[مقاله‌ی زیر پیشتر در شماره‌ی 42 مجله‌ی سینما و ادبیات (مهر و آبان 93) به چاپ رسیده است.]

کار سختی نیست که ملویل را در زمینه‌ی تصمیم‌گیری مؤلف به حساب آوریم، چراکه او به میزان خاصّی روی آثارش کنترل داشت. حتّی زمانی‌که جوان و گمنام بود و با نویسندگانِ مشهور و یک‌دنده‌ای همچون وِرکور و کوکتو کار می‌کرد، با چنگ و دندان می‌جنگید تا بر فرآیند اقتباس و فیلم‌سازی کنترل داشته باشد. همان‌طور که حضور چندگانه‌ی نامش در عنوان‌بندی فیلم‌ها گواهی می‌دهد، او در سِمت‌های متعدّد و گوناگونی فعالیت می‌کرد (مدیر استودیو، تهیه‌کننده، فیلمنامه‌نویس، نویسنده‌ی دیالوگ‌‌ها، کارگردان، بازیگر و گاهی تدوین‌گر و طرّاح صحنه). می‌گفت: «من عادت دارم در فیلم‌هایم بر همه‌ چیز نظارت کنم، دوست دارم همه‌ی کارها را خودم انجام دهم: کارم با صحنه‌هاست، آرزویم این است که موسیقی را هم خودم بنویسم» و اعتقاد داشت که «کارگردان باید صنعتگر باشد. باید قادر به انجام همه‌ کاری باشد.» این حرف‌ها صرفاً نوعی لاف‌زنی نبودند. همه‌ی دست‌اندرکاران صنعت سینما به استانداردهای حرفه‌ای بالای او و مهارت فنّی‌ای که «در حین کار» کسب کرده بود احترام می‌گذاشتند. مثلاً، چنان‌که فرانسوآ پِریه (بازیگر نقش بازپرس در سامورایی) می‌گوید، ملویل همیشه کاملاً آماده و اقتصادی بود، دقیقاً می‌دانست چه چیزی می‌خواهد و برداشت‌های کمی می‌گرفت. به همین خاطر است که علیرغم شخصیت سخت‌گیر و نیاز وسواس‌گونه‌اش به کنترلِ همه‌ی مراحل و جوانب فیلم‌سازی، با بسیاری از بازیگران و عوامل همکاریِ درازمدتی داشت؛ یک جور «دار و دسته» و به هر روی نوعی تداوم و پیوستار درست کرد: گِراسه، استِفَن، بلموندو، دلون، ونتورا و بازیگران غیر حرفه‌ای همچون منشی‌اش مونیک هِنسی (در دو مرد در منهتن، لئون مورن، کشیش و کلاه) و رهبر ارکستر جاز جِری مِنگو (در دو مرد در منهتن و ارشد خانواده‌ی فرشو) که در چندین فیلم او ظاهر شدند. ملویل به تکنسین‌هایی همچون مونیک بونو (تدوینگر شش فیلمش) و بیش از همه هانری دِکائه (مدیر فیلمبرداری) نیز وفادار بود. دکائه که کشف ملویل در خاموشی دریا بود و در شش فیلم دیگر نیز با او همکاری کرد، این‌طور می‌گوید: «ما با هم شروع کردیم، یک جورهایی از همان اول یکدیگر را خیلی خوب درک کردیم و خودمان را با هم تطبیق دادیم.»

در مورد پیوستگیِ مضمونی و سبکی، ملویل معتقد بود که « که نکته‌ی اساسی آن است که باید شباهت ذاتی و اصیلی بین فیلم اول و آخر وجود داشته باشد.» برای پرهیز از همگن‌سازی‌های از پیش مفروض، که خطر هر گونه مطالعه‌ی مؤلف محوری است، روش تحلیل فیلم من به دنبال کاوش نه تنها «شباهت‌ها» بلکه ناپیوستگی‌ها نیز هست. من مایلم که سهم و کمک همکارانِ ملویل، چه نویسنده‌ها، فیلمبرداران و چه ستاره‌ها را نیز مورد بررسی قرار دهم. آیا می‌توان مضامین اصلیِ آثار ملویل را در شخصیت خود این مرد ریشه‌یابی کرد بدون آنکه به شکلی افراطی درگیر «روانشناسی» او شویم یا به سمت «نیت‌خوانی» عقبگرد کنیم؟ ملویل نسبت به این امر برخوردی دوگانه داشت. از یک سو، به تندی به نوگِیرا گفت: «دوباره در مسیر اشتباهی قرار گرفتید. نباید کاری را که در فیلم‌هایم انجام می‌دهم با شخصیت و اعمال خودم در زندگی قاطی کنید.»[1] از سوی دیگر، وقتی نوگیرا اشاره کرد که « سطرهایی از کتاب بوشیدو که سامورایی را با آن آغاز می‌کنید ‒ «هیچ تنهایی‌ای به وسعت تنهایی یک سامورایی نیست، مگر شاید تنهایی یک ببر در جنگل» ‒ می‌تواند در مورد موقعیت شما به عنوان فیلم‌سازی مستقل خارج از صنعت فیلم‌سازی هم صادق باشد...»، با شور و اشتیاق پاسخ داد: «کاملاً!» شاید تعجبی هم نداشته نباشد چراکه این به‌اصطلاح نقل‌قول از کتاب بوشیدو اختراع خود ملویل بود. با وجود این، شباهت‌های آشکاری بین کار و زندگی این فیلم‌ساز به چشم می‌خورد و مقایسه و بررسی آنها ممکن است سودمند باشد.

