اگر بنا بود آرزوی چیزی به دل داشته باشم نه آرزوی ثروت و قدرت بلکه آرزوی شور ممکن‌ها بود، آرزوی چشمی هماره جوان، هماره مشتاق، که همه جا ردّی از امکانهای تازه می‌بیند. لذت است که مأیوس می‌کند نه امکان. و کدام شراب تا بدین پایه جوشان تواند بود، چنین خوشبوی، چنین سکرآور!

سورن کیرکگور[1]

دلفین، یک کارمند ساده‌ی ساکن پاریس که به تازگی از دوست‌پسر خود جدا شده است، از لذت گذراندن تعطیلات تابستانی در یونان بی‌نصیب می‌ماند، چون دوستی که قرار بود با او به این سفر برود تصمیم گرفته به جای او دوست‌پسرش او را همراهی کند. این دو-سه جمله شاید تمام آن چیزی‌ باشدکه بتوان به عنوان خلاصه‌ی این فیلم نوشت. اما همین هم قبل از شروع داستان اتفاق می‌افتد. در واقع پررنگ‌ترین تصویری که یک تماشاگر می‌تواند از آنچه که در طول فیلم در جریان است به خاطر آورد، تصویر دختری مستأصل و گریان است که به ظاهر درجستجوی چیزیست. البته به علاوه‌ی کمی دریا و باد و درخت و لباسهای رنگی،‌ که شاید نه همه ولی حداقل یکی از آنها بی‌شک در فیلم‌های رومر حضور دارند. اما در نهایت تنها یک چیز است که تمام این لحظات و تصاویر (و نه اتفاق، چرا که تقریباً تا لحظه‌ی آخر اتفاق خاصی نمی‌افتد) را از بند آنچه که آنها را به امر پیش‌وپافتاده تعبیر می‌کند، رها کرده و به آنها معنایی تازه ببخشد. یعنی اشعه سبزی که در پایان فیلم دربرابر چشمان دلفین ظاهر می‌شود.  

عوامل متعددی باعث می‌شوند که این فیلم از فیلم‌های دیگر رومر متمایز باشد. یکی از آنها اینکه بنابر ادعای خود رومر و بازیگر نقش دلفین، ماری ریویر، این فیلم به صورت بداهه ساخته شده است. به گفته‌ی ریویر، اصرار رومر برای تجربه‌ی بداهه‌پردازی این بوده که نشان دهد تفاوتی بین فیلم بداهه و از پیش نوشته شده از او وجود ندارد. در واقع می‌خواسته خود را از اتهام‌هایی مثل سخنوری مبرا کند. گفتگوها، دیالوگ‌ها، ژست‌ها و حرکت‌ها (در صحنه‌هایی که دلفین تنها حضور دارد و در آنها آزادانه حرکت می‌کند، دوربین کاملاً در خدمت اوست)، هیچکدام برنامه‌ریزی نشده بودند. جز مکان‌ها و زمان‌ها. رومر شاید می‌توانست از دست دادن کنترل ریتمِ فیلم را که از بداهه‌پردازی ناشی می‌شود، تحمل کند (مثل سکوت‌های ناگهانی در بین مکالمه‌ها) ولی کنترل بازنمایی اموری که به طبیعت مربوطند، از جمله وضعیت جوی، باید تمام و کمال در اختیار خود او می‌بود.

