معمولاً فیلمهای فیلیپ گرل را به دو دوره‌ی کلی تقسیم می‌کنند. دوره‌ی اول که از سال ۱۹۶۴ تا ۱۹۷۹ را دربرمی‌گیرد متشکل است از فیلمهای عمدتاً تجربی، زیرزمینی، صامت و فیلم-پرتره و دوره‌ی دوم که با فیلم کودک سری آغاز می‌شود معروف است به فیلمهای روایی و اتوبیوگرافیک. فیلمهای او را بطور تاریخی می‌توان با این مضامین متمایز کرد: فرار نوجوانان از خانواده، وضعیت سایکدلیک و بیگانگی با جامعه، شورش‌های خیابانی می ۶۸، وسوسه‌ی پیامبرانه و وعظ، پرتره‌هایی از زنانی که با آنها زندگی کرده بود و بالاخره فیلم کودک سری درباره‌ی رابطه‌اش با نیکو (موزیسین آلمانی و خواننده‌ی گروه ولوت آندرگراوند) که در پی آن به ساخت مجموعه‌ای از زیباترین فیلم‌ها درباره‌ی افرادی که در زندگی‌اش نقش داشتند منجر می‌شود؛ درباره‌ی دوره‌ای از زندگی پدرش که شاید مهم‌ترین و تأثیرگذارترین فیگور زندگی‌اش بود، درباره‌ی نیکو، درباره‌ی جین سیبرگ، درباره‌ی همسرش برژیت سی، درباره‌ی بازمانده‌های شورش ۶۸، و خیلی‌های دیگر که در بخش‌هایی از فیلمهایش حضور دارند. با اینکه او هرگز فیلم تاریخی نساخته است ولی ارتباط فیلمهای او با دوره‌های تاریخی مختلف جزو دقیق‌ترین و صمیمی‌ترین نمونه‌هاست، طوریکه او را فرزند واقعی موج نو می‌نامند؛ کسی که به وعده‌های عمل‌نشده‌ی موج نو جامه‌ی عمل پوشاند.

با اینکه از اواخر دهه‌ی هفتاد فیلمهای گرل به شکل اتوبیوگرافی‌اند، اما به معنای ادبی کلمه اول شخص نیستند. او پس از انقلاب باشکوه ولی بی‌سروصدایِ ژان اوستاش، نقطه‌ی دید جدیدی در سینما بنا گذاشت. نقطه‌ی دیدی که نه کاملاً متعلق به داستان است و نه متعلق به مستند. او داستان خودش را نمی‌گوید و خودش را توضیح نمی‌دهد، برعکس داستان زندگی برای او یعنی داستانِ یک رابطه و برای گرل رابطه یعنی خانواده ولی نه لزوماً به معنای عرفی آن بلکه بیشتر به معنای یک منظومه‌ی حسانی و عاطفی که با نیروی جاذبه و دافعه، چند نفر را در یک محیط کنار هم نگه می‌دارد و همچنین از هم جدا می‌کند. این نقطه‌ی دید در فیلمهای گرل نه متعلق به طرفین رابطه که متعلق به نتیجه‌ی آن رابطه است یعنی چیزی که از آن رابطه می‌تواند برجای بماند و داستان آن را نقل کند: یعنی نقطه‌ی دیدِ کودک، یک بازمانده، نقطه‌ی دید یک سیلانِ غیرشخصیِ احساس و شدت ناب. کودکی سِرّی که به گفته‌ی سرژ دنه هم در میانه‌ی جهان است و می‌خواهد داستانی بگوید و هم تا انتهای جهان می‌رود بدون اینکه مجبور باشد داستانی بگوید.