تجربه‌ی ملویل از جنگ، مقاومت و اشغال فرانسه توسط آلمانی‌ها تبدیل به سنگ‌بنای آثارش شد. اولین فیلم او، خاموشی دریا، و یکی از آخرین کارهایش، ارتش سایه‌ها، وفادارانه ادبیات کلاسیک مقاومت را دست‌مایه‌ی اقتباس قرار می‌دهند. همچنین  لئون مورن، کشیش که در مورد رابطه‌ی خطاکارانه‌ی یک زن کمونیست و یک کشیش کاتولیک است، روی همین محور مضمونی جای می‌گیرد و بخشی از به‌اصطلاح «سه‌گانه‌ی جنگ» او را تشکیل می‌دهد. اما جنگ در سرتاسر دوره‌ی کاری ملویل به‌ طورِ پوشیده و نامحسوسی به منزله‌ی یک غیاب ساختاردهنده نیز بوده است. جنگ زیربنای فیلم‌نامه‌ی ساخته‌نشده‌ای را تشکیل می‌داد که او در 1956 برای یک پلیس نوشت (داستان جرم و جنایت در بازار سیاه در دوران اشغال فرانسه) و ردپای آن در گره‌گشایی دو مرد در منهتن نیز قابل‌مشاهده است (در آخر معلوم می‌شود که دیپلمات گم‌شده‌ی فرانسوی در نیویورک یک قهرمان دوران مقاومت بوده). اما فراتر از همه‌ی اینها، جنگ برای ملویل به طریقی مبهم‌تر اما بنیادی‌تر به منزله‌ی گسستی از گذشته بود، هم در زندگی و هم در سینما. جنگ نوستالژی‌ای را موجب شد که بر تمام آثار ملویل سایه می‌اندازد: نوستالژی برای دورانِ طلایی و ایده‌آلِ گنگسترهای شرافتمند که در تمام فیلم‌های گنگستری او از بابِ قمارباز به بعد احضار می‌شود؛ نوستالژی برای دورانِ ایده‌آل فیلم‌سازی و سینمای کلاسیک در تمام دوره‌ی کاری‌اش؛ فانتزی نوستالژیک آمریکای پیش از جنگ به مثابه «نهنگ سفید»اش. به نظر می‌رسد فیلم‌هایی که ملویل در طول بیش از دو دهه و در ژانرهای گوناگون ساخته به این دوران وهم‌گونِ پیش از جنگ اشاره می‌کنند، دورانی که برای او خیلی هم واقعی است (نکته‌ی قابل توجه آنجاست که او اغلب به جنگ‌های معاصر در هندوچین و الجزایر وقعی نمی‌نهاد).

ملویل که به اعتراف خودش فرد گوشه‌گیری بود زندگی بسیار عجیب و به دور از هیاهویی داشت. روزنامه‌نگاری در سال 1969 آن را اینگونه توصیف کرد:

« خالق سامورایی برای مدتی طولانی در قلب منطقه‌ی سیزده در طبقه‌ی اول آپارتمانی که به طرز غریبی تک‌افتاده بود در سوئیت‌اش زندگی می‌کرد. اما اتاقی هم در هتلِ پَسی داشت. روزی خبردار شدم که در اُورلی هیلتون اقامت دارد و مشغول نوشتن فیلمنامه‌ی فیلم بعدی‌اش است. اما وقتی تلفن زدم، به محل دیگری نقل‌مکان کرده بود. بعدتر شماره‌ای به من داد که در هیچ دفترچه تلفنی پیدا نمی‌کنید. شماره‌ی خلوت‌گاه‌اش در خارج از شهر بود. و این‌گونه بود که من به زندگی مخفیانه‌ی ملویل پا گذاشتم.»

