می‌توان هم یک اسطوره بود و هم بسیار سرحال و بذله‌گو؟ بله، ژان پی‌یر لئو ثابت می‌کند که می‌شود. بازیگر محبوب موج نو، و تعدادی از بهترین فیلم‌های اروپایی، پیش از هر چیز سینه‌فیلی پرشور و «روشنفکر»ی مبارز است. او قبول کرد که در رستوران محبوبش در محله‌ی مونپارناس برای انجام یک مصاحبه با ما بر سر یک میز بنشیند. همسرش، بریژیت دوویویه، نیز او را همراهی می‌کند؛ می‌گوید: «وقتی او در کنارم هست، سرزنده‌ام». لئو چندین سال بود که مصاحبه نکرده بود. اما حالا در همین حین که دارد خودش را برای دریافت نخل طلای افتخاری جشنواره‌ی کن آماده می‌کند، می‌خواهد که ما این را بدانیم: او داخل گود است.

 

 

لطفاً من را ببخشید اگر ریتم پرسش/پاسخ‌ را حفظ نمی‌کنم. به پاسخ‌دادن به پرسش‌های روزنامه‌نگارها اصلاً عادت ندارم. و زیاد هم تمرین نداشته‌ام. مصاحبه خیلی چیز چالش‌برانگیزی است. از درگذشت فرانسوا تورفو به این سو، از اینکه زیاد مورد انتقاد قراربگیرم می‌ترسم. می‌ترسم این تصویر بسیار خودشیفته‌واری که از خودم دارم با عینی‌گراییِ فیلم منطبق نباشد.

تروفو شما را بازیگری «ضدمستند»، علمی‌تخیلی ... می‌خواند. شما با او موافق‌اید؟

در سینما شاید؛ در زندگی واقعی نه. من در زندگی واقعی و سینما دو آدم کاملاً متفاوت هستم. موقع نقش بازی‌کردن کاملاً همان‌جا هستم. موسیقی خودم را دارم. متن خودم را دارم. دوربین حضور دارد. دیگر فقط یه لحظه وجود دارد: لحظه‌ای که خودم را با بدنم در نقش جای می‌دهم تا شخصیت را خلق کنم. در زندگی واقعی اما هیچ‌کدام از این چیزها وجود ندارد. بنابراین، در زندگی واقعی هر روز یک شخصیت متفاوت خلق نمی‌کنم. کت‌وشلوار و کراوات خودم را دارم، اما هیچ اتفاقی نمی‌افتد. زندگی فقط وقتی وجود دارد که در فیلم بازی می‌کنم. این هم از پارادوکس قضیه.

آیا شما از آن نوع بازیگرانِ  سخت‌کوش هستید؟

من بچه خرخوان هستم! با نقاط مرجع‌ و موقعیت‌یابم سر صحنه حاضر می‌شوم، همیشه متن را دارم. در آن لحظه، هستم، می‌خوانم، می‌گویم، وجود دارم. اما دوربین باید باشد. در زندگی واقعی دوربین وجود ندارد و برای همین آدم خسته‌کننده‌ای می‌شوم. دوربین نقطه‌ی مرجع من است. راستی، من فیلم کاراکس (موتورهای مقدس) را ندیده‌ام اما انگار جایی از فیلم لوان می‌گوید: «بدون دوربین، دیگه نقطه‌ی مرجعی ندارم، دیگه نمی‌دونم چی باید باشم.» من هم در مورد خودم دقیقاً همین را می‌گویم. پارادوکس قضیه همین‌جاست: من کاملاً جلوی دوربین راحت‌ام، ده‌هزار بار راحت‌تر از زندگی واقعی. خُب، واضح است: از 14سالگی شروع کرده‌ام. در 14سالگی، جلوی دوربین بی‌تکلف و خودانگیخته بودم. همان موقع هم عاشق آن لحظه‌ی مملؤ از انرژی‌ای بودم که در آن، چگالی و تراکمی را که سر صحنه وجود دارد درون خودتان می‌کشید تا خلق کنید، پیشنهاد بدهید، ژست‌ها و میمیک‌های مختلف از خودتان دربیاورید....چیزی که به آن «ترس از صحنه» می‌گویند را من ندارم. در زندگی واقعی آدم ممکن است خجالتی باشد، جرئت نکند چیزی را که برایش مهم است به زبان آورد. مقابل دوربین اما، برایم مهم نیست، همه چیز را می‌گویم. هنوز همان شور و اشتیاقی را دارم که زمان 400 ضربه داشتم.

