هرچه زندگی روزمره خاکستری‌تر، چیزهای رنگارنگ‌تری خوانده می‌شود. اما یک کتاب مستلزم چندک‌زنی در اتاق است، با کتاب نمی‌شود بیرون رفت. وانگهی، زندگیِ آرزومندِ خوانده‌شده تنها تا جایی زنده می‌شود که خواننده آن را پیش‌تر، هر چقدر هم که تفسیر کرده باشد، از محیط خویش بشناسد. عشق را همه در دل دارند، اما یک شب‌نشینی باشکوه ازپیش به همه داده نمی‌شود، یعنی برای همه کاملاً تصورپذیر نیست. فیلم بسیار فریبنده‌تر از صحنه این قسم رویدادها را نشان می‌دهد، با دوربین سرگردان به‌منزله‌ی چشم خودِ تماشاگر-مهمان، که از طریق آن‌ها می‌تواند تماشا کند. البته، بیشترِ مردم برای تماشای صحرا و کوه‌های مرتفع، مونته کارلو و تبت، کازینو از تو، به صفحه‌ی نمایش نیاز دارند. در قرن نوزدهم، تجهیزات نوری عجیب‌و‌غریبی برای این دست نماهایِ دور وجود داشت، که بسیار محبوب شده بودند. چیزی به‌نام کایزرپانوراما وجود داشت: بازدیدکننده جلوِ یکی از جفت‌های برجسته‌نمای دوربین اپرا که به یک فلکه پیچ شده بودند می‌نشست، و از پشت دوربین عکس‌هایِ رنگی از گوشه و کنار دنیا، پس از طنین صدای زنگ، لرزلرزان از مقابل‌اش عبور می‌کردند. بالاتر از همه، پانوراماهای عظیم‌الجثه‌ی گرد وجود داشت، اولین مورد در سال ۱۸۸۳ در برلین افتتاح شد، که نبرد سدان را نمایش می‌داد، یا بهتر است بگوییم: بیننده را مستقیماً وارد نبرد می‌کرد، توگویی او شاهدی عینی است. مجسمه‌های مومی، زمین واقعی، توپ‌های واقعی و افق کروی نقاشی‌شده‌ای که به بیننده اجازه می‌داد در یک لحظه‌ی تاریخی حضور داشته باشد. این سازه فراخور خالق‌اش، نقاش دربار و اونیفورم، آنتون فن ورنر (Anton von Werner) بود. البته، در آن زمان این بحث وجود داشت که آیا این قسم تلفیق روی یک سطح مسطح ممکن است هنر باشد یا نه، تقریباً همان‌گونه که امروز در مورد سینما بحث شده است. بااین‌حال، «امر پانورامایی» با همان بیان بس جدی زیبایی‌شناختی مورد بحث قرار گرفت که امروزه «امر سینمایی» مورد بحث قرار می‌گیرد. خرده‌گیران، سازه‌ی آنتون فن ورنر را بیش‌از‌حد «ناتورالیستی» توصیف کردند، درحالی‌که ستایش‌گران به هنر تلفیقی کاملاً مشابه‌ در عصر باروک، یعنی مغاره‌های باروکی کریسمس در ایستگاه‌های جلجتا اشاره کردند. مدرن در سال 1883، در پانتومیم مومی، رزمی و روغنی سدان، در این جایگزین برای کسانی که در آن‌جا غایب بودند، بااین‌وجود، این یک پیروزی‌‌ تکنیک بود که هنوز توسط کسانی که در سال 1870 در آن‌جا حاضر بودند تجربه نشده بود؛ چون برای شب‌ها‌ راهنما قول «چراغانی الکتریکی نور تابان» و همین‌طور «فواره‌های الکتریکی نور قوس» را داده بود (vgl. Sternberger, Panorama, 1938, S. 21). فیلم دیگر نیازی به این موارد ندارد، خودش از هر حیث تکنیک جدید است، توأم با تمام پرسش‌های زیبایی‌شناختی اصیل که از تکنیک جدید و مواد جدید برمی‌خیزند. و تعلق آن به هنر با تعلق‌‌‌اش به پانتومیم اصیل تعیین می‌شود. بااین‌وجود، حتی سینما، مشخصاً سینما، در عصر جایگزینی زندگانی، در جامعه‌ای که ناگزیر است کارمندان‌ خود را سرگرم کند یا با «فواره‌های الکتریکی» ایدئولوژیک فریب دهد، بی‌مجازات رشد نکرده است. لنین فیلم را یکی از مهم‌ترین فُرم‌های هنری