همسرش، فلورانس، و بسیاری از دوستان و همکاران او تصدیق می‌کنند که خانواده‌ی ملویل هم خانه‌ای ییلاقی در تیلی داشتند و هم مدام در حال نقل‌مکان بودند و ژان پی‌یر عاشق هتل‌های مجلل پاریسی مثل رافائل و هیلتون بود. با وجود این، ملویل سیمایی ژانوسی داشت: او هم آدم گوشه‌گیر و مردم‌گریزی بود که به اسطوره‌ای پر رمزوراز دامن می‌زد و هم تصویری آشکار و قابل تشخیص، اگر نگوییم جلوه‌گرانه، را به نمایش می‌گذاشت: کلاه اِستِتسون و عینک دودی، ماشین‌های بزرگ امریکایی. همان‌طور که در مصاحبه با کایه دو سینما و دیگران می‌گوید، بخشی از این خصوصیات از تمایل شدید او به «شب‌زی»بودن نشئت می‌گرفت. این عشق به تنهایی و شب فقط یک عادت عجیب شخصی نبود؛ بلکه روش و رویه‌ی کاری او را نیز تحت‌تأثیر قرار می‌داد: «واقعاً در اتاق تدوین است که فیلم خلق می‌‌شود، در سکوت و شب»؛ «بهشت برای من یعنی نوشتنِ فیلمنامه در خانه، درتنهایی کامل و سپس تدوین آن. اما از فیلم‌برداری متنفرم. کلّی وقت با حرف‌های بیهوده تلف می‌شود!»

رابطه‌ی بین شخصیت خودِ ملویل، ملویل در مقام فیلم‌ساز و شخصیت‌های فیلم‌هایش جذّاب و جالب توجه است؛ یک مضمون غالب در فیلم‌های او تنهاییِ ذاتیِ شخصیت‌هایش است: از عشّاق شکست خورده‌ی خاموشی دریا تا مزدورِ تنهای سامورایی. اگرچه اغلب گفته می‌شود که موضوع محوری فیلم‌های ملویل را وفاداری و دوستی مردانه تشکیل می‌دهد، اما به طور دقیق‌تر می‌توان گفت که درون‌مایه‌ی اصلی آنها خیانت‌ است، غیرممکن بودنِ پیوند، تنهایی. در حالیکه از این لحاظ آثار ملویل در کنار مشغله‌های ذهنیِ بخشِ عمده‌ی فرهنگ مدرنیستیِ پس از جنگ، از ادبیات اگزیستانسیالیستی گرفته تا تئاتر ابزورد، قرار می‌گیرند، نمی‌توان بُعدِ شخصی این دغدغه را نیز به سادگی انکار کرد. همان‌طور که فولکر شلوندروف می‌گوید، فیلم‌های ملویل ارائه دهنده‌ی میزانسنی از دلمشغولی‌ها و شخصیت خودش هستند:

«گنگسترهای کلاه مانند شخصیت کشیش در لئون مورن، کشیش مردانِ بدون زنان هستند. و این قضیه آشکارا به شخصیت خودِ ملویل مرتبط است. ملویل با توصیفِ کمابیش وسواس‌گونه‌اش از قهرمانان تنها، در مورد خودش حرف می‌زد. به نظر من او در فیلم‌هایش رفتار، وضعیت روانی، ترس‌ها و ناامیدی‌های خودش را والایش می‌کرد. در زندگی، ژان پی‌یر عاشق مرموزجلوه‌دادنِ خودش بود.»