فیلمهای گرل بین این دو قلمرو قرار دارند. قلمرو سکوت و قلمرو کلمه یا به طور کلی قلمرو داستان و اتوبیوگرافی. همانطور که تیری ژوس می‌نویسد، شخصیت‌های گرل نیز تابع این دوگانگی‌اند: اشباح و بازمانده‌ها. همین‌طور می‌توان حالت آدم‌ها در فیلمهای او را نیز شناسایی کرد: حالت خواب و حالت بیداری که به زیبایی‌شناسی و همچنین نورشناسی او نیز سرایت می‌کند: روشنایی و تاریکی. فیلمهای گرل را نمی‌توان براساس نما، سکانس و دیگر مفاهیم شناخته‌شده‌ی سینمایی تعریف کرد. در سبک فیلمسازیِ او، یک سکانس می‌تواند خودش را نقض کند چون می‌تواند بارها تکرار شود و یا بدون ضرورت‌های روایی به مدت زیادی به درازا بکشد یا خیلی زودتر از آنچه بتواند معنایی بیاید، تمام شود. یک نما می‌تواند به هیچ چیزی راه نبرد. همان‌طور که می‌تواند به هیچ چیز دیگری ارجاع ندهد. حتی برخی از نماهای او در تاریکی محض غرق می‌شوند و اصلاً چیزی در آنها برای دیدن نیست. فیلمهای او نه از نماها که از لحظه‌ها تشکیل می‌شوند. برای همین آنها در اصل نه فیلمهای داستانی که فیلم-پرتره‌هایی هستند از زنان و مردانی که جریان رؤیت‌ناپذیر احساس آنها را در خود غرق می‌کند. آدمهایی که در جهان پسا-معجزه زندگی می‌کنند و انگار آنجا هستند تا از یک رازِ شخصی در برابر فراموشی‌ گریزناپذیری که گذشت زمان بر آنها تحمیل می‌کند، محافظت کنند.

معجزه‌ی گرل در سینما از همین ایده‌ی او درباره‌ی مسئله‌ی زمان ناشی می‌شود. زمان در فیلمهای او طبق الگوهای معمول و شناخته‌شده در تاریخ سینما رفتار نمی‌کند و کارکرد بسیار پیچیده‌تری دارد. به این معنا که زمان نه از خلال کاری که برای پیشبرد روایت می‌کند (سینمای کلاسیک) و نه تأثیری که روی بدن می‌گذارد (سینمای مدرن) و همچنین نه از طریق تکرار، لَختی و کُندی شخصیت‌های تنها و مداقه‌گر در سینمای معاصر (مشهور به سینمای کند)، بلکه تنها از طریق تحولات احساسی آدم‌ها درک می‌شود. درواقع ما گذشت زمان را نمی‌بینیم آنطور که در سینمای داستانی معمول است، حتی تصور درستی از زمان هم نداریم از این جهت که این فیلم متعلق به چه دوره‌ای است (چون ممکن است سبک زندگی آدم‌های درون فیلم و زمان ساخت فیلم مطابقت نداشته باشند)، بلکه آن چیزی را می‌بینیم که از زمان باقی می‌ماند (مثل کابوس‌ها و خواب‌هایی که در فیلمهای گرل وجود دارند مثلاً در فیلم عشاق معمولی)، بواسطه‌ی آن تولید می‌شود (مثل بچه در فیلم تولد عشق) یا حتی عوض شده و از بین می‌رود (مثل احساس و عشق در فیلم دیگر صدای گیتار را نمی‌شنوم.) یکی از معروف‌ترین صحنه‌ها وقتی است که ژِرار با اَلین در فیلم دیگر صدای گیتار را نمی‌شنوم به روی تخت می‌روند. سپس ژرار کنار پنجره می‌رود. تصویر سیاه می‌شود و سپس ما اَلین را می‌بینیم که یک بچه را بغل کرده است.

از طرفی یکی از مشخص‌ترین فیگورهایی که از زمان باقی می‌ماند خاطره‌ی یک آدم است که بصورت شبحی زمان حال و شخصیت اصلی فیلم را تسخیر می‌کند. این در فیلمهای گرل شبح زنی‌ست که خودکشی کرده است و زندگی مردی را که با او رابطه‌ی عاشقانه داشته، رها نمی‌کند. یا خاطره‌ی می 68 است که همواره در حال بازگشتن است. بنابراین زمان برای گرل یک موضوع انتزاعی نیست، زمان برای او یعنی احساس، یک ماده‌ی غیرقابل رؤیت، یعنی وقتی کسی احساس سرما می‌کند یا دارد رنج می‌برد یا شاید برای لحظات کوتاهی احساسِ خوشبختی می‌کند؛ این لحظه وجود دارد چون من دارم چیزی را احساس می‌کنم. این سبک کار ویژه‌ی گرل است؛ فیلمسازی که در نگاه اول هیچ توجهی به زمان ندارد یا می‌توان گفت که در فیلمهای او زمان نمی‌گذرد و روند داستان نه تنها کند که راکد است و او در یک آشوب زمانی فیلم می‌سازد که توجهی به کرونولوژی ندارد ولی درواقع یکی از دقیق‌ترین و ظریف‌ترین نگاه‌ها را به زمان دارد. گذر زمان بیش از هرچیز دیگری معمولاً با کنش احساس می‌شود، ولی در فیلمهای او تنها از طریق ژست‌ها، حالات، رنج و احساس و عاطفه بروز می‌یابد. کسی که احساس می‌کند خوشبخت است و در نمای بعدی از رنج به خود می‌پیچد. چه چیزی باعث چنین کاتِ وحشتناکی می‌شود؟ ما هرگز نخواهیم فهمید چون تفاوتی در وجودِ این احساس به وجود نمی‌آورد. زمان در فیلم‌های او می‌گذرد چون پیش از هرچیز آدم‌ها و احساسشان تغییر می‌کنند.

