قبله‌ی جان او تنها گذشته است و آسمان. هرگز به بطن زندگی میل نمی‌کند، بلکه هرباره از آن فراتر می‌رود مثل جیوه که در مقابل آب و آتش، عنصر سرشتیِ او، از هرگونه قید و آمیزش سرمی‌پیچد... درک غریزی و بی‌بدیلش از خلوص و پاکی، هرگونه درآمیختن با موضوعات غش‌آلود زندگی را بر او منع می‌کرد. ولی با چنین منشی، در حق قانون جهان گناهکار می‌شود و سرنوشتش، کفاره‌ای بر یک بادسری، بک غرور حماسی و مقدس. ــــ پیکار با دیو ، اشتفان تسوایگ

تجربه‌ی تماشای هر فیلم دنیل اوییه و ژان‌ ماری استروب همواره زحمت بسیار طلبیده و تقریباً همه‌ی توانایی‌های حسانی و عقلانی ما را درگیر کرده است. مثلاً در جشنواره‌ها تماشاچیانْ نمایش‌های عمومی فیلم‌های آنان را نیمه‌کاره و گاهی به‌اعتراض ترک می‌کردند و حتی دوستان و همفکران و حامیانشان نیز، به‌ویژه در مورد فیلم‌های ابتدایی‌شان، از نتیجه‌ی کارشان راضی نبودند. هر فیلم این‌دو تماشاچی را در برابر عرصه‌ای قرار می‌دهد که در آن همه‌ی توانایی‌های دریافتی مألوف وی در زمینه‌ی سینما در معرض آزمونی بغرنج قرار می‌گیرد. مهم‌تر از همه صبر او و پس از آن مهارتش در دنبال کردن دیالوگ‌هاست، مخصوصاً اگر هیچ‌کدام از زبان‌هایی که شخصیت‌ها بدان تکلم می‌کنند زبان اول وی نباشد. امروز شاید همراهی با ریتم فیلم‌های آنها بیش ‌از پیش طاقت‌فرسا به نظر رسد. در سینما چه کاری صعب‌تر از دنبال کردن شخصیت‌هایی که در برابر پس‌زمینه‌ای که گویی قرن‌هاست هیچ تغییری نکرده ایستاده‌اند و یک‌نفس صحبت می‌کنند و گفتگوها و کنش‌ها و حرکاتشان را، که عموماً تنها به ورود به و خروج از درون کادر محدود می‌شود، فقط نماهای افقی نسبتاً طولانی از چشم‌اندازها قطع می‌کند؟ نشستن در برابر فیلمی از استروب‌ـ‌اوییه انگار تجربه‌ای متعلق به دورانی دیگر است، آن‌هنگام که حداکثرِ تمرکز ممکن بوده و بمباران بی‌امان محرک‌های حسی، عصبی‌، زیباشناختی و زبانی هرلحظه حواسمان را پرت نمی‌کرده است. با این‌حال مگر چنین دورانی به خیلی خیلی پیش‌تر از ابداع سینما، خیلی قبل‌تر از قرن نوزدهم برنمی‌گردد؟ درک غالب ما از زمان لازم برای تداوم یا قطع نماها و قدرت تمرکز بلندمدت‌مان برای پیگیری گفتگوهای شخصیت‌ها، به‌غایت با فیلم‌های استروب‌ـ‌اوییه ناهم‌زمان است. سینمای این‌دو حتی تاحد زیادی با آنچه از تاریخ نسبتاً جدید سینماهایی با پلان‌سکانس‌های فوق‌بلند و یا سینمای کُند نیز می‌شناسیم فرق می‌کند. این دسته فیلم‌ها به نظر در چشم‌انداز سینمای امروز جایگاه مشخص خود را دارند، در سلسله‌مراتب تاریخ متأخر سینما، آنها در جشنواره‌ها به نمایش درمی‌آیند و مورد استقبال