این بی‌قراری و آشفتگی ناگهانی از چیست؟

(چهره‌هاشان چه عبوس شده است.)

چرا خیابان‌ها و میدان‌ها را با چنین سرعتی ترک می‌گویند؟

و همه، اندیشناک، به سوی خانه‌هاشان بازمی‌گردند؟

زیرا که شب دررسیده است، اما بربرها نیامده‌اند.

کسانی که از مرزها بازگشتند،

و خبر آوردند که دیگر اثری از بربرها نیست.

و اکنون ما بدون بربرها چه خواهیم کرد؟

آمدن آنان خود نجاتی بود.

ــ از در انتطار بربرها، کنستانتین کاوافی

در پایان مرخصی دائمی جارموش (۱۹۸۰) شخصیت اصلی فیلم در حال فرار از نیویورک به پاریس با جوانی هم‌سن‌وسال خودش روبرو می‌شود و از او می‌پرسد که آیا وی نیز مسافر همان کشتی است، جوان پاسخ می‌دهد که نه، او به‌تازگی از پاریس به نیویورک فرار کرده و فکر می‌کند که نیویورک برایش بهشتی تازه خواهد بود. تاریخ فرار از یک سو به سوی دیگر اقیانوس و بالعکس، منحصر به آن دوره نمی‌شود، در همین قرن بسیارانی به علل مختلف مثلاً جنگ، از پاریس به نیویورک گریختند. پس از جنگ کسی مثل جیمز بالدوین از چنگال تبعیض نژادی به پاریس گریخت و در میانه‌ی دهه‌ی هفتاد مونیک ویتیگ (یکی از فمینیست‌هایی که گرین در فیلم هرشب گروهشان، جنبش آزادی زنان را، تصویر کرده) به آمریکا فرار کرد. نیویورکی که اوژن گرین حدود ده سال پیش‌تر از مرخصی دائمی از آن گریخت، هنوز به آن حد از ویرانی و اعیاني‌سازی پایان دهه‌ی هفتاد و اوایل هشتاد که در این فیلم می‌بینیم نرسیده بود. با این حال او کشوری را که پشت سر گذاشت بربرستان می‌نامد و می‌گوید «آنها زبان ندارند، آنچه برای ارتباط استفاده می‌کنند برای تجارت خوب است اما انگلیسی نیست.»

وقتی سرآخر او به فرانسه رسید و به لحاظ قانونی نیز فرانسوی شد ابتدا به سراغ احیای تئاتر باروک رفت. چنان که در آن زمان رفته‌رفته متداول می‌شد موسیقی قرن هجدهم را با سازهای همان دوره و با وفاداری هرچه بیشتر به سبک مختص به آن اجرا می‌کردند، در تئاتر نیز گرین یکی از کسانی بود که با تأسیس گروهش از پیشگامان اجرای نمایشنامه‌های قرن هفدهمی در مطابقت کامل با شیوه‌های همان قرن، از دکلاماسیون تا صحنه‌آرایی،‌ شد. ابتکارات او در اجرای تئاتر آنچنان به مذاق جامعه‌ی تئاتری فرانسه خوش نیامد که علت این‌چنین تأکیدی بر اصالت سبکی را درنمی‌یافتند، به‌ویژه آنکه این شیوه‌ی اجرا با سیاق مألوفی که نمایشنامه‌ها سال‌های سال به روی صحنه رفته بودند ابداً هم‌خوان نبود. پس از این تجربه که آنچنان که خود گرین می‌نامدش «به لحاظ اجتماعی شکستی در تئاتر» محسوب می‌شد بود که او به سراغ  سینما رفت تا همان آزمون‌های سبکی را در آن عملی سازد. می‌توان در همین نقطه از سیر هنری‌ـ‌جغرافیایی او متوقف شد و مسیر طي‌شده را دوباره نگریست. فرار از آمریکا و شیفتگی به اروپا بی‌ارتباط با مسیری که سرآخر او در آن قرار گرفت نیست، سینما با گذر از هنر باروک، این امکان را به او داد که نادیدنی را در واقعیت دیدنی کند. به عبارت دیگر باروک همان ابزاری را در اختیارش گذاشت که در قرن هفدهم به کلیسای کاتولیک کمک کرده بود تا در برابر اصلاح دینی خود را مجهز کند. شکوه معنویت هنر جنوب اروپا دژی محکم ساخت در برابر امواج درهم‌کوبنده‌ی گرایش‌های مذهبی تازه که از شمال سربرمی‌آورند و در بیشتر موارد به تصویر، شمایل، معماری و تزیین کلیساها بدبین که هیچ، گاهی نسبت به آن حتی غضبناک بودند.

از این رو اوژن گرین در هنر قرن هفدهم همان پناهگاهی را یافت که در آن می‌توانست از پیوریتانیسم بربرها بگریزد، اخلاقیاتی که در آن امور دنیوی از جمله کسب مال جای پرورش نفس را گرفته و آنچه افراد را به یکدیگر مرتبط میکند نه تاریخ و زبان مشترک که همان تجارت است. پس تصور او از باروک به‌مانند بسیارانی دیگر از معاصرانش، دوره‌ای با آغاز و پایان مشخص در تاریخ هنر اروپا نیست و وی در آن در پی اصالتی سبکی نمی‌گردد که حسرت پایان یافتنش باعث شده باشد که در پی احیای آن برود. همچنان که در پل هنرها از زبان یکی از شخصیت‌ها بیان می‌کند، باروک مبتنی جهان‌بینی‌ای است دال بر اعتقاد به همزیستی دو وجه متضاد از واقعیت. علاوه بر این به تصدیق خود گرین انسان باروک دستاوردهای تازه‌ی علم را همزمان با وجود خدا در این جهان پذیرا بود. خدایی که اکنون البته به خلاف قرون وسطا و رنسانس غایب شده بود. یک قرن پس از آن بود که وجود این شقوقِ به طور همزمان مانعه‌الجمعْ تلقی و بسیاری از وجوه معنوی تاریخ فرهنگ بشری به نفع معناهای سرراست و یکتا به کناری نهاده شدند.