شلوندروف توجه ما را به بُعد جنسیتیِ شخصیت و فیلم‌های ملویل جلب می‌کند و مسئله‌ی کلیدی دیگری را مطرح می‌سازد. حتّی منتقدین فرانسوی‌ای که سعی می‌کنند تا حد ممکن مسائل جنسیتی را نادیده بگیرند، اذعان دارند که هم تصویر خود ملویل و هم تصویر شخصیت‌های فیلم‌هایش به غایت مردانه، و حتیّ ماچو است. آیا می‌توان گفت ملویل زن‌ستیز بوده‌است؟ طبق گفته‌ی دومینیک کِرِوْکوُر، دانشجوی سابق ایدِک و تهیه‌کننده‌ی فعلی، ملویل در کلاس‌هایش در دهه‌ی 60 بین دانشجویان دختر و پسر تا حدی زیادی تبعیض قائل می‌شده‌است.[2] در واقع ملویل خود در سال 1968 چنین گفت: « فکر می‌کنم که یک هنرمند و خالق فیلم باید یک آقا باشد ‒ بله این حقیقت دارد چون هیچ خانم هنرمندی در این عرصه وجود ندارد.» با نگاهی به فیلم‌های ملویل درمی‌یابیم که حق با منتقد فمینیست، فرانسوآز اوده[3] است که می‌گوید: «در سینمای ملویل خشونت بین مردان وجود دارد. اما وقتی پیکان این خشونت به سمت زنان گرفته می‌شود، مدل آن عوض می‌شود، می‌شود خشونت بر زنان، می‌شود قدرتی برای تحقیر، اراده‌ای به خردکردن. این هم سویه‌ای از آثار ملویل «بزرگ» بود.» این‌ها مواضع انتقادیِ نادری هستند. مفسّرین معمولاً این مسئله را نادیده گرفته‌ یا در واکنش به «اتهامات» مرتبط با جنسیت‌زدگی از ملویل دفاع کرده‌اند. برای مثال، زیمِر و دوبِشَد می‌نویسند: « ملویل که عموماً به زن‌ستیزی متهم می‌شود، به فاصله‌ی بیست سال دو تا از زیباترین پرتره‌ها از زنان را ‒ در ژانری که معروف است به ژانری منحصراً مردانه ‒ به ما ارائه کرده‌است.»[4] و بانتشِوا می‌گوید: «برخی از زن‌ستیزی و پیوریتانیسم نزد ملویل صحبت کرده‌اند؛ به نظر من اگرچه فیلم‌ساز گاهی زنان را همچون افرادی تحقیرشده نشان می‌دهد یا صحنه‌های اروتیکی را که مخاطب خواستار آنها است در خارج از قاب رها می‌کند، اما این‌ها برای یک نتیجه‌گیری کلّی کافی نیست.»[5] من معتقدم که به جای دفاع از ملویل یا محکوم کردن او، سودمندتر آن است که آثار او را فیلم‌هایی در نظر بگیریم که زیر سایه‌ی رمزگان مردانه‌ای قرار دارند که اغلب از آن به عنوان «رمزگانی اخلاقی» یاد می‌شود اما باید آن را در بُعد جنسیتی‌اش دید. در کنار زن‌ستیزی معمول و مشکلات مسلّم در بازنمایی زنان حتی در فیلم‌هایی مرتبط با زنان مانند خاموشی دریا و لئون مورن، کشیش، فیلم‌های ملویل همچنین تصویری مسحورکننده و آزاردهنده از مردانگی‌ای ارائه می‌دهند که نه چندان جنسیت‌زده و به ندرت ظفرمندانه است. با اینکه ملاحظاتِ اوده به‌خصوص در مورد کلاه صادق است، اما مردان ملویل، همان‌طور که شلوندروف می‌گوید، اغلب بدون زنان‌اند. آنان تنها و مالیخولیایی و آسیب‌پذیراند. در این اجتماع هم‌جنسان، احساسات معنادار و مهم فقط بین مردان در جریان است. برخی، به خصوص ارشد خانواده‌ی فرشو و یک پلیس، این امر را به سطح «هم‌جنس‌دوستی» پیش می‌برند در حالیکه در سطح خودآگاه بر دگرجنس‌گرایی تاکید می‌کنند. برای مثال در ارشد خانواده‌ی فرشو، ارتباط بلموندو با زن رقصنده و برخورد ماچویی که نسبت به او دارد تعدیل‌کننده‌ی اتمسفرِ آشفته، همجنس‌گرایانه و اروتیکِ بینِ شخصیت خودش و پیرمرد است. اگر گهگاه به شهادت برخی افراد مانند شلوندروف چنین دوگانگی مشابهی در مورد خود ملویل هم وجود داشته، اما دیگرانی همچون گدار، بر تمایلات شدید دگرجنسگرایانه‌ی او تأکید می‌ورزند. اما اینجا زندگی خصوصی ملویل چندان موضوع بحث نیست، بلکه نکته‌ی حائز اهمیت آن است که دیدگاه‌های مردانه‌ی او چنین پژواکی در آثارش یافته‌اند. جالب است که هرچه فیلم‌های ملویل مردانه‌تر بودند، در گیشه هم محبوب‌تر می‌شدند؛ نقطه‌ی اوج این قضیه دایره‌ی سرخ است که عملاً زنان را از پرده‌ی نمایش حذف می‌کند. در خصوص زندگی و فیلم‌های ملویل، دنیل کوشی به خوبی موضوع را خلاصه کرده است: به گفته‌ی او، ملویل «زنان را خیلی دوست داشت اما عاشق داستان‌های مردانه بود.»