واقع می‌شوند، از طرف دیگر دیدن آنها هم چنین تمرکز و دقتی نمی‌طلبد. یکی از چیزهایی که از نظر نیچه تربیت در آن ضرورت دارد مشاهده است. یعنی «عادت دادن چشم‌ها به آرامش، بردباری و اینکه اجازه دهیم چیزها به سمت‌مان جاری شوند» که کمک‌مان می‌کند قادر به توجه عمیق و ژرف‌اندیشانه شویم. او این عمق توجه را در برابر واکنش‌های فوری در برابر محرک‌ها قرار می‌دهد و لازمه‌اش را کنترل بر غرایض بازدارنده می‌داند. نیچه هدف آموزش را «فرهنگ والا» می‌دانست و عوام‌گرایی رایج زمانش را ناشی از ناتوانی در نه گفتن و مقاومت در برابر هر محرکی که از راه می‌رسد مي‌دید. انتظاری که سینمای استروب‌ـ‌اوییه از ما دارد و صبری که طلب می‌کند، شباهت زیادی به این تصور نیچه از مشاهده دارد. در ادامه خواهیم دید واسطه‌ی دیگری نیز آنها را به این درک او از «فرهنگ والا» پیوند می‌دهد. فیلم‌های دنیل اوییه و ژان‌ ‌ماری استروب، از همان ابتدا در مرحله‌ی ساخت هم صبر و انتظار بسیار بیشتری از فیلم‌های معمول می‌طلبید، طول نگاتیو صرف‌شده‌ی آنها سر صحنه‌ی فیلمبرداری چندبرابر عرف فیلم‌ها بود، برداشت نماها آن‌قدری تکرار می‌شد که بیش از یک برداشت راضی‌کننده حاصل شود، حال ممکن است این برداشتْ سومی باشد یا بیست‌وسومی. از طرف دیگر نوع سازماندهی بازیگران و برخورد با آنها، ابداً درون شبکه‌ی رایج تولیدات سینمایی قرار نمی‌گرفت، دستمزد همه‌ی عوامل پیش از شروع کار پرداخت می‌شد و آن‌دو خود در بسیاری سطوح در کار مشارکت می‌کردند، چه آشپزی و حمل‌ونقل باشد چه تدوین. همه‌ی فیلم‌های مشترکشان را دنیل اوییه تدوین و همچنین زیرنویس کرده است. این برخورد با عمل فیلمسازی بیرون از قواعد معمول سازماندهی تولید سینمایی قرار می‌گیرد و علاوه‌برآن نه‌تنها سودده نیست که به نظر گاهی اسراف‌کارانه و هدردهنده می‌رسد. آنها از همان اوایل کار برای تهیه‌ی بودجه‌ی فیلم‌هایشان به مشکل برمی‌خورده‌اند. تهیه‌ی بودجه و ساخت اولین فیلم بلندشان، خاطرات آنا ماگدالنا باخ، نزدیک ده سال طول کشید و در نهایت هم کسی مثل گدار که در تأمین هزینه‌ها کمک کرده بود از نتیجه راضی نبود. با این وصف کل روند ساخت تا تماشای فیلم‌های این‌دو را باید بخشی از برنامه‌ریزی‌ دقیق و حساب‌شده‌ای دانست که آنها برای مقاومت در برابر جریان‌های شتابانی که ما را احاطه کرده‌اند در نظر داشته‌اند. جریان‌های شتابان محرک‌ها، تولید توقف‌ناپذیر محصولات و کالاها و داده‌ها، چه هنری و چه غیرهنری، همه‌ی آن چیزهایی که از ما سریع‌ترین واکنش و کمترین میزان تعمق و دقت را می‌طلبند. هر آن چیزی که می‌خواهد ما را وارد جریان شتابانی