گرین در این دریافت از آن دوره‌ی تاریخی تنها نیست. مورخان هنر و فلاسفه‌ی بسیاری در این دیدگاه سهیمند. ابی واربورگ مثلاً از کسانی است که چنین تصور بازگشتی‌ای از باروک دارد که مؤلفه‌های اصلیش افراط سبکی و انتزاع مفهومی است که حتی گاه تا پیش از قرن هفدهم نیز گسترش مي‌یابد. از سویی دیگر واقعیت امروزین جهان از پس بحران‌های متعدد، به تصورات مدرن از سرراستی و یکتایی معنا و تصورات جهان‌شمول از ارز‌ش‌های زیبایی‌شناختی، چنان ضربه‌ای وارد آورده که دوره‌ی متأخر سرمایه، همگام با غلبه‌ی سرمایه‌ی مالی، با وفور ارجاعات نشانه‌ها و سرشاری معناها توصیف می‌شود، برخلاف دوران صنعتی پیشین که خسّت و صرفه‌جویی در معنا فراگیر بود (براردی). از این رو وضعیت توصیف امروز جهان با بازگشت جهان‌بینی باروک سهل‌تر به نظر می‌رسد. در این بین شخصیتی هست که در پرداختن به باروک و تاریخ فرانسه شباهت زیادی به اوژن گرین دارد. والتر بنیامین که در پی ارائه‌ی تاریخ اولیه‌ی برای مدرنیته در باروک بود و همچنین ردی از آن را در هنر و ادبیات پاریس قرن نوزدهم می‌یافت. تمثیل باروک در نمایشنامه‌های سوگناک آن دوره در نظر بنیامین به سوی تصویر یا هیروگلیف متمایل است تا واسطه‌ای باشد برای امر مقدس. خصلت اساسی تمثیل نیز دوپهلویی و چندگانگی معنا بود. در مجموع بنیامین نیز تمام عمر درگیر این دوگانه‌های آشتی‌ناپذیر بود. مهم‌تر از همه آن‌که کارکرد تمثیل در نظر او در زمان خودش دیدنی‌کردن امر نادیدنی بود که بازگشت به آن به وی کمک می‌کرد در کنار ترسیم خط تاریخی بدیلی از شکل‌گیری مدرنتیه، آن سویه‌ی نادیدنی زمان حال،‌ یعنی بربریت آن را، رؤیت‌پذیر کند. 

در نظر اوژن گرین هم واقعیت جهان به شکلی که از طریق محسوسات ما، تحت سیطره‌ی عقل، درک می‌شود سویه‌ای پنهان دارد که سینما، یا به تعبیر او سینماتوگراف (به تأسی از برسون)، به ما امکان می‌دهد که جهان را در تمامیت آن و با همه‌ی وجوهش، همراه با حضور امور پنهان اما واقعی آن، دریابیم. از این رو نیز هست که سینما، به خلاف تئاتر، به نظر وی هنری زنده است که هنوز امکانات آزمون‌گری گشوده‌ای دارد. «آدم‌ها برای کشف احساسات تازه به تئاتر نمی‌روند بلکه مثل بورژواهای قرن نوزدهمی هستند که حتی اگر دیگر ایمان نداشتند بنا به عادت و رسوم به کلیسا می‌رفتند.»

کیاروسکورو

تقلای نهایی عقل پذیرش این است که بی‌نهایت چیزها در میاننند که از چنگش می‌گریزند. اگر عقل تا شناخت این امر پیش نرود، صرفاً ضعیف خواهد بود.