آیا در بازی شما بداهه هم سهمی دارد؟

همه‌چیز بداهه است و درعین‌حال هیچ‌چیز بداهه نیست. من هیچ‌وقت متن را تغییر نمی‌دهم، داخل محدوده‌ی متن بداهه‌پردازی می‌کنم. تا حد اشباع کاملِ معنا متن را تکرار و تمرین می‌کنم، تا جایی‌که دیگر هیچ‌چیز نمی‌توان از آن فهمید، و ناگهان، سروکله‌ی نوعی آهنربای درونی پیدا می‌شود که آن را از مادرم به‌ارث بردم و باعث می‌شود بفهمم که چطور باید متن را از نو کشف کنم. یعنی از مدلول به دال! تا تکواژ! تا واج! همه‌چیز را آنقدر تشریح می‌کنم تا کاملاً فهم‌ناپذیر شود! تا اینکه آهنربا شروع به کار کند...و بعد سر صحنه دوباره به خلاقیت و خودانگیختگی می‌رسم...تمام روز متن توی سرم هست؛ موقع فیلم‌برداری فقط کافی‌ست آن را سرهم‌بندی کنم... و کارگردان می‌گوید که مثلاً «فلان چیز و فلان چیز را نگه می‌داریم»، و همین.

شما تمرین می‌کنید؟

بله، اما به‌تنهایی. مثلاً مادر و فاحشه را درنظربگیرید. شخصیت اصلی نه بازیگر زن یا مرد، بلکه خود متن است، متن ژان اوستاش. خب، آنجا برای اولین بار در زندگی‌ام وقتی متن به دستم رسید، به خودم گفتم: «صددرصد به کسی نیاز دارم که تمرین‌ام بده.» بنابراین شروع کردم به تمرین کردن از راه گوش و هرشب یک نفر به‌عنوان سوفلور کنارم بود. این شخص دوست‌دختر آن زمان‌ام بود. شانس آوردم که او وجود داشت، چون اوستاش واقعاً سختگیر و انعطاف‌ناپذیر بود: دقیقاً همان کلمات و همان ویرگول‌های متن را می‌خواست و هر نما را هم فقط با یک برداشت می‌گرفت.

هیچ‌وقت برایتان پیش نمی‌آید که متن را تغییر دهید، پیشنهاداتی به کارگردان بدهید؟

تغییر متن نه، اما پیشنهاد گاهی، مثلاً با برتران بونلو. با خواندنِ سناریوی پورنوگراف‌ساز، به خودم گفتم: «این چیه دیگه؟» حس می‌کردم به یک اورجی دعوت شده‌ام، به یکی از سکس‌پارتی‌های مثلاً استروس-کان... زنگ زدم به سوزان شیفمن، سناریونویس تروفو، که به من اطمینان داد که «نه، سناریوش خوبه، هنری‌ه، نه پورن.» پذیرفتم بازی کنم اما به بونلو خبر دادم که نباید مجبور باشم در نمایی حضور داشتم باشم که مثلاً درش سکس دهانی هست. به بونلو گفتم: «من رو توی نما بذار و توی نمای معکوس هر کاری خواستی بکن: سکس دهانی و ... و باقی فیلم.»

اصولاً مخالف پورنوگرافی هستید؟

اصولاً نه. فرانسوا تروفو مثلاً مخالف بود. یک روز، در خیابان دیدم‌اش و بعد به تهیه‌کننده‌ای برخوردیم که من خوب می‌شناختم‌اش —و ضمناً خیلی وقت است که فوت کرده— و فرانسوا به من گفت: «اون بابا رو اونجا می‌بینی؟ اگه می‌دونست که توی سینمای پورن پول‌وپله‌ای هست، می‌رفت تهیه‌کننده‌ی فیلم پورن می‌شد.» این بدترین چیزی بود که می‌توانست در مورد یک نفر بگوید.

اما گدار می‌توانست فیلم پورن بسازد، نه؟ بعضی از صحنه‌های فیلم‌هایش به پورن نزدیک می‌شود.