کند که نه می‌توان در جهت خلافش حرکت کرد و نه می‌توان درون آن ایستاد. گرایش امور بدان‌ سوست که همه‌چیز و همه‌کس همه‌ی ساعات شبانه‌روز و همه‌ی روزهای هفته آماده یا در حال کار باشند. چرخ‌های چنین سازمان تولیدی نه قادر به توقف و نه قادر به تأخیرند. پس سینمایی که به ترتیبی مشاهده‌ی بادقت را می‌طلبد و خواهان تعویق در این جریان شتابان است، لزوماً بخشی از برنامه‌ی مقاومت در برابر آن است. از این جنبه آنها در کنار یکی دیگر از هنرمندان محبوبشان قرار می‌گیرند که دو فیلم هم درباره‌اش ساخته‌اند: پل سزان. او می‌گفت آن‌قدر به منظره‌ای که می‌خواهد بکشد خیره می‌شود که چشم‌هایش از آن می‌سوزد. مسئله بر سر چنین مشاهده‌ای است که چیزی بیش از آنچه فقط بی‌واسطه در برابر ماست در اختیارمان می‌نهد. او چنان در آنچه در برابرش قرار داشت دقیق می‌شد که بوهای آن را نیز می‌دید: «بوی آبی کاج‌ها باید به بوی سبز دشت‌ها که هرروز صبح تازه می‌شوند بپیوندد، با بوی سنگ‌ها، عطر مرمر در دوردست...». فکر می‌کنم آنچه سزان می‌گوید، مخصوصاً در باب مشاهده‌ی طبیعت، سازنده‌ی اصول برنامه‌ی زیباشناختی دقیق اوییه و استروب نیز هست. سزان در عوض آنکه محرک‌های زیباشناختی برای برانگیختن احساسات مشاهده‌گر تولید کند، با صبر و حوصله در پی تجسم تأثراتش بر بوم نقاشی بود. صورت‌بندی این اصل می‌تواند چنین باشد: اثر هنری همچون مادیت یافتن عواطف، احساسات و تأثرات، نه برانگیزاننده‌ی آنها. او سال‌های سال‌ مناظری یکسان را مشاهده و نقاشی می‌کرد، از این روست که چیزهایی غریب همچون ابرهای سبز در آثارش ظاهر شدند که مشاهده‌گران نقاشی‌هایش را به حیرت، تعجب و گاهی انزجار وامی‌داشت. مشکل این نیست که چنین ابرهایی وجود ندارند، بلکه اینحاست که کسی آن‌قدرها صبر نمی‌کند که آنها را ببیند.

اولین باری که فیلمی از اقتباس‌های تاریخی اوییه و استروب را دیدم، اوتون، ناهمخوانی تاریخی یا زمان‌پریشی بین پس‌زمینه‌ و متن داستان متحیرم کرد. چه دلیلی داشت که متنی درباره‌ی روم باستان بر زمینه‌ی چشم‌اندازی از شبکه‌ی اتوبان‌های ایتالیا در حالی اجرا شود که ماشین‌های دهه‌ی هفتادی با منتهای سرعت در حال حرکت بر آنند؟ پاسخ ابتدایی این بود که اصالت و دقت در پرداخت و اجرای درام با وفادارای کامل، آن چیزی نیست که مد نظر استروب‌ـ‌اوییه باشد و دیگر اینکه هدف مقابل هم قرار دادن عناصر نامتجانس از بافت‌های تاریخی مختلف بوده که از چیزهایی است که این‌دو از برشت آموخته‌اند. با این حال مهم‌تر از این‌ها آن است که برای آن دو مسائل درام کلاسیک چندان کلاسیک نیستند. خدایان هنوز مشغول کارند و زمین