عامل دیگر،  پروتاگونیست فیلم است. مخالفان این فیلم اغلب فیلمساز را به ارائه‌ی تصویری رقت‌انگیز و ضعیف‌‌النفس از یک دختر متهم می‌کنند. دختری که کاری جز گریه کردن بلد نیست. و اینکه چرا یک نفر باید یک ساعت و چهل و پنج دقیقه چشم‌اش دنبال دختر متزلزلی باشد که یک رابطه‌ی عادی و معمولی هم نمی‌تواند با کسی برقرار کند. در این مواقع نیاز به دفاع از یک شخصیت بیشتر از دفاع از خود فیلم برای دوستدارانش ضرورت پیدا می‌کند. دلفین یک منشی/کارمند ساده‌ است. شغلی که در فیلم‌های موج نوی فرانسه برای اکثر زن‌های جوان فیلم درنظر گرفته می‌شد و رومر هم همچنان بعد از سالها به این بخش از این سنت پایبند مانده است و شخصیت‌های زن خود را از میان اینگونه افراد حاشیه‌ای پیدا می‌کند. دلفین دارای تکین‌ترین شخصیت در میان کاراکترهای سینمای رومر است. پیچیدگی‌ شخصیت او از سادگی بیش از حدش نشأت می‌گیرد. در بازبینی شخصیت دلفین، و در مقایسه با ویژگی‌های شخصیتی‌ای که در کاراکترهای فیلم‌های دیگر رومر می‌بینیم، می‌فهمیم که در او نه از فلسفه‌بافی و خرد و عقل سلیم خبری هست و نه از برون‌‌گرایی و رک‌گویی و بی‌پروایی محض. برعکس، از سوی دوستان دخترش آماج حملات لفظی قرار می‌گیرد و مرتب متهم به داشتن ضعف شدید در لذت بردن از زندگی و ساختن رابطه می‌شود. او حتی دروغ هم می‌گوید که باز برعکس کاراکترهای بی‌پروای رومری، نه به خاطر منفعت شخصی، که از روی شرم است. به گفته‌ی خود رومر، او بیشتر با آن دسته از کاراکترهایش احساس نزدیکی می‌کرد که دچار تناقض و یک نوع ساده‌لوحی باشند که همین امر باعث می‌شود وجهی مسخره‌ به خود بگیرند. این ویژگی در دلفین و تقابل او با شخصیت‌هایی کاملاً متضاد با او، او را به نزدیک‌ترین شخصیتی که رومر همواره در ذهن داشته است بدل می‌کند.

به زعم پاسکال بونیتزر، علیرغم اینکه هیچ اتفاق خاصی در طول فیلم نمی‌افتد اما به دلیل وجود احساس وسواس‌گونه‌ی هیچ‌بودن و ناامیدی بزرگ کاراکتر رومری و بیان آن از طریق ارتباط او و آدم‌های دیگر، همواره فشار عصبی و تنش خاصی در فیلم جاریست و از سوی تماشاگر قابل ادراک است. دلفین برای رهایی از این احساس در ظاهر به دنبال شکل دادن یک رابطه است و حتی در جمع دیگران هم به این اشتیاق اعتراف می‌کند، با این حال خیلی زود از این فرآیند خسته می‌شود و به تنهایی خود برمی‌گردد. او از بودن با بقیه در هراس است و احساس ناامنی می‌کند چون آنها حسِ بودن را که در تنهایی به اوج خود می‌رسد درهم می‌شکنند (رودای «موج‌ها»ی ویرجینیا وولف). او فرصت اینکه چیزی را بشنود یا بییند تا بلکه چیزی در او شعله‌ور شود و از آن هستی یابد از خود می‌گیرد. این در واقع از تنها ویژگی‌ مشترک دلفین با بقیه‌ی کاراکترهای رومر می‌آید که غالباً بر نظر و عقیده‌ی خود اصرار می‌ورزند و گاه دچار سفسطه‌گویی می‌شوند. در اشعه سبز ویژگی دیگری که به شخصیت دلفین اضافه می‌شود این است که علیرغم اینکه از تنهایی رنج می‌برد اما دچار اگوئیسمی‌ست که او را از آنچه که می‌خواهد دور می‌کند. او قدم در هر مسیری که می‌گذارد در نهایت به خودش برمی‌گردد. سه صحنه از فیلم را به یاد می‌آورم که در آنها او بعد از کمی قدم زدن و بدون اینکه به نقطه‌ی خاصی برسد و یا چشم‌اندازی را کشف کند فوراً به همان نقطه‌ی اولی که او را دیدیم بازمی‌گردد. یکی صحنه‌ی پیاده‌روی‌اش در اطراف خانه‌ی ییلاقی دوستش که به ناچار و از سر تنهایی بخش اول تعطیلاتش را در آن و درمیان خانواده‌ی دوستش می‌گذراند، یکی در صحنه‌ی بالارفتن از کوه در شهری که قرار بود در خانه‌ی خالی دوست‌پسر سابق‌اش چند روزی اقامت کند، و سومی وقتی بی‌هدف مسیر بسیار کوتاهی را از صخره‌های کنار دریا پایین می‌رود و برمی‌گردد.