اوه، ژان لوک تنها کسی است که می‌تواند اجازه‌ی چنین کاری را به خودش بدهد! چون نگاه اخلاقی‌اش جوری‌ است که اصلاً با پورن طرف نیستیم. چیزی که همه را حشری می‌کند، یکهو دیگر هیچ‌کس را حشری نمی‌کند! ژان لوک این است. از آنجایی‌که بونلو ژان لوک نیست، مجبور شدم ترفند نما/نمای معکوس را با اون پیاده کنم. اگر گدار بود، قبول می‌کردم درهمان نما هر کاری را انجام دهم. آنقدر کارش علمی است که دیگر برای هیچ‌کس جنبه‌ی پورن ندارد.

 

با این همه شما در فیلمی از پازولینی به نام خوکدانی بازی کرده‌اید...

بله، اما آن بورژوای چپی که من نقش‌اش را بازی می‌کنم توسط خوک‌ها خورده می‌شود. نکته‌ی اخلاقی داستان این است: خوک‌ها توسط خوک‌ها خورده می‌شوند.

فیلمبرداری این فیلم چطور بود؟

بد پیش رفت. پازولینی سر صحنه یعنی شب اعصار، یعنی مغاک. متن را روز قبل فیلمبرداری به شما می‌دهد، بنابراین با توجه به روش کار من که مبتنی‌بر تمرین است، اوضاع پیچیده می‌شود. او مدام کلمه‌ای را تکرار می‌کرد که من هم مدام برای خودم تکرار می‌کردم: «موتسارتی‌تر». اما واقعاً نمی‌فهمیدم موتسارت آنجا چه‌ کاره است. با وجود این، در پوست خودم نمی‌گنجیدم که دارم با پی‌یر پائولو کار می‌کنم، چون در آن زمان همه همدیگر را می‌شناختیم و از هم خوش‌مان می‌آمد. بعد، پس از فیلمبرداری، یک افسردگی جزئی‌ گرفتم و یک نفر من را با خودش برد یونان تا حالم بهتر شود. فکر می‌کرد نور آفتاب و امواج دریا برایم خوب است. پیشنهاد این شخص از روی بدجنسی نبود، فقط عیبش این بود که وقتی عملی شد که پی‌یر پائولو داشت فیلم را صداگذاری می‌کرد. ازآنجایی‌که من در دسترس نبودم، صدای یک نفر دیگر را به جای صدای من گذاشته بود. خب، من واقعاً خیلی افسوس خوردم چون ترجیح می‌دادم صدای خودم باشد و نقش شخصیت را تمام‌وکمال خودم بازی کنم. حسرت تلخی بود. به رُم رفتم، فیلم را گرفتم، صدای خودم را دوبله کردم و از او خواستم صدای آن طرف را بردارد. اما نشد و چیزی که باقی مانده صدای یک نفر دیگر روی بدن من است.

این بدن بدون صدا، باز هم خود شماست؟

این کار همه چیز را تغییر می‌دهد. در نهایت می‌شود ژستی بدون کلام، چرا که نه!. حتی چیزی که من دنبالش هستم هم همین است. آدم به ژست نیاز دارد.

به‌جز خوکدانی که فیلمبرداری‌اش به طور خاص بد پیش رفت، این مسئله پیش‌تر هم برای شما پیش آمده؟

تنها چیزی که واقعاً ممکن است در یک فیلم برایم پیش بیاید این است که نتوانم متد کاری خودم را اجرا کنم، که بی‌عیب نباشم و موفق نشوم چیزی را خلق کنم که فیلمی درون فیلم باشد. چون من همیشه فیلمی را درون فیلم کارگردانی می‌کنم. ولی با گدار به این راحتی نیست: او قشنگ متوجه می‌شود که من سعی می‌کنم امور را در اختیار بگیرم، که اندکی کارگردانی می‌کنم. در نتیجه نبرد قدرتی درمی‌گیرد. ولی ما همدیگر را دوست داریم. دوست داریم. دوست داریم. دوست داریم. مثلاً نوئمی لوُوْسکی به من گفت: «شما کارگردان ماهر بازیگران هستید، موفق شدید شیوه‌ی بازیگری من را برای اینکه منطبق با نقش خودتان شود تغییر دهید. شما آن کسی هستید که سرمشق ارائه می‌دهد.»