ــ پاسکال، تأملات

ویژگی‌های بصری فیلم‌های گرین بدون تردید آنها را تماماً متمایز می‌کند. تقریباً هر لحظه‌ای از هر پلان فیلمی از او اگر از درون فیلم بیرون کشیده شود، باز هم به صورت‌ مجزا قابل تشخیص است. با این حال آنچه او در پی‌اش است چنین خلوص فرمالی نیست. شاید بتوان گفت گرین گرچه دلبسته‌ی سبک خاص و به‌ویژه‌ی خصلت‌های هنر دوره‌ای خاص است، اما فرمالیست نیست. فرم با آنکه از درگیری‌های ذهنی دوره‌ی باروک بوده اما همه‌ی فضای ذهنی هنرمند و نویسنده را اشغال نمی‌کرده است. ضمن آنکه انعطاف و سیالیت یکی از مشخصه‌های درک ماده در آن دوره بود. همان‌طور که می‌بینیم حوضچه‌ها و فواره‌ها بخش مهمی از تزیینات معماری آن دوران است. فیلم‌های اوژن گرین هم تا حد زیادی از این سیالیست برخوردار است. او با همین حد از آزادی به سراغ مواد اولیه فیلم می‌رود. از همین روست که شاید تا حد زیادی از دیگر فیلمسازانی که با عنوان باروک و یا به‌ویژه نئوباروک معرفی شده‌اند متفاوت است. بدین معنا که شاید خود این مفهوم در آثار او اصلاً دلالت‌های دیگری دارد. از طرفی فیلمسازانی هستند که تزیینات بصری و تا حدی سبکی آن دوران را اختیار کرده‌اند (پیتر گرینوی یا درک جارمن)، از طرف دیگر نوباروک را به برخی اکتشافات حدی در برخی ژانرها مثل Body horror اطلاق کرده‌اند. علاوه بر این فهرست کارگردانی که با برچسب نئوباروک معرفی شده‌اند بسیار متنوع است و از مثلاً کلر دونی تا رائول روییس را دربرمی‌گیرد. در واقع  وجه ممیزه‌ی فیلم‌های این کارگردان‌ها اختیار این یا آن ویژگی بصری،‌ سبک‌شناختی یا فلسفی‌ دوره‌ی باروک و کاربرد آن بر موضوعات روز یا در موارد کمتری موضوعات همان دوره‌ی تاریخی است. یعنی حرکتی در جهت خط پیشرونده‌ی تاریخ فرهنگ که به توالی سبک‌ها و دوره‌ها قائل است و با این حال مشتاقانه از ویژگی‌های سبکی دوران‌های پیشین در مدیوم تازه بهره می‌گیرد. آن دسته از فیلمسازان که بیشتر از تزیینات بصری افراط‌کارانه استفاده می‌کنند، نگاهی کارکردی‌تر به آن دوره دارند و بنابراین به احتمال بسیار کمتر در دلمشغولی‌های هستی‌شناسی و معرفت‌شناختی دوران سهیمند. از دیگر فیلمسازان قابل ذکر در این میان آلبرت سراست. به نظر می‌رسد که او مسیری خلاف جهت پیش‌گفته را طی می‌کند، یعنی برخورد به موضوعات قرن هفده و هجدهمی با امکانات امروزین سینما. به همین دلیل است که نتیجه‌ی نهایی کار او فیلم‌هایی با اقتصاد صرفه‌جویانه از جهت روایت و فرم است که گرچه به آرایش و پوشش دوران وفادار می‌ماند اما به لحاظ خصلت‌های بصری به‌غایت مینیمالیست است. اما اوژن گرین این‌چنین به سراغ باروک نمی‌رود که جزیی از آن را برگزیند که برای کاربرد در سینمایش متناسب باشد. کلیت هنر باروک برای او مسئله‌ای اساسی است، پس برخورد گزینشی نزد او بی‌معناست. بدین ترتیب او تماماً در ادامه‌ی سنت اجرایی موسیقی و تئاتری قرار می‌گیرد که از میانه‌های قرن بیستم در پی بازآفرینی دقیق هنر آن دوران با تعهد به همه‌ی ریزه‌کاری‌ها از تجهیزات گرفته تا نحوه‌ی به روی صحنه بردن تولیدات هنری آن بودند که این‌بار متهورانه به سراغ هنری تماماً تازه آمده است. بنابراین دوره‌ای از تاریخ اروپا برای او صرفاً بدل به جعبه ابزاری نمی‌شود که بتوان با آن در فیلمسازی امکانات تازه‌ای در پیش رو گشود، خود آن دوران با همه‌ی ویژگی‌های سبکی و جهان‌بینی خاصش موضوع فیلم‌های اوست. انسان باروک و تصوری که از جهان دارد به سوژه‌ی مرکزی سینمای گرین بدل می‌شود.