توصیف کرد، و در اتحاد جماهیر شوروی دست‌کم به‌عنوان مهم‌ترین ابزار برای آموزش سیاسی توده‌ها توسعه یافته است. در هالیوود، همان‌طور که معرف حضور است، فیلم از این کارکرد روشنگرانه به‌اندازه‌ای فاصله گرفته که از وقاحت و کذب داستان‌های مجلات تقریباً پیش افتاده است. فیلم به‌لطف آمریکایی‌ها به هتک‌حرمت‌شده‌ترین فرم هنری بدل شده است. سینمای هالیوود تنها کیچ سابق را تدارک نمی‌بیند: عاشقانه‌ با بوسه‌ی آبدار، سلاخی اعصاب و روان‌، جایی که دیگر هیچ تفاوتی بین اشتیاق و فاجعه وجود ندارد، پایان خوش در دنیایی کاملاً بدون تغییر؛ از این کیچ بدون هیچ استثناء برای تحمیق‌سازی ایدئولوژیک و تحریک فاشیستی نیز استفاده می‌کند. و حتی نقدِ اجتماعی که پیش‌تر هرچند وقت یک بار در برخی از فیلم‌های آمریکایی ظاهر می‌شد: حتی در این مواقع، در مورد سرمایه‌داری چیزی جز تزکیه‌ی یک آپولوژی انتقادی نبود. این امر از زمان فاشیستی‌سازی [مجسمه‌ی] آزادی کاملاً ناپدید شد و خارها تنها برعلیه حقیقت سیخ شدند. در دهه‌ی بیست، ایلیا ائرنبورگ (Ilja Ehrenburg) با اشاره به فیلم‌های کاملاُ سرگرم‌کننده با زرق و برق فاسد، هالیوود را یک کارخانه‌ی رویا توصیف کرد. بااین‌حال، از آن موقع، این کارخانه‌ی رویاسازی به یک کارخانه‌ی سمّ‌سازی بدل شده است، و این تنها برای توزیع اوتوپیای گریز («در آسمان دورافتاده یک معدن طلا افتاده») نیست، بلکه همچنین تبلیغات گارد سفید است. سینما-پانوراما – در آن فانتری‌ که آرزومندانه توسط فاشیسم هدایت می‌شود – طلوعِ سرخ را چون شب و مولوخ را چون دوست کودک، چون دوست مردم نشان می‌دهد. سینمای سرمایه‌داری تا بدین حدّ فاسد گشته است، به تکنیک جنگ تهاجمی بدل شده است. یک کارخانه‌ی خوب رویا، دوربین‌ای از رویاهایی که به‌طور انتقادی الهام‌بخش هستند و طبق برنامه‌ای انسان‌گرایانه پیاده می‌شوند، بدون شک امکانات دیگری داشته، دارد و خواهد داشت – و آن‌هم در درون خود واقعیت.

زیرا همچنان گویاست که هر چه در سمت درست بایستد بارها و بارها در فیلم ظاهر می‌شود. در میان آن‌همه بیهودگی، آن‌همه تریاک، آن‌همه گردش سریع مالی، آن‌همه اوقات فراغت کم. علت‌های تکنیکی نجات فیلم در فوق بیان شدند: هیچ فاصله‌ای، هیچ شهرِفرنگ‌ای، بلکه همگامی تماشاگر؛ پانتومیم موسیقی مجلسی، که حتی در تولید انبوه نیز کاملاً ازبین نرفته و در فیلم‌های خوب غالب است؛ گشایش دنیای گسترده، به‌ویژه در نزدیکی، به‌طور ضمنی و اتفاقی و با جزئیات پانتومیمیک. گذشته از این، قابلیت مانور در جزئیات و گروه‌بندی‌هایی که خود ثابت شده‌اند، قابلیتی که توسط تکنیک فیلم امکان‌پذیر شد و بسیار نزدیک به رویای بیداری است. اکنون، با توجه به چگونه و چه‌ی تکنیکی بسیار خوب اما خنثی‌شده‌ی فیلم، یعنی مواد موضوعی خاص آن، باید گفت که در این‌جا دوره‌ای نفوذ داشت که در آن پیشرفت فیلم سقوط می‌کند و نه تنها از لحاظ کاپیتالیستی ویرانگر است، بلکه به‌معنای محدود می‌توان گفت: ازقضا قابل استفاده است. زیرا به‌عنوان یک دوره‌ی فروپاشی بورژوایی نیز دوره‌ای از سطوح ترک‌خورده، گروه‌بندی‌ها و هویت‌های در حال زوال است. درنتیجه، در فیلم نیز، چونان‌که در نقاشی، دوران یک مونتاژ نه تنها ذهنی بلکه