قبولاندن سرمشق به کی از همه سخت‌تر بود؟

 کارگردانی که هرگز از او حرف نمی‌زنم و هم‌نام همسرم نیز هست، دوویویه. او تحمل نمی‌کرد که بازی طبیعی‌تری نداشته باشم. در نتیجه مصمم بود که به شیوه‌ی خودش بازی بگیرد. این امر بسیار طاقت‌فرسا بود.

آیا این مختص بازیگران بزرگ و به‌ویژه بازیگران بزرگ آمریکایی نیست که نوعی کارخانه‌ی کوچک باشند که فیلم خاص خودش را می‌سازد؟ از بازیگر آمریکایی خاصی خوشتان می‌آید؟

 آل پاچینو را در بعدازظهر سگی دوست دارم، این فیلم را مشتاقانه قبل از رفتن سر فیلمبرداری برای خودم می‌گذارم، به من نیرو می‌بخشد. ولی بازیگر آمریکایی محبوبم مونتگومری کلیفت در اعتراف می‌کنمِ هیچکاک است. او شخصیتی بسیار متفاوت را در بخش اول و بخش دوم بازی می‌‌کند و در هر دو شخصیت فوق‌العاده است. وقتی کوریسماکی از من خواست در قاتلی حرفه‌ای استخدام کردم بازی کنم، درخواست کرد کمترین زحمت ممکن را بکشم و بی‌احساس باشم. من مونتگومری کلیفت را به عنوان مدل انتخاب کردم. با دوستی در این مورد صحبت کردم، او به من گفت: «اما مونتگومری کلیفت عکس چیزی است که تو باید بازی کنی، [شیوه‌ی او] اکتورز استودیوست.» در نتیجه ناگهان فکرم به سمت باستر کیتون رفت.

دلفین سریگ هم‌بازی شما در بوسه‌های دزدکی در موردتان می‌گفت: «او خیلی خلاق‌تر از من است...». کار به جایی نمی‌کشد که بقیه بازیگران درون فیلم بخواهند دخل‌تان را بیاوند؟

 نه فقط درون فیلم!

می‌شد تصور کرد که بیشتر تئاتر کار کنید...

بهتان گفتم: اگر دوربین نبود من نقاط مرجع‌ و موقعیت‌یاب‌هایم را گم می‌کردم. همبازی واقعی‌ام، دیگری بزرگم، آن‌طور که لکان می‌گوید، دوربین است. تئاتر کار کرده‌ام، دوربینی آنجا در کار نیست. در تئاتر وقتی فقط هشت نفر در سالن بودند، همه بق می‌کردند، ولی من خوشحال بودم. باعث می‌شد فکر کنم یک گروه کوچک سینمایی هستیم. به خودم می‌گفتم: «هشت نفر بیشتر نیستیم، می‌تونیم تا ته‌ش بریم. بامزه می‌شه.» اگر سالن شلوغ بود، داستان چیز دیگری بود، نمی‌شد به فیلمبرداری فکر کنیم، علاوه بر این که دوربینی هم نبود، دوربینی هم نبود، دوربینی هم نبود. لوکاس بلوو این را خوب فهمیده بود. در پایان یک ماه فیلمبرداریِ برای خنده، پرطرفدارترین فیلمم، به من گفت:‌ «تو همبازی حقیقی‌ات دوربین است.»

همیشه درباره‌ی تست‌های معروفی که در 14 سالگی برای ۴۰۰ ضربه دادید صحبت می‌شود، انگار که ماجرا از اینجا شروع شده باشد. اما پیش از آن فیلمی بوده که هرگز درباره‌اش حرف نمی‌زنند... و پدرتان فیلمنامه نویسش بوده و مادرتان در آن بازی کرده. شما بچه‌ی بی‌سرپرست کوچه‌وخیابان نیستید...