او با همان اولین فیلم بلندش راه خود را از همه‌ی فیلمسازان معاصرش که ممکن است با وی قابل قیاس تلقی شوند جدا کرد. هرشب بسیاری از همان ویژگی‌هایی را دارد که در آخرین فیلم‌های به‌اکران‌درآمده‌اش تا امروز یعنی در انتظار بربرها و پسر ژوزف شاهدیم. در نتیجه به لحاظ سبکی آنچنان کامل است که از این جنبه شباهتی به فیلم اول ندارد. جای تعجب هم نیست زیرا که کارگردانش در در میانه‌ی دهه‌ی ششم عمرش و پس بیست سال تجربه در تئاتر آن را ساخته است. دو ویژگی بسیار برجسته‌ی سبکی که تقریباً در تمام فیلم‌های او تکرار خواهند شد در هرشب نیز حاضرند. اولی که اهمیت بیشتری دارد و بدون هیچ استثنایی در دیگر فیلم‌های او نیز به کار می‌رود نحوه‌ی بیان دیالوگ‌ها از سوی بازیگران است. کل اجزای پلان به‌هنگامی که بازیگری در حال سخن گفتن است به نحوی چیده می‌شود که او در مرکز توجه قرار گیرد. ویژگی‌ای از زمان باروک، سوژه‌ای سخن‌ور و خردورز در مرکز هستی. در عمده‌ی موارد بازیگران دیالوگ‌ها را رو به دوربین که تقریباً در برابر چهره‌شان ثابت شده بیان می‌کنند، نه رو به بازیگری دیگر. نما و نمای مقابل از این رو ترفندی است که دیالوگ واضح و روشن رو به تماشاگر بیان شود. نماهای دوتایی بسیار کمیابند و استفاده از آنها دلایل روایی خاص خود را دارد، مثلاً هنگامی که تماس جسمانی بین دو بازیگر اهمیت پیدا می‌کند. علاوه بر این به لحاظ گفتاری شخصیت‌های اصلی فیلم‌ها به زبانی صحبت می‌کنند که تقریباً به فرانسوی تئاترهای قرن هجدهم نزدیکی تام دارد. گرچه اصطلاحات امروزی در آن فراوان است اما از جنبه پیوند بین کلمات شباهتی با آنچه فرانسویان امروزی بدان تکلم می‌کنند ندارد. مثلاً برای بیان پرسش‌ها جای فعل و فاعل همواره تغییر می‌کنند. خود بیان دیالوگ‌ها رو به تماشاچی ویژگی سبکی تئاتر قرن هفدهمی بود. از علل عمده‌ی آن، سوای جهان‌بینی، حضور درباریان و شخص لویی چهاردهم به هنگام اجرای نمایش‌هایی بود که برخی حتی به سفارش خود او نوشته شده بودند. اما مهم‌تر آن است که برای گرین گفتار و به تبع آن حضور اهمیتی درجه اول دارد. به نظر وی گفتار (la parole) که ویژگی متمایزکننده‌ی انسان است و در سنت‌های مذهبی در فعل تجسم می‌یابد پس از قرن هفدهم بدل به کلمه‌ی صرف شد. بدین معنا که خردگرایی و ماتریالیسم روشنگری گفتار را به نحوی سازماندهی کردند که تنها به امور مادی و مشخص ارجاع داشته باشد. همان تک‌معنا و مستقیم شدن نشانه‌ها که پیش‌تر هم سخن از آن رفت. چنان که ما نیز از کلمات کمابیش معناهایی سرراست می‌خواهیم، این‌که کلمه دوپهلو نباشد و به عنصری مشخص در جهان مادی دلالت کند. با این حال مجدداً در قرن نوزده کسانی تلاش کردند که گفتار را به جایگاه پیشین خود بازگرداند. این‌ها پیشگامان سینما بودند که از میانشان مالارمه و فلوبر اهمیتی دوچندان دارند. از همین روست که به نظر گرین سینما و شعر نزدیکی‌های بسیاری دارند و ابداع سینما پیش‌تر در شعر ممکن و پیش‌بینی شده بود. «شعر ظهور فعلی است که در کلمات پنهان شده و سینماتوگراف گفتاری است که بدل به تصویر شده.» بنابراین همچنان که مالارمه با ابداعات شعری‌اش موفق به بیان حضوری معنوی می‌شود، فلوبر (که هرشب اقتباسی آزاد است از تربیت احساساتی که در جوانی نوشته و بی‌ارتباط با رمان مشهور هم‌نام با آن) نیز در توصیف موقعیت‌‌ها و امور رؤیت‌پذیر با کلمات، بی‌آن‌که متوجه شویم از واقعیت مادی به نحوی پرده می‌بردارد که حضوری معنوی قابل دیدن شود، حضوری که مختص گفتار است. در ابتدا تصور می‌کردند سینما نیز به‌مانند عکاسی به کار بازنمایی عین‌به‌عین واقعیت خواهد آمد (همچون کلمات سرراست و تک‌معنا)، اما اندکی بعد آشکار شد که سینما در بازتولید قطعات واقعیت رؤیت‌پذیر بخشی از آن را آشکار می‌کند که پیش‌تر قابل دیدن نبوده است. همان‌چیزی که فلوبر و مالارمه در گفتار به دنبالش بودند. «کسی که هنر فلوبر را نفهمد هرگز نمی‌تواند فیلمساز شود.» سوای این جنبه این شیوه‌ی ثبت دیالوگ نه‌تنها حضور گوینده در گفتار را مؤکد می‌کند که حضور بیننده را نیز در جریان فیلم آسان‌تر می‌سازد تا اینکه وی دریافتی بیرونی و بافاصله از جریان روایت نداشته باشد. همچنین جنبه‌ی دیگری که برای گرین بااهمیت است آن‌که بیان دیالوگ‌ها بدین شیوه امکان می‌دهد انرژی درونی بازیگر/شخصیت به‌تمامی پدیدار شود. او می‌گوید اگر ما کسی را که صحبت می‌کند از پشت یا نیم‌رخ ببینیم، ارتباط تعمیق نمی‌یابد، چون بخش عمده‌ی تجسم گفتار وابسته به نگاه در تمامیت آن است. از دیگر مهم‌ترین پیامدهای این ویژگی سبکی،‌ که بیش از هرکس شاید شباهت کار ازو دارد، بستن راه بر تفسیر روانشناختی انگیزه‌ها و مقاصد شخصیت‌هاست. امری که خود گرین هم می‌گوید به هنگام کار با بازیگران سعی می‌کند مانع از تحقق آن نزد بازیگران شود. ترفندی که او به برای جلوگیری از تفسیر روان‌شناختی می‌گیرد حذف آهنگ و لحن بیانی خاص مرتبط با تأثرات و عواطف است. همان آهنگ بیانی که خاص تئاتر و تئاتر فیلم‌شده است. هر تحلیل ذهنی از آهنگ بیان کلمات چنان که در تئاتر مرسوم است، گردش انرژی بین گوینده و شنونده را مسدود می‌کند. به نظر گرین این نحوه‌ی بیان کمک می‌کند که حتی اگر شخصی دچار شوک احساسی عمیقی هم شود بلافاصله نظم گفتاری مناسب بیان را بازیابد تا تمام عمق آن را به شنونده منتقل سازد. این رویکرد نسبت به لحن قطعاً بیش از هرکسی برسون را به یادمان می‌آورد. گرین هم هرگز منکر این اثرپذیری از وی نبوده است. با این حال، از میان فیلمسازان متعدد، یکی از کسانی که به نظرم شباهتش از این حیث اهمیت دارد آکی کوریسماکی است. علت برجسته‌تر بودن این پیوند از آن روست که کوریسماکی علاوه بر آن که در حذف همه‌ی لحن‌ها و آهنگ بیان جملات (تا حدی با همان هدف) با گرین اشتراک دارد، در بیان محتوای آیرونیکی که بعضاً تنه به هجو می‌زند نیز با او همسوست. در ادامه باز هم به این جنبه‌ی هجوآمیز فیلم‌های گرین پرداخته خواهد شد.