آخرین پیوند مضمونی‌ای که باید بین زندگی و آثار ملویل برقرار کنیم، به عشق او به آمریکا مربوط می‌شود. این قضیه چندین بُعد دارد. مشخص است که نمی‌توان منکر ارتباطی شد که بین شمایل‌نگاریِ فیلم‌هایی نظیر کلاه، سامورایی و دایره‌ی سرخ و مردی وجود دارد که کلاه استتسون به سر می‌گذاشت، مانند باب سوار بر یک اتومبیل کروکی در پاریس گشت می‌زد، خود را «ملویل» می‌نامید و عاشق سیناترا بود. ملویل آمریکا را خیلی خوب می‌شناخت و چندین بار هم به آنجا سفر کرده بود ‒ همیشه با قایق. همان‌طور که می‌دانیم سینه‌فیلیِ ملویل عمدتاً به سینمای امریکا مربوط می‌شد، گرچه او با سینمای کشورهای دیگر هم آشنا بود. اما با توجه به بافت فرهنگیِ غنی و بین‌المللی فیلم‌های او، صحبت از کپی‌برداری کاملاً بی‌معناست. به هر روی، بین عشق ملویل به سینمای آمریکا و فیلم‌های خودش ارتباط ظریفی وجود دارد که نه تنها در محتوای آثارش، بلکه در کلّ رویکردش نسبت به سینما نیز مشهود است. گویا او در اوایل دهه‌ی شصت گفته بود که دوست دارد به امریکا نقل مکان کند، اما در پایان این دهه لحن‌اش را عوض کرد: «قادر نیستم این کار را بکنم. آیا از روی احتیاط و دوراندیشی است؟  اینجا من جایگاه برجسته‌ای دارم، آنجا یک نفر در میان تعداد بسیار زیادی آدم‌ بااستعداد خواهم بود. آنها به من احتیاج ندارند... ترجیح می‌دهم در فرانسه فیلم‌های فرانسوی بسازم.» گرچه کسانی همچون ژان میشل فِرودون استدلال می‌کنند که ملویل از سینمای ژانر (آمریکایی) به عنوان پوششی برای اعلامِ افول و زوالِ آن استفاده می‌کرد، من بیشتر با ژاک دونیول والکِروز[6] موافقم، ملویل حقیقتاً فیلم‌سازی فرانسوی بود که «قواعد طلایی» هالیوود کلاسیک را به کار می‌بست: «سینمای سرگرمی، ستاره‌ها، نمایش، تقریباً همواره ماخوذبه‌حیا در مواجهه با سکس، سینمای سادگی و پیام‌های جهان‌شمول. سینمایی که در جهان غیرواقع‌گرایانه‌ای روی می‌دهد که خارج از پرده‌ وجود ندارد، سینمایی که یک ابداع ناب است.» بدین سان، آرزویی که ملویل برای پرکردنِ سالن‌ها داشت، آنطور که کایه آن را می‌دید برای فروش نبود، بلکه از روی تعهد به آرمانِ سینمایی حقیقتاً عامّه‌پسند و همین‌طور سازگار با جاه‌طلبی‌های هنری بود. در عین حال این آرمان با انگاره‌ی پست‌مدرنِ «خطاب دوگانه» منطبق است و همین ماندگاری جاذبه‌ی ملویل را توضیح می‌دهد. او می‌گفت: «دوست دارم فیلم‌هایم شبیه شیرینی‌های چند طبقه باشند: متشکّل از دو ماده‌ی بسیار متفاوت و مطبوع، نان شیرینی و خامه. تنها خوش‌خوراک‌های واقعی هستند که سراغ نان می‌روند، آنهایی که ذائقه‌شان به آن خوبی نیست فقط خامه را می‌چشند. قضیه‌ی  کلاه هم همین است. یک فیلم اکشن و گنگستری است. اما تماشاگرانی که از ذائقه‌ی بهتری برخوردارند در آن چیزی عمیق‌تر و جالب‌تر از یک ماجرای گنگستری می‌بینند.» این تصویرسازی (بسیار فرانسوی؟) و قیاسِ فیلم با خوردوخوراک از جانب آدمی که خودش خوش‌خوراک بود نه‌تنها تعجب‌آور نیست، بلکه استعاره‌ی کاملی از زیبایی‌شناسی چندلایه‌ی ملویل نیز هست: مؤلّفی جاه‌طلب با نگرشی حقیقتاً عامّه‌پسند و یک عاشق سینمای آمریکا که فیلم‌هایی عمیقاً فرانسوی می‌ساخت.

این مقاله ترجمه‌ای است از بخشی از کتابِ ژان پی‌یر ملویل: یک آمریکایی در پاریس[7].