هنوز قربانی می‌طلبد. گرچه بیرون کشیدن فیلمی از مجموعه‌ی منسجم فیلم‌های آن‌دو آسان نیست، اینجا بر سه فیلمی تمرکز خواهد شد که ویژگی‌های نمونه‌ای اسلوب سینمایی و فکری را که بر این مجموعه مسلط است به بهترین نحوی نمایندگی کند. به ترتیب تاریخی نام‌هایشان چنین است: از ابرها به مقاومت، مناسبات طبقاتی و مرگ امپدوکلس. اولی اقتباس از دو اثر فوق‌العاده‌ی چزاره پاوزه، دومی از کافکا و سومی نمایشنامه‌ا‌ی از هولدرلین است. اقتباس در مورد فیلم‌های اوییه و استروب شاید لغتی نامربوط به نظر رسد. شاید تفسیر درست‌تر باشد. تفسیر نه به معنای خوانشی از متن ادبی بلکه بدان معنی که در اجرای آثار مکتوب موسیقی به کار می‌رود. اجرایی تازه از متنی ادبی در حال و هوایی تازه با تُندایی خاص مفسر سینمایی. بدین ترتیب به جای اینکه به متن تفسیری بی‌ربط بار شود، نیروهای درونی آن آزاد و قابلیت‌هایش برای اکنون فعال می‌شوند. انتخاب‌های ادبی‌ آنان گرچه شاید در مواردی عجیب به نظر رسد با این حال در منظومه‌ی فکری منسجمشان معنا و جایگاه روشنی دارد. جدا از این نحوه‌ی برخوردشان با متن‌ها شبیه آن شیوه‌ای است که بازن در خاطرات کشیش روستای برسون ستایش کرده است. ضمن این که همین فیلم به نحوی محرک استروب شد که اولین فیلمش را بسازد. او با پیشنهاد فیلمی درباره‌ی باخ سراغ برسون رفت و وی در پاسخ گفت که این فیلم شماست و خودتان باید بسازیدش. بازن فیلم برسون را اثری می‌بیند مستقل از رمان که چیزی هم بر آن افزوده است. او میان اقتباس‌هایی که کاملاً به متن وقادارند، اقتباس‌های آزاد و شیوه‌ای که برسون سراغ متن رفته تمایز می‌نهد. فیلم برسون در نظر او نه از جنبه‌ی وفاداری و نه از لحاظ درجه‌ی آزادی‌اش در اقتباس اهمیتی ندارد و در نتیجه نه با متن قیاس‌پذیر است و نه همتراز آن. برسون بخش‌هایی از رمان را که اختصاص به توصیف بصری داشته‌اند، حذف و اتفاقاً بخش‌های ادبی‌تر را حفظ کرده است. بدین ترتیب توانسته از بخش‌هایی استفاده کند که به شیوه‌ی تک‌صدا و تخت مطلوبش در ادای دیالوگ‌ها، با کمترین میزان بار دراماتیک، بهره رساند. او هرگز رمان را فشرده نکرده، در عوض بخشی از آن را می‌بُرد و جدا می‌کند، بدین‌ترتیب هر بخش از فیلم همچنان جزیی از رمان است و نماینده‌ی تمام ویژگی‌های آن: «متن همچون ماده خام زیباشناختی». روشن‌بینی‌هایی که بازن در مورد این اقتباس دارد تا حد زیادی قابل انطباق با تفاسیر استروب‌ـ‌‌اوییه نیز هستند. آنان نیز در امتداد سنتی قرار می‌گیرند که از زمان سینمای صامت آغاز شده و آفرینش خود را بر خصلت‌های منحصربه‌فرد و غیردراماتیک سینما بنا کرده است.