ویژگی برجسته‌ی دیگر فیلم‌های گرین که در هرشب نیز پیش از هر فیلم دیگر به چشم می‌آید نحوه‌ی ورود و گاهی خروج بازیگران از صحنه است. ما پیش از دیدن خود شخصیت در تمامیت او، پیش از بیان هر دیالوگی از زبان او، پاهایش را می‌بینیم که به جایی وارد می‌شود. در فیلم‌های بعدی، پس از پل هنرها، این شیوه‌ی ورود به صحنه اندک‌اندک کنار گذاشته می‌شود. با این حال تا فیلم‌های اخیر او در خیلی از موارد ما ورود شخصیت‌ها را به صحنه‌ی کنش‌ها و بستر بیان دیالوگ‌ها می‌بینیم. از نظر خود گرین که جزییات و اشیا برایش اهمیتی به اندازه فیگور کامل شخصیت‌ها دارند، این نحوه‌ی کادربندی پاها و البته جدای از آن دست‌ها جزیی از رتوریک است، گونه‌ای مجاز مرسل. او می‌گوید «نشان دادن یک جزء و ثابت کردن کادر روی آن بسیار مؤثرتر است: در این جزء چیزهای بیشتری می‌بینید تا وقتی کلیت را نشان بدهم.» اهمیت اشیاء همان‌ جایگاهی را دارد که بازن در مورد اجزای اتاق شخصیت اصلی روز برمی‌آید بر آن تأکید داشت. هیچ شیئی اضافی و تصادفی در کادر قرار نگرفته. قدرت رئالیسم شاعرانه و نه فرمال از همین‌جاست. چنان که ژان اپشتاین نیز می‌گفت «روی پرده طبیعت بی‌جان وجود ندارد. اشیاء واجد حالتند.» این شیوه‌ی کادربندی جزیی از سبک موجز او نیز هست (باز هم برسون). ایجاز اینجا نه صرفاً در دیالوگ‌ها و یا سبک روایی که در آنچه بیرون و درون کادر قرار می‌گیرد نیز اهمیت دارد. مثلاً در جهان زنده ما تنها جزیی از دیو داستان را می‌بینیم (باز هم پاها). در پل هنرها مرگ شخصیت اصلی در پی خودکشی را تنها از حرکت پاهایش به هنگام جهیدن از روی پل می‌فهمیم و در هرشب تنها از خلال نامه‌نگاری‌های دو شخصیت اصلی در جریان بسیاری از رویدادهای مهم قرار می‌گیریم. در مکاتبات هم باز از طریق محتوای ایمیل‌های دو شخصیت فیلم از وجود شخص ثالثی باخبر می‌شویم که بر رابطه‌ی این دو نفر سایه انداخته است. این اشکال ایجاز علاوه بر این که ترفندی رتوریکی هستند ظاهراً بیش از هرچیز دیگر بار به کار تأکیدی می‌آیند که گرین بر حضور دارد. بیرون کادر همان قابلیت سینماست که دیدن حضوری را بیش از آنچه در واقعیت مشاهده‌پذیر است ممکن می‌کند.

در بین اشیاء شمع‌ها، که تقریباً بدون استثنا در همه‌ی فیلم‌ها حاضرند، جایگاهی ممتاز در کار گرین دارند. با این حال صرفاً کارکرد شمع‌ها به منبع نور بودن محدود نمی‌شود،‌ مثلاً‌ در هرشب شخصیت اصلی تأکید می‌کند که بسباری‌ شب‌ها با شمع روشن می‌خوابد یا در نشانه‌ها که شمع به کار علامت‌دادن می‌آیند و نشانه‌ای هستند برای «خدا» و برای این‌که پدر گم‌شده راهش را به خانه پیدا کند. به نظرم بخش عمده‌ی بار زیباشناختی آثار او یه لحاظ بصری بر دوش شمع‌ها و نوری است که از آنها ساطع می‌شود. آنچه کیفیتی منحصراً باروک به بافت تصویری کار گرین می‌بخشد گاهی فقط شمع‌ها هستند در مقام تنها منبع نوری درون فیلم برای روشن کردن