بچه‌ی یک خانواده‌ی سینمایی! بچه‌ی یک خانواده‌ی سینمایی. چون غرق در شب بی‌پایان وجود من می‌شویم: در واقع در فیلم کارگرانی ناموجود بازی کردم که اسمش ژرژ لامپن بود، با ژان ماره. پدرم هرگز موج نو را دوست نداشت، او از جای دیگری می‌آمد، از سمت «سینمای بابابزرگ‌ها». یک روز بردمش که زن زن است ژان لوک را ببیند: لبریز از نفرت شده بود... در حالی که من با هر صحنه‌ی جدید دست می‌زدم! مادرم نظر کمی مساعدتری به موج نو داشت: یک جور برنادت لافون پیش از برنادت بود. خیلی کار می‌کرد، مخصوصاً در اسپانیا. پدرم هرجا که او می‌رفت دنبالش می‌کرد و من در نتیجه در بِلوا به مدرسه‌ی شبانه‌روزی می‌رفتم. در این زمان بود که فرانسوا (تروفو) مرا دید.

چرا پدرتان این‌قدر از موج نو بدش می‌آمد؟

حالش را آشفته می‌کرد. امروز همه می‌توانند فیلم بسازند، هرکس می‌تواند حرفه‌ی سینماگری در پیش بگیرد، در حالی که آن زمان به‌غایت نادر بود، پیکار موج نو همین‌جا بود. این جنگ جوان‌ها برضد قدیمی‌ها نبود، چون رنوار که ستایشش می‌کردیم پیر بود، بلکه جنگ خوب‌ها علیه بدها بود! (می‌خندد)

 

تعداد قابل توجهی از فیلمسازان موج نویی هستند که شما هرگز با آن‌ها کار نکردید.

بله، خیلی علاقه داشتم با شابرول کار کنم. هیچ وقت هیچ  پیشنهادی ارائه نشد. از نظر او من مال تروفو بودم. برای همکاری با رومر هم به دیدنش رفتم و او به من نقش یک گارسون مردم‌آزار را پیشنهاد داد. اما از بخت روزگار در آن زمان با رائول روئیز در جزیره‌ی گنج کار می‌کردم، در نتیجه در حین فیلمبرداری فیلم او جایی مشغول بودم.

آیا فیلمسازانی زیادی هستند که شما خودتان به آن‌ها پیشنهاد همکاری داده باشید؟

بعضی اوقات پیش می‌آمد که به دیدن فیلمسازانی که کارشان را دوست داشتم بروم. به دیدن روئیز رفتم. لئو کاراکس را هم یک دوره به طور منظم دیدم. او به من نقش اصلی آخرین فیلمش را پیشنهاد داده بود اما سر جزییات با هم به مشکل خوردیم و کارها به سرانجام نرسید. خیلی از این بابت احساس پیشمانی می‌کنم. و به جز اینها، کسانی هستند که خودشان به دیدن من می‌آیند، مانند تسای مینگ-لیانگ که با او دوباره به کن برگشتم (برای فیلم چهره‌ در سال 2009). پنجاه سال بعد از چهارصد ضربه به کن برمی‌گشتم. بسیاری از فیلمسازان جوان زمانی که می‌خواهند اولین یا دومین فیلمشان را بسازند  به موج نو ارجاع می‌دهند. هر بار باید خودکار بیکم را بردارم تا برای آن‌ها بنویسم و آن چه بود را بگویم. و این‌ها را باید از خلال اشاره به این‌که من بهترین برچسپ «موج نو» در جهان هستم بگویم (‌می‌خندد). برای این‌که یک فیلم برچسب موج نو بخورد هیچ راهی بهتر از انتخاب من وجود ندارد! این به نظر شما فوق‌العاده نیست؟

آیا از این نظر رقیبی برای خودتان می‌بینید؟

نه، واقعاً نمی‌بینیم. به نظرم بهترین تصمیم‌ها را در بهترین زمان گرفتم. تروفو، گدار، اوستاش، گرل، پازولینی و دیگران را انتخاب کردم.

اما کارنامه‌ی سینمایی شما فقط منحصر به موج نو نمی‌شود...

درست است. سینمای نو هم هست، فرزندان موج نو از سرتاسر جهان. زمانی که قبل از پیرو خله دستیار ژان لوک بودم، او به من گفت:« برو فیلم اون کارگردان لهستانی که از مدرسه‌ی ووچ اکران شده رو ببین.» اسمش اسکولیموفسکی بود. او را ملاقات کردم و یک روز به من پیشنهاد همکاری داد. نتیجه‌ی کار فیلم عزیمت شد.