حال به لحاظ موضوعات چه چیزهایی در کار است که متنی از کافکا را در کنار هولدرلین، کورنِی، پاوزه‌، باخ، شوئنبرگ یا سزان قرار می‌دهد و همچنان انسجام مجموعه آثار و خط سیر کاری آنان را حفظ می‌کند؟ آنها در دوره‌ای کار خود را آغاز کردند که بازگشت به ریشه‌ها یا فیگورهای بنیان‌گذار باب روز بود. هم در هنر و هم در ادبیات و فلسفه و دیگر حوزه‌ها، متفکران و هنرمندان به سراغ شخصیت‌هایی می‌رفتند که به نظرشان مورد غفلت و بدفهمی قرار گرفته بودند. مثلاً زمانی که آنان طرح فیلم باخ را پیش کشیدند، بیش از یک دهه بود که اجرای موسیقی قرن هفدهم و هجدهم تحت تأثیر جریانی قرار گرفته بود که طرفدار تفسیری تماماً وفادارانه و اصیل از این دوران تاریخ موسیقی بود و فقط با سازهای همان دوره به سراغ آثار آن آهنگسازان می‌رفت. تولید این فیلم خود بی‌تردید اثر زیادی در محبوبیت و گسترش این رویکرد «اصالت‌گرا» به موسیقی در سال‌های بعد داشته است، به‌ویژه آنکه یکی از هواداران اصلی این جریان نقش باخ را در فیلم برعهده دارد و یکی دیگر از آنها نیز در یکی از سکانس‌ها رهبر ارکستر است. با این حال آنچه این دو نفر را جذب باخ کرده بود در وهله‌ی اول تنشی بود که به تم اصلی دوران فعالیت او بدل شده بود. تنش بین تولید هنری و امرار معاش. رابطه‌ی هنرمندی در آغاز دوران برآمدن و تسلط طبقه‌ای تازه، با حامیان و کارفرمایانش از میان این طبقه. همان‌طور که گفته شد به‌طرز کنایه‌آمیزی روند تولید خود فیلم هم از این تنش در امان نمانده بود. یکی از مسائلی که تأمین بودجه‌ی تولید آن را با مشکل مواجه کرد و سال‌ها به تعویق انداخت، تمایل سرمایه‌گذاران به انتخاب رهبر ارکستری مشهورتر و محبوب‌تر برای بازی در نقش باخ بود ‌حال‌آن‌که در آن زمان چنین انتخابی کاملاً در جهت عکس هنرمندان هوادار رویکرد اصالت‌گرا به آثار باخ حرکت می‌کرد. با فاصله‌گیری بیشتر و دیدی کلی‌تر از کلیت فیلم‌های استروب‌ـ‌اوییه مضمونی مرکزی‌تر به چشم می‌آید که حتی فیلم باخ را نیز شامل می‌شود. این مضمون، چنان‌که منتقدان از آن صحبت کرده‌‌اند و این‌دو نیز در مواردی آن را مورد اشاره قرار داده‌اند، مضمون قربانی‌ست که اگر نگوییم بر همه‌ی فیلم‌های آنان سایه افکنده، بیشتر آنها را تحت تأثیر قرار داده و سوخت‌ دستگاه مولد این آنهاست. تنشی که آن را به حرکت درمی‌آورد نیز تا حد زیادی تحت شعاع این مضمون قرار دارد. مثالی با یک صورت‌بندی ساده: باخ قربانی امیال حامیانش است، او برای امرار معاش چاره‌ای ندارد که سازش را بنا به هوس آنان کوک کند و این باعث می‌شود نتواند چنان که خود می‌خواهد به هنرش بپردازد و برای درآمدی اندک یا خواننده و نوازنده‌ی مورد نظرش باید دائما عریضه نزد این و آن ارباب ببرد. بلندپروازی او نیز برای دستیابی به کمال در موسیقی مذهبی در کنار موسیقی عرفی آن‌چیزی بود که زندگی او را با موانع بسیاری مواجه می‌کرد.