صحنه. آنها در کنار تضاد روشنی و تاریکی رنگ‌هایی را به پالت او می‌افزایند که ممیزه‌ی بسیاری نقاشان باروک است. مهم‌تر از همه طیف زرد تا قهوه‌ای و سیاه. از این لحاظ او به آثار «سنت روشنایی شمع» در قرن هفدهم و مهم‌ترین نماینده‌ی آن ژرژ دلاتور نزدیک می‌شود. نقاشی که منبع نوری بسیاری از آثارش تنها نور یک شمع است و یکی از نقاشی‌هایش یعنی «یوسف نجار» را در فیلم پسر ژوزف می‌بینیم. سایه‌روشن (Chiaroscuro) در نقاشی باروک جایگاهی برجسته پیدا کرد. کارکرد آن سوای امکانات تکنیکی این بود که به اثر خاصیتی دراماتیک ببخشد. از همه مهم‌تر کاراواجو بود که چنین مقام والایی به این تکنیک اعطا کرد. او به لحاظ پیوند نقاشی باروک با سینما اهمیتی بسیار دارد. برجستگی تأثرات در نقاشی‌های او و به‌ویژه نزدیک کردن سوژه‌های مذهبی به مردمان و امور روزمره‌ی زمان خودش تا حد زیادی شباهتی دارد به کاری که اوژن گرین با باروک می‌کند. همچنان در همان فیلم پسر ژوزف نسخه‌ای از نقاشی مشهور قربانی کردن اسحاق او بر دیوار اتاق شخصیت اصلی آویخته شده که نمونه‌ای عالی است از تمثیل مذهبی در فیلمی که ارجاعات خود به تمثیل‌های کتاب مقدس را پنهان نمی‌کند. سوای این شباهت صوری چنان که خود گرین نیز می‌گوید منبع نوری غایب در بسیاری کارهای کاراوجو اهمیتی اساسی دارد: «خدای غایب با نوری که از منبعی ناپیدا می‌آید آشکار می‌شود. از نظر من این اساس هنر باروک است.» در واقع انگار تاریکی درون قاب کاراوجو همان کاری را می‌کند که بیرون قاب در فیلم‌های گرین انجام می‌دهد، تسهیل پدیدار شدن حضوری ناپیدا. علاوه بر این چنان‌که گرین می‌گوید گفتار در فیلم‌هایش از سکوت بیرون می‌آیند و به سکوت برمی‌گردند، بین دیالوگ‌ها همیشه سکوت‌ها برقرار است. این نیز بی‌شباهت با تاریکی‌ای نیست که سوژه‌های کاراواجو را دربرمی‌گیرد. نور از درون تاریکی برمی‌آید و به آن بازمی‌گردد. نکته‌ی بااهمیت اینجا این است که چگونه یک نقاش خاص، و نه دیگر نقاشان هم‌عصرش، از دوره‌ا‌ی تاریخی با یک فیلمساز خاص ارتباط پیدا می‌کند. مثلاً در کار رامبرانت که بسیار متأثر از کاراواجو بود تضادهای روشنی و تاریکی همان اهمیت و برجستگی را دارند، با این حال از آن رو که او در سنتی دیگر و در جهت مقاصدی دیگر به خلق نقاشی می‌پرداخت، کیفیت دراماتیک آثارش بسیار خوددارتر و پنهانی‌ترند. ولو این که نقاشی‌های مذهبی‌اش در کلیساهای پروتستانی به نمایش درنمی‌آمدند و این به او امکان می‌داد از فضاهای خالی بیشتری استفاده کند. از سوی دیگر ورمیر که در همان سنت مذهبی کاراواجو نقاشی می‌کشید و از این رو به سراغ تمثیل مذهبی نیز می‌رفت، بهره‌ی کاملاً متفاوتی از نور می‌برد به نحوی که سیاهی‌ها و سایه‌ها عقب در کارش می‌نشینند. نور ایجابیت محض،‌ سرشاری محض است و تاریکی معلول آن و نه پدیدارکننده‌ی حضورش. او بدین‌ترتیب از سنت کاراواجیستی و سایه‌روشن فاصله می‌گرد.