با توجه به این‌که اسکولیموفسکی فرانسوی حرف نمی‌زند همکاری با او باید کار سختی بوده باشد. او برای هدایت شما چگونه کار می‌کرد؟

کار با اسکولیموفسکی در واقع خیلی آسان بود: او بازیگر بود و در فیلم‌های خودش بازی کرده بود و به همین دلیل سبک هدایت بازیگری‌اش این‌گونه بود که همان ابتدا نقش من را بازی کند. و بعد من کاری بیشتر از تکرار دوباره‌ی همان بازی نداشتم. او یک بوکسور قدیمی بود و در فیلم‌هایش نقش‌های فیزیکی زیادی وجود داشت. در فیلم (عزیمت) زدوخوردهای بسیاری بود.

شما درباره‌ی دورانی حرف می‌زدید که در کنار بازیگری در فیلم‌های گدار دستیار او هم بودید. چرا دستیار؟ قصد داشتید فیلم بسازید؟

خدای من، وقتی فرصت دستیاری گدار به دست می‌آید، جای هیچ سوالی باقی نمی‌ماند!

اما چرا میل به دستیار بودن به جای بازیگری؟

چون هر بار که او دوربین را در مکان‌های خارق‌العاده می‌گذاشت، هر بار که دیالوگ‌های خارق‌العاده خلق می‌کرد، عشق من نسبت به سینما و افرادی که آن را می‌آفرینند بیشتر و بیشتر می‌شد. وقتی بعدها در مذکر،مؤنث دوباره امکان بازی پیدا کردم بی‌اندازه خوشحال بودم، همه چیز در نهایت خودش بود. بعضی وقت‌ها به خودم می‌گویم: «ولی چه دوران نوجوانی‌ای بود!». یک نوجوانی کاملاً رویایی که در معاشرت با افرادی که نبوغ داشتند سپری شد. یک خانواده بودیم!. خلق می‌کردیم! پیرو خله! و دوست بودیم!. ژان لوک همیشه نسبت به من مهر و محبت بسیار عمیقی داشت. به یک معنا فرانسوای دوم بود... تصویر کنید، زمانی که چهارصد ضربه را فیلمبرداری می‌کردیم شب‌ها با فرانسوا به دیدن راش‌های از نفس افتاده می‌رفتیم.

چشم‌های بابانوئل آبی است، فیلم ژان اوستاش که شما در آن بازی کردید، بسیار مدیون مذکر، مؤنث است. این طور نیست؟

ژان لوک ته‌مانده‌ی تمام حلقه‌های فیلم استفاده نشده را به اوستاش داد تا او فیلمش را بسازد. او حتی بیشتر از این (برای اوستاش) کار انجام داد: در نوزده سالگی گدار مرا به کازینو برد. هرگز نمی‌توانستم روشنفکری مانند او را در حین بازی با ژتون‌های کازینو تصور کنم. همه‌ چیز را می‌دیدم: ژست‌هایش، روشش، تاکتیک‌هایش. و از همه باورنکردنی‌تر این‌که او پول برنده شد. در حال خروج از آنجا به من گفت: «بگیر ژان پی‌یر! این پولو به اوستاش بده، برای فیلمش!»

شما چطور؟ در آن دوران پول به دست می‌آوردید؟

اتفاقاً، چون درباره‌ی اسکولیموفسکی حرف می‌زدیم... وقتی مارگریت دوراس عزیمت را دید در روزنامه نوشت: «کاش این دو نفر هرگز ثروتمند نشوند...». خب حدس بزنید چه شد! اسکولیموفسکی و من به فیلم ساختن ادامه دادیم اما هرگز ثروتمند نشدیم.