عینی نیز ممکن شده است. آزآن‌جا که به‌طور عینی ممکن شد، به‌هیچ‌وجه ضرورتاً خودسرانه و کاملاً غیرواقعی نیست (با توجه به رخدادهای عینی). بلکه بیشتر در موقعیتی قرار دارد که با تحولات در رابطه‌ی بیرونی خود پدیدار و ذات مطابقت داشته باشد. دراین‌جا، زمینه‌ای برای اشاره‌های جدید و اقتدارهای اصیل وجود دارد، زمینه‌ای برای تفکیک‌های واقعی مکشوف بین اعیانی که قبلاُ کاملاً در مجاورت ظاهر می‌شدند، زمینه‌ای برای پیوند واقعی مکشوف با آن‌چه که در نظمِ بورژواییِ مناسبات ظاهراً بسیار دور است. بر این اساس، فیلم خوب همواره از این قابلیت مانور استفاده می‌کند که حتی از نظر مواد موضوعی نیز امکان‌پذیر شده است. بدین‌ترتیب، فیلمساز اهل شوروی، پودوفکین («توفان بر فراز آسیا»، 1928) تا آن‌جا پیش‌رفت که ادعا کرد: «فیلم عناصر امر واقعی را گردآوری می‌کند تا با آن‌ها واقعیت دیگری را نشان دهد. ابعاد زمان و مکان، که در صحنه ثابت هستند، در فیلم به‌کلی دگرگون می‌شوند.» سحر و جادو با آن شفافیت فوتوگرافیک ترکیب می‌شود که فیلم شوروی اغلب به‌لحاظ تاریخی و نیز مدرن نشان داده است و بیان‌گر آن است که یک جامعه‌ی متفاوت، یعنی جهانی، در جامعه‌ی کنونی هم با مانع مواجه هم در گردش است. این درست‌ترین و بهترین چیزی است که از فیلم بیرون می‌آید، و صرفاً با فرم کاملاً جدیدی که از طریق آن بتوان «امر گذرا» را دراین‌جا نشان داد آسان نگشته است. هنر فیلم-توهم گرچه حتی در بهترین نمونه‌هایش نقاشی یا شعر نیست اما هنوز ارائه‌گر یک تصویر است که اجازه‌ی حرکت می‌دهد و یک روایت که احتمالاً ایستایی توصیفی یک کلوزآپ را می‌طلبد. این باعث نمی‌شود که سینما به آفرینشی تلفیقی بدل شود، از نوعی که «لائوکون» لسینگ، در عرصه‌های بسیار بالاتر، نقاشی روایی یا شعر توصیفی تعریف کرده است. در عرصه‌های بالاتر، نقاشی روایی و شعر توصیفی ممکن است سراب باشند. لسینگ به نقاشی تنها کنش‌ها توسط بدن و به شعر تنها بدن توسط کنش‌ها را اختصاص می‌دهد. درحالی‌که تکنیک فیلم کنش‌ها توسط بدن را کاملاً متفاوت از بدن نقاشی، یعنی توسط بدن‌های متحرک و غیرثابت نشان می‌دهد. به‌طوری که مرزهای بین فرم توصیف‌گر مکانی و فرم روایت‌گر زمانی برچیده می‌شوند. یک نقاشی خودخوانده (Soi-disant) – زیرا فیلم به‌یمن توانایی نمایش تمام اشیاء، برخلاف صحنه، دست‌کم به‌اندازه‌ی نقاشی فراگیر شده است و تصویر همواره، حتی در فیلم ناطق، مهم‌ترین چیز است – بنابراین، اکنون خودِ یک نقاشی خودخوانده به دنباله‌ای از کنش‌ها و خودِ یک شعر خودخوانده (Soi-disant) به ردیفی از بدن‌ها بدل شده است: و لائوکون فیلم، برخلاف لائوکون مجسمه، فریاد می‌زند. فیلم قادر است بدون قیافه‌ی منجمد فریاد بزند، زیرا حتی به‌هنگام انجمادِ کلوزآپ این انجماد را تنها چونان چیزی گذرا و نه ایستا نشان می‌دهد. هر پس‌زمینه‌ای در این‌جا به‌سمت پیش‌زمینه می‌چرخد، و کنش یا چشم‌انداز آرزومند، که برای فیلم بسیار ضروری است، هرچند فقط به‌صورت عکس‌برداری‌شده، به جایگاه ویژه صعود می‌کند.

Ernst Bloch, „Traumfabrik im verrotteten und im transparenten Sinn“, in: Das Prinzip Hoffnung, Bd. I, Suhrkamp Verlag, 10. Auflage, 2016, S. 474-478.