باسّو کونتینوئو

مضامین فیلم‌های گرین متکثر و متعددند. چنین نیست که بتوان به سادگی موضوعی تکرارشونده را در آثار او تشخیص داد. گرچه شاید برخی مایه‌های متمایز را بتوان در آثار او پیدا کرد که در چند فیلم تکرار می‌شوند، با این حال جز مسئله‌ی حضور معنوی در جهان مادی که پیش‌تر مطرح شد، دیگر موضوعات تقریباً‌ هرگز بیش از یک بار جایگاه مرکزی را در روایت اشغال نمی‌کنند. از این رو دامنه‌ی علایق و توجه او به مسائل مختلف گسترده است. شخصیت‌های اصلی فیلم‌های او عمدتاً جوانان و در مواردی نوجوانان هستند. چنان که خودش نیز می‌گوید بچه‌ها فیلم‌های او را بهتر می‌فهمند. از هرشب تا پسر ژوزف شخصیت‌های اصلی ابداً از میان هم‌سن‌وسالان خود گرین انتخاب نشده‌اند. او به زندگی میان‌سالان و بحران‌هایشان بی‌علاقه است. خانواده‌های شخصیت‌های اصلی معمولاً یا ناقصند یا غایب. در هرشب که نزدیک به ده سال از زندگی دو جوان را از سال ۶۸ و تناقضاتش تا سرخوردگی‌ها و دگرگونی‌های پس از آن می‌بینیم، خانواده‌های آن دو جوان تماماً غایبند. تلاش‌ها برای زندگی مشترک به شکست می‌انجامد و فرزندآوری رسالتی منحصراً زنانه‌ است. معشوقه‌ای غایب از یکی شخصیت‌ها داریم که مریم‌وار فرزندی به دنیا می‌آورد که رشد مادی‌اش بر عهده‌ی پدری زمینی است و پرورش معنوی‌اش برعهده‌ی شخصیت اصلی فیلم. چنین تمثیلی از خانواده‌ی مقدس،‌ خانواده‌ی ناموجود و غیربیولوژیک، در نشانه‌ها، پسر ژوزف، راهبه‌ی پرتغالی و حتی لا ساپینتسا هم دیده می‌شود. شخصیت اصلی در راهبه‌ی پرتغالی کودکی را که پدرومادرش رها کرده‌اند،‌ به سرپرستی می‌گیرد.  در نشانه‌ها و پسر ژوزف نوجوانان در پی پدر گم‌شده و ناموجودشان می‌گردند. خانواده‌ ناقص است و در این جستجو برای پدر رابطه‌ای تربیتی شکل می‌گیرد. هدایت و تربیت شخصیت‌های جوان به عهده‌ی کسانی جز پدر بیولوژیکشان قرار دارد. با این حال معلم خود در این فرآیند تربیت می‌شود. آنها ابداً معلمانی کامل و بی‌ایراد نیستند. در نشانه‌ها پدر دریانورد که حرف زدن با مرغان دریایی را می‌آموزد دچار فراموشی است و بنابراین محروم یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های معلمی. در پسر ژوزف پدر‌ـ‌معلم‌ـ‌رفیق، دهقان شهرستانی که پدر خودش از ارث محرومش کرده، درس نخوانده و با آدم‌های جالبی رفت‌وآمد نداشته، به نظر نمی‌رسد راهنمای خوبی برای مسیر آینده‌ی زندگی نوجوان فیلم باشد، با این حال به او می‌گوید با اینکه خودش پدر دارد نمی‌داند که این امتیازی است یا نه. در نهایت او دوست بهتری می‌شود تا پدر بیولوژیک ونسان،‌ شخصیت اصلی، که شخصیت موفقی در حوزه‌ی چاپ و نشر کتاب محسوب می‌شود. موفقیت آن آرمان شخصی‌ای است که گرین هرگز از تحقیر و هجو آن دست نمی‌کشد. تمسخر محیط موسیقی‌ و تئاتر باروک فرانسه مضمونی حاشیه‌ای اما بااهمیت در پل هنرهاست که در هجو حماقت و ریاکاری رهبر ارکستر و کارگردان تئاتر نمود می‌یابد. رهبر ارکستر پرمدعای فیلم سرآخر به‌علت اینکه درکی از پیوند موسیقی با حس/معنا ندارد متهم به این می‌شود که هیچ از موسیقی سردرنمی‌آورد. یا در پسر ژوزف فضای ادبی پرزرق و برق فرانسه مایه‌ی هجو می‌شود، فضایی که زدوبند و روابط در آن حرف اول را می‌زند و منتقدان ادبی‌اش از این‌که فلان نویسنده‌ی مشهور زنده است یا مرده بی‌خبرند. به همین‌ترتیب در لا ساپینتسا و در انتظار بربرها به ترتیب معماران و سیاستمداران مورد هدف قرار می‌گیرند و در هرشب روشنفکران. در جایی از پل‌ هنرها شخصیت اصلی که به‌تازگی کشف کرده میکل آنجلو شاعر هم بوده، ذوق‌زده کتاب را به نزد دوستش می‌برد، دوستش به او می‌گوید که او در فرانسه شاعر محبوبی نیست، زیرا «روشنفکران چون هنرمند است سرزنشش می‌کردند، فمینیست‌ها چون عاشق یک مرد بوده و همجنس‌گراها چون پرهیزکار بوده و در فرانسه این‌ها جمعیت کمی نیستند». این کنایه‌ها جدای از جنبه‌ی طنزشان به قول آنتوان دوبک انتقامی هستند که گرین با فیلم‌هایش از فضای تئاتر و انتشارات فرانسه گرفته، گرچه خود وی با این اصطلاح موافق نیست. جدای از تئاتری‌ها که فعالیت او را در زمینه‌ی دکلاماسیون باروک حاشیه‌ای و کم‌اهمیت می‌دانستند، در عرصه‌ی کتاب نیز انتشارات‌های عمده‌ پس از یکی دو کتاب از چاپ آثار او سر باززدند. بدین ترتیب ایده‌ی موفقیت در این محیط‌ها دستمایه‌ی تمسخر او شد. در این جنبه هم او بدون شک وام‌دار باروک جنوب است که در برابر آرمان تلاش و کوشش شخصی پروتستانی در جهت کسب مواهب دنیوی، آسایش و فراغت از کار را قرار می‌دهد. در هرشب جایی آنری دوست شخصیت اصلی، در حال بیان برنامه‌های آینده‌ی خود می‌گوید که می‌خواهد به پاریس برود و در جواب چرایی این تصمیم می‌گوید که می‌خواهد موفق شد شود به همین علت برای ادامه‌ی تحصیل حقوق به یکی از دانشگاه‌های معتبر خواهد رفت و از دوستش، ژول،‌ می‌پرسد او نمی‌خواهد ادامه‌ی تحصیل دهد؟ ژول پاسخ می‌دهد که «نه، من می‌خوام زندگی کنم.» در در انتظار بربرها در دیالوگی که بین سیاستمدار و بی‌خانمان برقرار شده، اولی پس از اینکه دومی سرگذشتش را شرح داده، از او می‌پرسد «در ماه‌هایی که بیکار بودی چه کار می‌کردی؟» و پاسخ می‌شوند که «زندگی می‌کردم.» نام مستعار مجسم‌شده‌ی پسوآ که در فرناندو پسوآ چگونه پرتغال را نجات داد بر او ظاهر می‌‌شود، به وی می‌گوید «موفقیت جزیی از سرنوشت تو نیست». سرآخر هم معلوم می‌شود علت ناکامی او جز این نیست که «شعر با هرشکل تبلیغات ناسازگار است.» معمار موفق لا ساپینتسا به‌رغم دستاورها و جوایزی که کسب کرده، یا شاید به علت همین‌ها، آن‌چنان سرخورده و درخودفرورفته شده که نمی‌تواند معلم خوبی برای جوان مشتاق به معماری باشد و بیشتر در حال آموختن از اوست که چگونه شور به مددش خواهد آمد تا از معمار باروک مورعلاقه‌ش، فرانچسکو بورّومینی، تقلید کند.