از همین روست که گرل یکی از بزرگترین صاحب سبک‌ها در مونتاژ است. مونتاژ برای او نه کنار هم قرار دادن، و نه در ارتباط با هم گذاشتن، نه پشت سر هم چیدن، نه پیش‌روی، نه پس‌روی، نه تضاد، نه دیالکتیک، نه قصه‌گویی، نه نقطه اوج و فرود، و بنابراین نه مونتاژ براساس حرکت تصاویر و نسبت زمانی و روایی آنها باهم بلکه مونتاژ برپایه‌ی لحظه‌هاست، لحظه‌هایی که تنها جریان احساسات آنها را به هم مرتبط می‌کند. از همین روست که بخش‌های مختلف فیلمهای گرل همواره از وسط شروع می‌شوند و در نتیجه تمام نمی‌شوند و می‌توانند دوباره برگردند. همه‌ی اتفاق‌های سرنوشت‌ساز فیلم قبل از آنکه نمای مربوطه شروع شود رخ داده‌اند و ما تنها اثرات آنها را می‌بینیم که یک مجموعه‌ی نامتناهی از جریان احساسات کهکشانی در بدن‌های متناهی برجای گذاشته است. در اصل گرل با مفهوم سکانس و نما فیلم نمی‌سازد. یک سکانس گرلی بی‌معناست چون اصلا وجود ندارد و تنها تمایز بخش‌های مختلف فیلمهای گرل تنها در حالات و احساسات بازیگران است و نه در فصول داستانی و قبل و بعد روایی. می‌دانیم که برسون فضا و زمان را تکه‌تکه می‌کرد و حالت‌های چهره‌ی بازیگران را از احساس خالی می‌کرد و آن چیزی که این نماهای منفک را به هم پیوند می‌داد نیروی قدسی دست‌ها بود. گرل نیز کار مشابهی می‌کند اما با یک تفاوت بزرگ؛ در فیملهای او نیز نماهای منفک به خودی خود ارزشمندند ولی در باتلاق رایجِ دادنِ اطلاعات به تماشاگر و یا گنجاندن امور تماشایی و جالب در هر نما نمی‌افتند. او روی این خط باریک حرکت می‌کند که نماها با اینکه بسته‌ترند (مقایسه کنید نماهای اکستریم کلوزآپ گرل را با نماهای مدیوم‌شات برسون) و فی‌نفسه به واسطه‌ی حالت‌های احساسی بازیگران توجیه وجودی دارند (نگاه کنید به فیلم تنهایی عمیق) ولی همواره با یک بیرون در ارتباطند. بیرونی که نه بواسطه‌ی ضرورت‌های روایت بلکه تنها به واسطه‌ی ارتباطات حسانی و عاطفی با یک دیگری وجود دارد. از این رو این نه دست‌ها بلکه چهره‌ست که نماهای گرل را به هم پیوند می‌دهد، چهره‌ای که گواهی‌ست بر زندگی درون. از این جهت گرل بیش از همه به سینمای صامت نزدیک است.