رومر همواره به داشتن دو ویژگی معروف بوده؛ واقع‌گرایی و اخلاق‌گرایی. همانطور که جیمز موناکو توضیح می‌دهد[2] صفت «اخلاقی» [moral] در نزد رومر با آن معنایی که در زبان انگلیسی از آن سراغ داریم متفاوت است. موناکو از زبان خود رومر نقل می‌کند که «مورالیست» [moraliste] در زبان فرانسه به کسی اطلاق می‌شود که به نشان دادن آنچه که در درون انسان می‌گذرد علاقه دارد. رومر هم واجد چنین ویژگی‌ای است و بیش از هرچیز به حالات روحی و احساسی آدم‌های فیلم‌هایش اهمیت می‌دهد، و بنابر گفته‌های خودش می‌توان گفت که کاراکترهای سینمای او بر طبق نظرات اخلاقی مبینی عمل می‌کنند اما باز هم همه چیز را در رفتارهایشان قضاوت و تحلیل می‌کنند. برای رومر آنچه که اهمیت داشت این نبود که رفتارهای مختلفی از کاراکترها را به نمایش بگذارد بلکه می‌خواست آنها را طوری نشان دهد که ببینیم در مورد رفتار خود چه فکری می‌کنند. بنابر گفته‌ی خود رومر او سعی بر این نداشته که داستانی با یک موضوع اخلاقی بسازد. بلکه همیشه در تلاش بوده تا داستانی بیافریند که بیشتر از اینکه به کارهای آدمهای آن بپردازد، نشان دهد که وقتی آن کارها را می‌کنند چه در ذهنشان می‌گذرد. دلفین اما شخصیتی است که از خلال رفتارهایش است که به خوداندیشی‌اش دست پیدا می‌کنیم. دلفین هر چقدر از خودش کمتر بگوید بیشتر مطمئن می‌شویم که چقدر به خودش فکر می‌کند. این را می‌توان در ژست‌ها و شکلی که به بدن خود می‌دهد هم دید. مخصوصاً وقتی که در برابر آن دختر سوئدی برون‌گرا و گشوده قرار می‌گیرد. ماری ریویر بهترین گزینه برای ایفای نقش دلفین است. او را که پیش از این در زن خلبان هم دیدیم، ژست‌هایی دارد که بیانگر شخصیتی هراسان و ناباور است. او که به مانند گیاهی حساس رفتار می‌کند غالباً هنگام صحبت کردن، به خصوص وقتی که می‌خواهد در مورد خودش چیزی بگوید، به جای اینکه سرش را به سمت شنونده برگرداند، تمایل دارد به بالا نگاه کند. باز هم احساس در مرکز جهان بودن.