ستایش زندگی مضمون برجسته‌ی دیگری در چند فیلم گرین است. چنان که از چند دیالوگ پیش‌گفته نیز مشخص بود. در پل هنرها خودکشی سارا، سوپرانوی باروک و شخصیت زن اصلی فیلم، در نتیجه‌ی ناکامی در تحقق خواسته‌های مدیر گروه موسیقی‌ زیاده‌خواه و بی‌اخلاقش، زندگی جوان فلسفه‌خوانی را نجات می‌دهد که با شنیدن صدای او در آریایی از اپرای اورفئوی مونتِوردی، از کشتن خود منصرف می‌شود. کل این سکانس با آن نانوایی گوشه‌ی خیابان که بی‌شباهت به فیلم مشهور رومر، استاد گرین، نیست، تجربه‌ای بوده که خود کارگردان شاهدش بوده است. در اواخر دهه‌ی هفتاد در پاریس نانوایی‌ای در پی خودکشی جوانی با گاز در طبقه‌ی بالای آن تخریب شده است. این‌ شکل از خواست مرگ در جوانی بی‌شباهت به شاید شیطان برسون (که خود گرین در آن حضور داشته) نیز نیست. به قول او «برسون جوانان پساشصت‌و‌هشتی را بهتر از هرکس دیگری می‌فهمید». خواست مرگی که به زندگی و عشق منتهی می‌شود در یکی دیگر از فیلم‌های او نیز حاضر است. مکاتبات شاهد شکل‌گیری عشقی بین دو شخصیتی (ویرژیل و بلانش) است که تنها یک بار همدیگر را در میهمانی‌ای ملاقات کرده‌اند و اکنون ما تنها از طریق ایمیل‌های ویرژیل در جریان علاقه‌اش به بلانش قرار می‌گیریم که دیدار ویرژیل در میهمانی را به یاد نمی‌آورد. با این حال سد راه این عشق، حضور گریزناپذیر شخصیتی ثالث به نام اوستاش است که او هم بلانش را، بدون اینکه وی در جریان باشد، دوست می‌داشته اما به‌ناگهان خودکشی کرده (می‌بینیم که انتخاب نام‌ها هم مثل هیچ‌چیز دیگر سینمای گرین بی‌علت و دلبخواهی نیست). بلانش خود را مسئول مرگ او می‌داند و نمی‌تواند عشق ویرژیل را متقابلاً پاسخ گوید. در نهایت ویرژیل بلانش را قانع می‌کند که با تحقق عشق آن دو در واقعیت،‌ حیات اوستاش نیز در عشق آنها تداوم خواهد یافت. بخش زیادی از مکاتبات صرف دیالوگ‌هایی می‌شود که فشرده‌ی جهان‌بینی اوژن گرینند. او اجزا و قطعات این جهان‌بینی را در بسیاری فیلم‌های دیگرش نیز به نمایش درمی‌آورد. این ایده‌ی خودکشی به نحوی در لا ساپینتسا نیز حضور دارد. فرانسچسکو برّومینی، که معمار فیلم می‌گوید هنرش ورای شناخت و زیبایی است، به‌قدری تحت فشار رقابت با معمار و مجسمه‌ساز برجسته و «موفق» هم‌عصر خود بوده که خودکشی می‌کند. خودکشی هنرمند نزد گرین به نحوی اثبات واقعی بودن هنرش است تا بدان حد که خود را در راه آن فدا می‌کند. تجربه‌ی حضور معنوی در هنر، معیار واقعی بودن کار هنرمند است. سارا در پل هنرها نیز به همین ترتیب دست به خودکشی می‌زند و از همین روست که هنرش چنان واقعی است که جان دیگری را نجات می‌بخشد. از نظر گرین دو هنری که بیشترین رابطه‌ی ارگانیک را با سینما دارند موسیقی و معماری هستند. بیشتر از این جنبه که شیوه‌های بیانشان منتهی به تفسیرهای روان‌شناختی نمی‌شود و معنویت نیز هیچ اشتراکی با روان‌شناسی ندارد. در قرن هفدهم آهنگسازان برای بخش باس ارکستر که شامل کلاوسن و سازهای باس زهی یا بادی بود و نقش همراهی ریتمیک سازهای تک‌نواز را داشت، به نحوی قطعه را می‌نوشتند که نوازندگان هم آزادی عمل بیشتری در اجرا و تفسیر موسیقی آهنگساز داشته باشند و هم توانایی و مهارت خود را به نمایش بگذارند. نام این بخش باس قطعه، باسّو کونتینوئو بود. به نظر گرین فیلم هم باید باسّو کونتینوئوی خود را داشته باشد تا وحدت ریتمیکش حفظ شود، دریافت ویژه‌ی خود از زمان را ارائه کند به نحوی که تماشاچی از جهان زمانی اثر خارج نشود.

تأثرات و انفعالات جسمانی در قرن هفدهم جایگاهی همتای خرد داشتند و ذهن اطبا و فلاسفه را به‌یک‌اندازه اشغال کرده بودند، در نتیجه بر جهان‌بینی‌های آن عصر از نسبت انسان و کیهان اثر فراوانی می‌گذاشتند. مونتوردی آهنگساز قطعه‌ی سوگواری پری، که سارا در پل هنرها، به شکل موفقیت‌آمیزی اجرا می‌کند و سرآخر همین قطعه‌ی ضبط‌شده است که منجر به دست کشیدن پاسکال از خودکشی می‌شود ، همه‌ی عمر کوشش بسیار کرد تا متنوع‌ترین تأثرات را در موسیقی خود بگنجاند. همانطور که دوست‌پسر سارا، پس از خودکشی او، به پاسکال، می‌گوید «او اکنون با موسیقی‌اش در ما زنده است». مایه‌ی ملودیک بازگشتی در کنسرتو، که یکی دیگر از ابداعات باروک است، کمک می‌کند وحدتی ملودیک در تمام قطعه جاری باشد، آن‌چیزی که تک‌نوازان را با هستی همنوا می‌کند. مونتوردی هم بسیاری از آثارش را در سخت‌ترین شرایط فراگیری طاعون ساخت، با این حال همچنان در تاریک‌ترین زمان‌ها موسیقی‌اش به تنهایی و همچنین با یکی از برجسته‌ترین نمودهای سینمایی‌اش در پل‌ هنرها، درون ما زنده است.