شاید از ویژگی‌های ممیز رئالیسم مدرنیستی و پیشرو توانایی‌های آن در فراهم کردن عرصه‌ای باشد که تخیل در آن توان مانوری نامحدود دارد. بدین ترتیب موقعیت تخیل در آن تخته‌بند لحظه‌ی حاضر، وضع موجود و تکنیک در اشکال اکنونی‌اش، به‌مانند علمی‌‌ـ‌تخیلی، نیست. در سینما آنچه پیشاپیش چنین موقعیتی را برای تخیل فراهم می‌کند دیالوگ‌هاست. دیالوگ‌هایی که آنچنان از تصویر مستقلند که نه لزوماً در قید تکرار نکردن آنند و نه در پی متکثر و تشدید کردن آن. مثلاً در کارگران و دهقانان، از فیلم‌های جدیدتر اوییه و استروب که اقتباسی است از رمانی نوشته‌ی الیو ویتّورینی، صرفاً دیالوگ‌ها از زبان بازیگران ادا می‌شود و هیچ عنصر دراماتیکی در فیلم وجود ندارد. شرح تهیه‌ی پنیر تنها گزارشی از شیوه‌ی تهیه‌ی آن است که بازیگر گویی آن را دوباره جان می‌بخشد و تصور تمام تعیّنات و ویژگی‌های موقعیت و اجزای آن برعهده‌ی تماشاچی است. به عبارت دیگر متن در برابر تجسم مقاومت می‌کند و تنها تخیل است که می‌تواند راه گریزی از آن به بیرون بگشاید. آن‌چنان که دلوز می‌گوید کار اوییه و استروب نمونه‌ای از صاحب ایده بودن در سینماست که از نظر او مشتمل بر آن ایده‌ای است که اختصاصاً سینماتوگرافیک تلقی می‌شود و آن جدایی صدا و تصویر است. آن چیزی که صدا از آن سخن می‌گوید (تصویر سمعی) در هر فیلم رفته رفته فاصله‌ی بیشتری از آنچه تصویر نشان می‌دهد (تصویر بصری) می‌گیرد. صدا مانند هوا بالا و بالاتر می‌رود، در حالی که چیزی که در موردش حرف می‌زند در زمین در عمق لایه‌های بیشتری از خاک دفن می‌شود. ترتیبی که خود استروب نیز درباره‌ی نحوه‌ی کار ارائه می‌کند بدین صورت است: ابتدا ایده، سپس ماده و آخر فرم. فرم آن چیزی است که از دل مقاومت ماده، فیلم خام پیش از تدوین، در برابر ایده بیرون می‌آید.

بخش اول از ابرها به مقاومت تفسیر سینمایی دیالوگ‌هایی با لئوکو نوشته‌ی پاوزه است. کتابی که از چند گفتگو بین خدایان، قهرمانان، نیمه‌خدایان و انسان‌های اسطوره‌های یونانی پدید آمده است. این دیالوگ‌ها تخیلی‌اند، گرچه تقریباً همه‌ی این شخصیت‌ها «واقعاً» در اسطوره‌های یونانی با هم ملاقات و البته گفتگو کرده‌اند، اما آنچه را که اینجا می‌گویند هرگز در آن دوران نگفته بودند. بنابراین گفتگوهای پاوزه تخیل را بر تخیل افزوده، آن را چندبرابر کرده است. آنچه این گفتگوها را به هم پیوند می‌دهد، به‌ویژه آن شش دیالوگی که برای بخش اول فیلم استروب‌ـ‌اوییه برگزیده شده، جدایی خدایان از انسان‌هاست. آنها دیگر به اندازه‌ی گذشته در زندگی انسان‌‌ها دخالت نخواهند کرد و به تبع آن انسان‌ها نیز دیگر نخواهند توانست با آنان بیامیزند. تیرزیاس به اودیپ می‌گوید آن‌قدرها زیسته که هر داستانی می‌شنود انگار داستان خودش است. به نظر او خدایان تنها پس از اینکه واقعه رخ می‌دهد بر آن نام می‌نهند و بدان معنا می‌بخشند. آنها هیچ منفعت یا زیانی در آنچه بر سر انسان‌ها می‌آید ندارند. در گفتگوی هرکول و لیتیرسه که ابتدا انگار