به باور آنتوان دوبک و نوئل ارپ[3]، آغاز فیلم‌های اریک رومر از مجموعه‌ی «کمدی‌ها و مثل‌ها» (۱۹۸۷-۱۹۷۲) واجد یک نوع رمانتیسیسم‌اند که با واقعیت یا شفافیت بیش‌از اندازه اشباع شده‌اند. همان رئالیسمی که در طول فعالیت سینمایی‌اش چه به عنوان فیلمساز و چه به عنوان منتقد به آن پایبند بوده و قویاً باور داشته است. اما تفاوت رئالیسم این مجموعه با رئالیسم فیلم‌های دیگر رومر در ترکیب رمانتیسیمی که دوبک و ارپ از آن اسم می‌برند و بازنمایی امور پیش‌وپاافتاده است. در این دوره، رومری که دیگر پا به سن گذاشته بود و پیش از این با حکایات اخلاقی خود کاراکترهایش را درگیر خردگرایی می‌کرد، ترجیح می‌دهد که برای نشان دادن خود به عنوان سینماگری که به گفته‌ی دورنیات برخلاف متریالست‌ها از متریال (سینما) در راستای بازنمایی امور وصف‌ناپذیر استفاده می‌کند، بنابر فلسفه‌ی شستوف عمل کند. یعنی بیرون رفتن از حدود و ثغور «علت» و وارد شدن به قلمرو «ایمان». البته می‌دانیم که رومر به عنوان یک کاتولیسیست همواره در تلاش بوده که در آثار خود از ارائه‌ی ایده‌‌های معنوی همچون ایمان و امر متعالی دور نشود. اما به سیاقی متفاوت از کسانی همچون پازولینی و برسون. رومر که ستایشگر آثار درام‌نویس‌ها و کمدی‌نویس‌های قرن هجدهم همچون پیر دو ماریوو است، شیفته‌ی بازی کردن است. به همین خاطر است که برای رساندن دلفین به هدف و نقطه‌ی پایانی که برای او تعیین کرده، او را در راه پرپیچ‌وخمی قرار می‌دهد و تنها چند نشانه‌ی کوچک سر راهش قرار می‌دهد. همانطور که به باور بازن بهتر است سینما برای نشان دادن تقدیر و فاجعه و محسوس کردن آنها، نه از بازیگران که از چیزها استفاده کند، رومر هم برای نشان دادن این امور به یک چیز رویت‌پذیر، به یک چیز مادی و بیرونی چنگ میزند. از نظر رومر با جستجو در درون خود و واکاوی‌های مکرر هیچ چیز به دست نمی‌آید. همه چیز بیرون است. رومر حتی اگر به چیزی ایمان سرسختانه نداشته باشد اما به قول خودش آدمی‌ست که هرگز به چیزی در طبیعت شک نمی‌کند. به همین دلیل است که با اینکه به ستاره‌شناسی اعتقادی ندارد اما آنها را به عنوان نشانه‌هایی بر سر راه دلفین می‌گذارد تا درنهایت از طریق آخرینِ آنها بتواند به ایمان برسد. برای رومر کافی‌ست شخص فقط به یک چیز ایمان داشته باشد تا او به آن شخص علاقه‌مند شود، اما این که به چه چیزی ایمان داشته باشد، مهم نیست.

رومر برای نجات دلفین، با رساندن فیض الهی به او و بیدارکردن ایمان در دلش میتوانست از هر چیز دیگری استفاده کند. مثل طغیان آب یا ریزش سنگ. درعوض او، که یکی از طبیعت‌دان‌ترین سینماگرهاست، و ستایشگر فیلمسازانی همچون مورنائو و روسلینی که مسائل هستی‌شناختی را از طریق رابطه‌ی انسان با طبیعت مطرح می‌کردند، به سراغ پدیده‌هایی در طبیعت می‌رود که گریزان، موقتی، زودگذر و معجزه‌گون باشند. پدیده‌هایی که دیدن و ثبتشان رابطه‌ی مستقیم با شانس و اقبال دارد. او نه از امور بزرگ، ناممکن و حادثه‌ساز که از چیزهای از پیش موجود اما گاه ناشناخته و درعین‌حال همچنان حیرت‌انگیز استفاده می‌کند. اینجاست که مرز بین معنویت‌گرایی و مادی‌گرایی باریک شده و در نهایت یکی می‌شود. معجزه برای او آن لحظه‌ی کوتاه، دست‌نیافتنی و گریزان است که نه فقط به صورت دیداری، همچون این فیلم، بلکه مثل «ساعت آبی» در فیلم چهار ماجرای رینت و میرابل به صورت شنیداری نیز رخ می‌دهد. دو دختر در این فیلم فقط یک دقیقه فرصت دارند که به سکوت محضی که درست پیش از طلوع آفتاب اتفاق می‌افتد گوش دهند. این پدیده هم درست مثل اشعه سبز در مرز دو چیز اتفاق می‌افتد. آسمان و زمین. امر معنوی و مادی.

