اشباح در سلین و ژولی همواره واجد امری نو و زنده است. چراکه به‌قول یک بازیگر تئاتر فرانسوی «در سینما بازی کرده‌ایم، درحالیکه در تئاتر بازی می‌کنیم»؛ اگر تئاتر هنر حضور است، سینما هنر خاطره است. واردکردنِ تئاتر و بداهه‌پردازی به سینما فیلم‌های ریوت را سرشار از نوعی حضور کرده و او را به پاسوری بین بازیگر و شخصیت نیز تبدیل می‌کند، چیزی که نقطه اوج آن در بداهه‌پردازی‌های تئاتری عشق دیوانه‌وار و خصوصاً اوت وان است.

به‌خاطر وجود خارج قاب در سینما رمزوراز در قلب آن جای دارد یا چنان‌که بازن می‌گوید این راز در سینما چیزی هستی‌شناختی است. یکی از تمایزات معروف در فسلفۀ گابریل مارسل (فیلسوفی که نظریاتش با آرای سینه‌فیل‌های مسیحی نظیر آمده آیفر، و البته بازن نزدیکی‌های فراوانی داشت) تمایز بین مسئله و راز است. به‌زعم مارسل، اگر مسئله چیزی است که دست‌کم در سطح نظری و انتزاعی توسط هرکسی قابل‌حل است و به‌شکلی عینی و به‌روش علمی می‌توان آن را مورد مطالعه قرار دارد، راز چیزی‌ست که بیرون و پیش‌روی ما قرار ندارد، بلکه ما درون آن هستیم، و بنابراین نه‌به‌طور عینی که با حضور و مشارکت باید با آن درگیر شد. برعکس مسئله، «تکنیکی» برای حل راز وجود ندارد که بتواند به‌طور یکسان مورداستفادۀ همگان  قرار گیرد، بلکه طرز برخورد و درگیرشدن با راز برای هر کس متفاوت و بسته به تجربۀ اوست (این تعریف همان حقیقت پیراندلویی نیست که ریوت به‌وضوح به‌طور مستقیم و غیرمستقیم در فیلم‌هایش به آن ارجاع می‌دهد؟). درنهایت اگر مسئله برای هرکس قابل‌حل است، احتمال دارد برای راز هیچ راه‌حلی متصور نباشد. چیزی که فیلم‌های ریوت با آن سروکار دارند نیز نه مسئله که راز است، رازی که همچون بادی که در ابتدای سلین و ژولی یا در ابتدای داستان ماری و ژولین یا در سکانس پایانی دوئل در شاخ و برگ درختان پارک می‌پیچد در کل فضای فیلم منتشر می‌شود، رازی که از خلال صداهای آکوسماتیک یا خارج قاب به درون فیلم می‌آید (سروصدای بازی بچه‌ها در پارک در ابتدای سلین و ژولی بدون آنکه منبع این صداها دیده شوند؛ صدای امواج اقیانوس از پشت اتاق‌های دربستۀ عشق روی زمین؛ وغیره) یا مانند شبحِ ماری از خارج قاب وارد فضای غالباً رئالیستی فیلم‌های ریوت می‌شود و به امر آشنا، معمولی و بی‌حرمت [profane] بُعد دیگری می‌دهد. حضور، مشارکت و درگیری با این راز در چند سطح رخ می‌دهد: اول در سطح شخصیت؛ دوم در سطح بازیگری که به این شخصیت تجسم می‌بخشد (چراکه می‌دانیم چقدر فرونرفتن در نقش یک مؤلف مقتدر، و موضوع مشارکت بازیگر در طرح‌ریزی شخصیت و روایت فیلم وبداهه‌پردازی برای ریوت اهمیت دارد)؛ و درنهایت، تماشاگر نیز عمدتاً به‌واسطۀ مدت طولانی فیلم‌ها فرصت درگیری با این راز و حضور و مشارکت در آن را پیدا می‌کند. طولانی‌بودن یا به‌تعبیری، بی‌پایان بودنِ فیلم‌های ریوت شاید به حل‌نشدنیِ بودن راز آنها نیز بی‌ارتباط نباشد، چراکه حتی وقتی در بسیاری از آثار ریوت شیء‌ گمشده‌ای که روایت را به پیش می‌راند (یک سند (دفاع سری)، نمایشنامۀ قدیمی (کی می‌دونه؟)، یک کلید (چرخ‌ و فلک)) پیدا شده و داستان در ظاهر به پایان می‌رسد، همچنان همه‌چیز می‌تواند دوباره از نو آغاز شود. در همین راستا بازگردیم به سلین و ژولی، اما این بار به سکانس آخر آن. پس از آن سکانس مواجهه با قایق اشباح روی رودخانه، سلین را می‌بینیم که روی نیمکتی در پارک چرت می‌زند و ناگهان از خواب می‌پرد (آیا همۀ آنچه دیده‌ایم رؤیای عصرگاهی سلین بوده است؟). این سکانس به‌وضوح فارغ از یک سری تفاوت‌ها تکرار همان سکانس آغازین فیلم است و فقط این بار ژولی است که دوان‌دوان هنگام گذشتن از زمین بازی چیزی (کتاب آموزش جادوگری‌اش) را بر زمین می‌اندازد و سلین است که به‌دنبال او می‌دود تا کتاب را پس دهد. رازی که به‌نظر می‌رسید دست‌کم از برخی جهات حل شده همچنان حل‌نشده باقی می‌ماند و فیلم به‌قول ریوت «هرگز از تمام‌شدن دست برنمی‌دارد». برای ریوت درگیرشدن با راز هستی‌شناختیِ سینما ضرورت است و راه مشارکت و حضور در آن از مسیر تصادف و شانسِ موجود در تکرارهای بی‌پایان تئاتری و بازی می‌گذرد.