 

آیا دوست داشتید ثروتمند باشید؟
این روزها مُد شده «ثروتمند بودن». اما با مردم صمیمی بودن یک چیز دیگر است. آدم‌های زیادی هستند که می‌خواهند من را ببوسند. دختری که می‌آید و من را «ماااااچ» می‌بوسد، این بهتر از ثروتمند بودن است، نه؟ خیلی بهتر از ثروتمند بودن است. چند روز پیش در بلوار مونپارناس با یک بنگاه‌دار آشنا شدم. سی سال در این محله زندگی کردم اما اصلا نمی‌شناسمش. او مدیر آژانس املاک خودش است. خوشحال است، به من سلام می‌کند و می‌خندد. به او می‌گویم: «من بهتر بود کار شما را می‌کردم، پولدارتر می‌شدم». بهت‌زده به من نگاه می‌کند و جواب می‌دهد: «متوجه هستید که اگر بعد از آن همه فیلمی که بازی کردید، مشاور املاک شوید، مردم چگونه نگاهتان خواهند کرد؟» و تکرار می‌کند: «متوجه هستید که دیگران چطور نگاهتان خواهند کرد؟»

بی‌شک با فیلم‌هایتان مقداری پول به ‌دست آورده‌اید، نه؟
بله، اگر بخواهم صادق باشم به اندازه‌ی کافی پول درآورده‌ام. شما خیلی خوب می‌دانید که من هیچ‌گاه برای پول فیلم بازی نمی‌کنم. چقدر تلگرام دریافت کردم، چقدر پیشنهاد شغلی که به آن‌ها نه گفتم، به خاطر سینه‌فیل بودنم. هیچ‌ کاری برای پول انجام ندادم وگرنه می‌توانستم لئون مورن، کشیش را بازی کنم یا نمی‌دانم هر نوع فیلم عجیب و غریبی. من هیچوقت از نداشتن آپارتمان هفت‌خوابه با بیست و پنج تا استخر ناراحت نمی‌شوم. یک روز به هتل محلی می‌روم و کلید را تحویل دختری می‌دهم که در ورودی هتل است. به او می‌گویم: «خانم این هتل خوبیه. من هتلی ندارم اما استعداد دارم.» و دختر می‌گوید: «استعداد داشتن با ارزش‌تر از هتل داشتنه».

این روزها فیلم‌هایتان را چطور انتخاب می‌کنید؟
خودم آن‌ها را انتخاب می‌کنم، با تماشای فیلم‌ها. مرتب به سینما می‌روم، البته کمتر از دوران جوانی که روزی سه فیلم می‌دیدم، اما باز هم... همیشه نوشته‌های کایه در مورد میزانسن را دنبال کرده‌ام. مثلاً یکی از اولین فیلم‌های اولیویه آسایاس را دیده بودم و یک حرکت دوربین به شدت روی من اثر گذاشته بود. او را ملاقات کردم و به او گفتم که خیلی دوست دارم با او همکاری کنم. او پذیرای درخواستم شد و من را در پاریس بیدار می‌شود به کار گرفت.

از سینمای فرانسه زیاد صحبت می‌شود، اما ارتباط شما با سینمای آمریکا چطور است؟
چندین موقعیت برای همکاری بود. من با گاس ون سنت در ارتباط بودم، فیلم‌های او را خیلی دوست داشتم اما هیچ اتفاقی در نهایت نیافتاد. گاهی فیلمسازهایی هستند که می‌خواهند با من کار کنند مثل هارمونی کورین که یک نقش به من پیشنهاد کرد اما به دلایل مختلفی آن را بازی نکردم. سوفیا کاپولا هم از من خواست برای یکی از فیلم‌هایش تست بازیگری بدهم. این به نظرم مشکلی نداشت؛ اما اینکه دوباره بخواهم با تست بازیگری برای نقش لویی یازده یا شانزده یا چهارده برای سوفیا کاپولا زندگی حرفه‌ایم را شروع کنم کمی اعصابم را بهم می‌ریخت.

دو دسته بازیگر وجود دارد: کسانی که دوست ندارند در خیابان شناخته شوند و کسانی که دوست دارند. شما دوست دارید؟
وقتی مردم در خیابان به دیدنتان می‌آیند و به شما می‌گویند: «آه! شما خوب هستید. شما خوب بودید»، وقتی به یک افسانه تبدیل می‌شوید... تمام زندگی‌ام ...خیلی خوشایند است. اینکه مردم شما را ببوسند همیشه بهتر است از این‌که یک آدم پدرسوخته سربرسد و با مشت توی صورتتان بکوبد!

شما یک ستاره هستید...
بله یک ستاره اما ضدـ‌قهرمان!