یکی از بارزترین مشخصه‌های فیلم‌های گرل نماهای بسته و خلوت اوست که یکی دو نفر بیشتر در آنها حضور ندارند. این امر همان‌قدر درباره‌ی کلوزآپ‌های او صادق است که درباره‌ی لانگ‌شات‌ها. شاید به خاطر خصلت اتوبیوگرافیک فیلم‌های گرل این‌طور به نظر برسد که برای او مسئله‌ی «خود» مهمتر از مسئله‌ی اجتماع است. تونی مک‌کیبین یکی از منتقدانی که از جمله بهترین متن‌ها را درباره‌ی گرل نوشته است، می‌نویسد: «امر اجتماعی در تصاویر گرل غایب است و شخصیت‌های گرل فضای بیشتری برای سیاست دارند تا امر اجتماعی، نسبت به اکتیویست‌های اجتماعی که ممکن است خود را در خطر از دست دادنِ میزانسنی ببینند که در اختیار دارند.» دو گونه شخصیت را در کل تاریخ سینما می‌توان یافت به‌ویژه در سینمای معاصر که به وفور تولید می‌شوند. فیلمهایی درباره‌ی یک نفر که جهان او را نمی‌فهمد و فیلمهایی درباره‌ی یک نفر که او جهان را نمی‌فهمد و در خودش جذب شده است؛ رمانتیسیسم خام و سولیپسیسم. فیلمهایی درباره‌ی یک آدمِ تنها که یا خودش دیوانه است یا جامعه فکر می‌کند که او دیوانه است. گرل اینجا هم مثل یک منجی ظاهر می‌شود و می‌تواند یک فیلمساز جوان را از وسوسه‌ی افتادن در چنین ورطه‌ای نجات دهد. چون فیلمهای او برخلاف تصور معمول اصلاً درباره‌ی تنهایی نیستند، بلکه درباره‌ی رابطه‌اند، درباره‌ی انسان‌هایی که یا در رابطه‌اند یا در دوران پس از رابطه و کشمکش‌های آن. برای همین هیچ آدم تنهایی را در هیچ قابی نمی‌توان پیدا کرد. همیشه یکی دیگر نیز آنجاست حتی اگر درواقع آنجا نباشد یا دور باشد و یا مرده باشد، شبح او و یا احساس ناشی از زندگی با او آنجاست. با این حال تنهایی در فیلمهای گرل بیش از هر فیلم دیگری حس می‌شود. اما این نه یک تنهایی داده‌شده که پیشاپیش بر سر آن توافق وجود دارد، بلکه یک تنهایی هستی‌شناختی است که آدم‌ها به واسطه‌ی رابطه به آن دست می‌یابند (یک دیالوگ معمول در فیلم‌های گرل این است: «نمی‌توانم بدون تو زندگی کنم.») او با وجود اینکه همواره درباره‌ی زندگی خودش و به همراه افرادی از خانواده‌اش فیلم ساخته است اما برای او اول نه آدم‌ها که احساسات و عواطف هستند که تعیین کننده‌اند. این احساسات و تغییر آنهاست که گذر زمان را نشان می‌دهد، احساساتی که همواره بین آدم‌ها اتفاق می‌افتند، که دو نفر را به هم پیوند می‌دهند و یا جدا می‌کنند، مونتاژ او را شکل می‌دهند و به آدم‌ها ویژگی‌های منحصر به فردشان را می‌بخشند. فیلمهای او در عین حال که درباره‌ی خود هستند اما جزو غیرشخصی‌ترین فیلمها محسوب می‌شوند چون به جریان احساساتی می‌پردازند که در یک رابطه تولید می‌شوند. آنطور که نیکو می‌گوید آن چیزی که آنها را به هم وصل می‌کند نه حتی عشق که احساسات کهکشانی است که آنها را احاطه کرده است.

این موضوع در شیوه‌ی نورپردازی او نیز به خوبی روشن است. تصاویر او به دو روش نورپردازی شده‌اند و از این بابت یادآور نوآوری‌های بزرگ در تاریخ نقاشی‌اند. تصاویری که منبع نور خود را در درون خود دارند (وقتی منبع نور داخل تصویر است) و تصاویری که منبع نور آنها از بیرون ولی از جایی مادی و قابل پیش‌بینی می‌آید (مثلاً از خلال در و پنجره). کارکرد نور در فیلمهای او همان کارکرد جریان احساساتی است که از یک جای دیگر می‌آیند. حضور نزدیک و در دسترس که نور زیادی ندارد (مثل شمع) و یا دور و دسترس‌ناپذیر که با این حال همچنان فیض می‌بخشد و یا رنج می‌دهد (مثل آفتاب و یا ماه). درست مثل پارادوکس رابطه در فیلمهای گرل. او حتی تا جایی پیش می‌رود که گاهی چهره‌ی یک بازیگر به عنوان منبع نور عمل می‌کند و محیط اطرافش را روشن می‌کند مثل تمثال مسیح و مریم مقدس (نگاه کنید به چهره‌ی نورانی ماریان در فیلم دیگر صدای گیتار را نمی‌شنوم.)