تأکید زیاد بر ژانسنیست بودن او از سوی برخی منتقدین و اعطای شخصیتی پیامبرگونه به او، به خاطر علاقه‌‌اش به امرمعنوی و متعالی، ما را از شناخت علاقه‌‌های دیگر او، که به امور کاملاً زمینی مربوط می‌شوند، دور کرده و یا به آنها بی‌‌اعتنا می‌کند. یعنی علاقه‌ی او به آن چه که دیدنی و پیش‌وپاافتاده است و نشان دادن مکرر آن، مثل نشان دادن تاکستان و قدم‌زدن‌های بی‌هدف در آن (حکایت پاییز)، و وزش باد میان شاخه‌های درختان (اشعه سبز و دوست‌پسر دوستم). او که در این بین نه از اولی می‌توانست چشم‌پوشی کند (ایمان او قوی‌تر از این حرفها بود) و نه می‌خواست که از دومی دوری کند، به آن بخشی از علاقه‌اش متوسل شد که می‌توانست این دو را به هم متصل کند. گفتیم که رومر به ستاره‌شناسی اعتقاد نداشت اما هواشناسی، که در واقع با اخترشناسی رابطه‌ی مستقیمی دارد، یکی از حرفه‌های او بود. او برای بازی کردن با کاراکترهایش و به بازی گرفتن آنها به چیزی از پیش‌مقدر نیازی ندارد. در عوض، با پدیده‌های طبیعی و اغلب غیرمنتظره اما در عین حال ساده سروکار دارد و مرتب آنها را سر راه کاراکترهایش قرار می‌دهد. گاه تا به جایی که آنها را کلافه می‌کند. یک چیز که کلافگی دلفین را دوچندان می‌کند بلاتکلیفی هواست.

رومر در مجموعه‌ی «حکایت‌های چهارفصل‌» فیلمی دارد به نام حکایت زمستان. او شش سال بعد از اشعه سبز باز هم فرصت پیدا می‌کند تا با داستانی متفاوت و با الهام از نمایشنامه‌ی شکسپیر به همین نام، به مضمون ایمان و معجزه بپردازد. تفاوت شخصیت فلیسی در این فیلم با دلفین در این است که فلیسی از فقدان ایمان رنج نمیبرد. او پیشاپیش ایمان راسخی دارد و از همینروست که همواره در انتظار معجزه است و در واقع این انتظار است که او را عذاب می‌دهد. او میخواهد معشوقی را که سالها پیش از دست داده و هیچ نشانی از او ندارد، پیدا کند. او به گذشته اتصال قدرتمندی دارد و زمستان بهترین فصل است برای وقوع معجزاتی از این دست. در مقابل، تابستان فصل فراموشی‌ست. دستِ‌کم برای یک کارمند فرانسوی که بی‌تابِ داشتن یک تعطیلات پرماجرا و عاشقانه است. فصلی که انگار همه چیز در آن موقتی است و حواس‌پرتی و بی‌اعتنایی به امور معنوی و شوریدگی در آن به اوج خود می‌رسد. همه چیز عمیقاً به اکنون و حال متصل است و اگر معجزه‌ای هم قرار است رخ دهد فقط می‌تواند زمانی باشد که این دوره رو به پایان است.

همانطور که توماس السسر می‌گوید[4]، جهان برای رومر سراسر ناشناختنی است و او برای نشان دادن این حقیقت به فیکشن نیاز دارد. برای رومر، سینما برای رسیدن به این منظور و همینطور جسمیت بخشیدن به معنویتی که همیشه برآن تأکید داشته کفایت می‌کند. از خلال خواندن نقدی که او در سال ۱۹۵۴ بر فیلم سفر به ایتالیای روسلینی نوشته است از شیفتگی او به نشان دادن معجزه در سینما آگاه می‌شویم. او سی سال بعد خود دست به این کار می‌زند. اما در قامت فیلمسازی به غایت مدرن که می‌خواهد کاری کند که دلفین به عنوان یک جوان در دوره‌‌ای که می‌رود آغازِ عاری شدن جهان از امید باشد، «آرزوی شور ممکن‌ها» را برای خود در دل داشته باشد.