شما همچنین نماد یک نوع شورش سینماتوگرافیک هستید: مبارزه برای لانگلوآ در سینماتک، می ۶۸، فیلم‌های چپ،گدار... آیا شما خودتان را منتسب به این تصویر سیاسی می‌دانید؟
نه، نه، نه! (انگشت اشاره‌اش را بالا می‌آورد) برناردو برتولوچی همین سوال را از من پرسید. گفت: «چطور با اون داستان‌های می ۶۸ و ژان لوک و تمام چیزایی که فرانسه رو تکان داد کنار اومدی؟ چطور از سر گذروندی‌شون؟» به او پاسخ دادم: «دقت کن برناردو!  ژان لوک و بورژواستیزی قاطعش حتماً وجود داره ولی از طرف دیگه فرانسوا هم هست، کسی که هر روز می‌دیدمش و کاری با سینمای سیاسی نداشت». نوئمی لووسکی چیزی در لوموند نوشت و کم و بیش از من تعریف کرد: «ژان پیر لئو می‌توانست مثل سرژ دنه یا ژیل دلوز نویسنده‌ی بزرگ سینما شود.» این اولین باری است که یک کارگردان تئاتر، کارگردان تئاتری که با استعداد است، از من به‌عنوان روشنفکر یاد می‌کند.

روشنفکر، آیا بهتر از بازیگر است؟
برای من این زیباترین پاداش ممکن است. بازیگر خوب است... اما روشنفکر... آه! بله جناب! با کمال خوشحالی! در پوست خودم نمی‌گنجم!

اما همزمان می‌شود هم بازیگر بود و هم غیرمنطقی ...
آه بله (منزجر به نظر می‌رسد) : بازیگر غریزی...

آیا می‌شود یک بازیگر خوب بود و در عین‌حال احمق؟
به دنیل اوتوی فکر می‌کنید؟ (می‌خندد) به هرحال من انتخاب کردم که تنها با روشنفکرها فیلم بازی کنم، و هنوز هم با سینماگران جوانی کار می‌کنم که روشنفکر هستند. معنای انتخاب من این است که در ۶۸ سالگی، پنجاه سال بعد از موج نو، هنوز آن‌جا هستم. (مشتش را به میز می‌کوبد) در آن زندگی می‌کنم! و جایگاه خودم را دارم، هنوز و همیشه! من راه روشنفکران را پیش گرفتم.

این باعث نشد در سال ۲۰۰۰ سزار افتخاری را دریافت نکنید...
باعث افتخار هم هست. ایده‌ای داشتم که واقعاً می‌خواستم به تمام روزنامه‌نگاران، نویسندگان و روانکاوها بگویم، و یکهو! ناپدید شد! باز شروع می‌شود. «انسان حیوان با‌برنامه‌ است» (با انگشت بالا رفته) بفرما! این همان چیزی است که یک روزنامه‌نگار واقعی می‌گفت: « شما یک روشنفکر هستید. و هر از گاهی یک بازیگر. و در اصل، در اصل یک فیلسوف! و در حال حاضر چه چیزی می‌خوانید؟» خب موفق شدم آقا! کیرکگور! من در حال خواندن کیرکگور هستم... رساله‌ی یأس یا تعلیقه‌ی غیرعلمی نهایی بر پاره‌های فلسفی.

این می‌توانست اولین سوال ما باشد.
این باید اولین سوال شما می‌بود... من روشنفکر هستم یا نه؟ همیشه به یاد سرژ دنه می‌افتم: در میلان بزرگداشتی برای موج نو برگزار شده بود و همه آنجا بودند. من در حال بازی در فیلم ییر پائولو بودم و سرژ دنه هم آن‌جا حضور داشت. یکدفعه خنده‌‌ام را شنید، به پشتم زد و گفت: «آخر! خنده‌ی روشنفکرانه‌ات را شنیدم...»

آیا هنوز هم با گدار در ارتباط هستید؟
سعی می‌کنم. آخرین فیلم او، سوسیالیسم را تماماً از پشت دیدم. فیلم را گذاشتم و پشت به آن کردم. این زیباترین باند صدای فیلم از ابتدای سینمای ناطق است.

فکر می‌کنید دنیل اوتوی از روبه‌رو فیلم را نگاه می‌کند؟
به اوتوی سخت نگیر، سخت نگیر..

 

 

ترجمه‌ای از:

https://www.sofilm.fr/interview-jean-pierre-leaud