گرل هم به مانند ژان اوستاش دوباره به یک ماجرا و یا تجربه‌ی زندگی‌اش برمی‌گردد و از روی آن یک فیلم دیگر می‌سازد (او حداقل شش فیلم درباره‌ی یا تحت تأثیر مستقیم رابطه‌اش با نیکو ساخته است.) تکرار در کارهای آنها یک عنصر مهم را در فیلم‌های اتوبیوگرافیک نشان می‌دهد؛ اینکه هرگز نمی‌توان مطمئن بود که آن تجربه و احساس یکبار برای همیشه از خلال یک فیلم بیان شده و تمام شده است و هربار این احساس وجود دارد که باید برای نشان دادن آن یک فیلم دیگر بسازم به این دلیل ساده که آن تجربه با تمام عواطفش واقعی است و همچنان در من زندگی می‌کند. در یکی از بهترین داستان‌های چخوف به نام بوسه در یک مهمانی شبانه زنی ناشناس در اتاقی تاریک به اشتباه سربازی را می‌بوسد. سرباز که از این کار به وجد آمده پیش خودش فکر می‌کند که یک شبانه روز طول خواهد کشید تا او داستان این اتفاق و احساسی را که از سرگذرانده برای دیگر سربازان تعریف کند. اما هنگامی‌ که داستان را برای آنها تعریف می‌کند در عرض یک دقیقه داستانش تمام می‌شود و با بهت‌زدگی دیگر نمی‌داند چه بگوید. تضاد بین تصور آن سرباز از این احساس بزرگ و اینکه فکر می‌کرد می‌تواند تا صبح درباره‌ی آن حرف بزند و آن یک دقیقه‌ای که واقعاً طول کشید تا آن را تعریف کند، او را در احساس عجیبی غرق می‌کند. جیمز وود در مقاله‌ی درخشانی که درباره‌ی این داستان نوشته است می‌گوید: «این حادثه باعث شد که آن سرباز احساس کند که هم به شنونده نیاز دارد و هم ندارد. چون هیچ داستانی نمی‌تواند به تنهایی خودش را توضیح دهد، هر داستانی تکه‌‌های نامشروعی از خود برجای می‌گذارد که تجسم ناتوانی ذاتی آنها در گفتن کل ماجراست.» این جمله را می‌توان عیناً درباره‌ی زیبایی‌شناسی گرل نیز تکرار کرد: تجربه‌ای که باید آن را به دیگران نشان دهم اما هربار احساس می‌کنم نیازی به این کار ندارم. به گمان من سبک سینمای مبتنی بر ایجاز (Ellipsis) او از همین احساس ناشی می‌شود.

او برخلاف موج‌نویی‌ها که انرژی سرشار بازیگران را در خیابان‌ها رها می‌کردند و همچنین برخلاف ژان اوستاش و تا حدی شانتال آکرمن که آن انرژی را به درون یک اتاق کوچک آوردند تا آن را تا حد انفجار فشرده کنند، با کمینه‌ترین حالت انرژی فیلم می‌سازد. ژست‌های غالب بازیگران در فیلمهای او اینگونه‌اند: درازکشیده، خوابیده، بی‌رمق، معتاد، شکست‌خورده. ولی مهیب‌ترین تحولات انرژی و احساس در درون آنها جریان دارد. تُن صدای آنها بسیار پایین است طوری که انگار دارند در گوش هم نجوا می‌کنند و به قول خود گرل پیرو الگوی یک پارانویید بسیار کم حرف می‌زنند. جهان بیرون در فیلمهای او دیده نمی‌شود و درعوض به یک احساس بدل شده است که به همه‌ی نماهای بسته‌ی او رسوخ می‌کند. برای او نیز مثل نیچه جهان پیش از هر چیز یک پدیده‌ی عاطفی است. از این رو برقراری ارتباط با فیلمهای او مثل خیلی از چیزهای دیگر مستلزم لحظه‌ای از صمیمیت است، صمیمیتی که بین کسانی که چندان حرفی باهم نمی‌زنند برقرار است و از این رو بیش از یک عقل سلیم به یک ارتباط قلبی نیازمند است. آن-ماری میویل در یکی از مصاحبه‌هایش چیزی می‌گوید که به نظرم تا حدی درباره‌ی حال و هوای فیلمهای گرل نیز صادق است: «احساس می‌کنم مثل سلیمان هستم که از خدا خواست قلبی رئوف به او ببخشد، چون این بالاترین هدیه‌ای است که یک انسان می‌تواند دریافت کند. قلب انسان تنها چیز در جهان است که توانایی برعهده‌گرفتن بار سنگین سخن‌گفتن با خود را دارد، توانایی تحمل‌پذیرکردن زندگی با دیگران، هرچند که آنها تا ابد برای ما غریبه باقی می‌مانند.»