بر سر نسبیت فرهنگی است، هرکول که از یونان مهمان فریقیان شده، باید بنا به رسم آنان برای بارآوری زمین‌هایشان قربانی شود. راه حل او برای توقف این چرخه‌ی خشونت، به نبرد طلبیدن میزبانش لیتیرسه، سرآمد بزرگ‌زادگان، است تا خون خود او بر زمینش جاری شود. همو که تابه‌حال از تداوم رسوم خشونت‌بار متمتع شده و در نظرش تنها با سیراب کردن مادر زمین‌ـ‌آسمان از خون دیگران است که آن مردمان محصولی پربار خواهند داشت. از ابرها به مقاومت بنابراین به نحوی ردگیری سلسله‌ی چرخه‌های پایان‌ناپذیر خشونت تاریخ بشری است. از طرف دیگر مطالعه‌ای است در باب شرایطی که خدایان از دخالت مستقیم در سرنوشت فناپذیران استنکاف می‌ورزند. با این حال هرچه وجود آنان مجردتر می‌شود، توجیه عدل ایشان به مراتب دشوارتر خواهد شد. از این رو فیلم از طرف دیگر درباب تئودیسه است. تئودیسه‌ای ماتریالیستی در باب خدایانی که به قول تیرزیاس بسیار دیر آمده‌اند. پس وقتی خدایان با امورات فانیان تماسی ندارند، شر در جهان، این‌همه خونی را که بر زمین ریخته شده تا آن را حاصل‌خیز کند، چگونه می‌توان توجیه کرد؟ در اپیزود پایانی ابرها، که منتقدان بسیاری از آن صحبت کرده‌اند، دیگر نه هیچ خدایی حضور ندارد و نه قهرمان یا پادشاهی. خدایان به منتهی درجه‌ی جدایی خود از جهان فانیان رسیده‌اند. گفتگو بین دو شخصیت عادی رخ می‌دهد، دو روستایی فقیر مشغول اجرای مراسم آیینی آتش‌افروزی همراه با قربانی‌گری در زمان خشکسالی. پسری از پدرش می‌پرسد خدایان چه نیازی به چنین مراسمی دارد و ارتباط بارش باران با اهدای قربانی از طرف آنان را زیر سؤال می‌برد. پدر در عوض می‌گوید باید خوشحال باشیم که در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که دیگر انسان‌ها را قربانی نمی‌کنند. پدر با این که به قساوت خدایان و نقش آنان آگاه است با این حال با وجود آنان در مقام ارباب کنار آمده است. در نظر او خدا/اربابان چون بیکارند، ناگزیر برای گذران وقت انسان‌ها را به کشتار یکدیگر وامی‌دارند. پسر در نهایت نتیجه می‌گیرد که اگر انسان‌ها در میان خود به عدالت رفتار نمی‌کنند، خدایان حق دارند که با آنان تفریح کنند. این پاسخی دهقانیست به چرایی وجود شر در جهان. درست پیش از جدایی قطعی خدایان از جهان فانیان، عدالت انسان‌ها، عدالت قضایی، بنیاد گذاشته شده است. آنها مدتی به پیشگاه خدایان، برای باران، ولگردان و علیلان را قربانی کرده‌اند. کسانی که سودی ندارند و نمی‌توانند کار کنند. بیکاری فقط فضیلت خدایان/اربابان است. پس انسان‌ها برای حفظ و تداوم خودشان از بین خود، بی‌فایده‌ترین‌هایشان را پیشکش می‌کنند. عدالت بشری این‌چنین پایه‌گذاری می‌شود. اوییه و استروب به‌قدری مجذوب این اثر بودند که بعدتر پنج دیالوگ پایانی کتاب پاوزه را نیز در یک فیلم دیگر ساختند. پس از مرگ اوییه نیز استروب که فیلم‌های دیجیتال کم‌خرجی می‌سازد، بارها به آثاری که آن‌دو با هم به سراغشان رفته‌اند، دوباره رجوع می‌کند. او به تنهایی چهار فیلم از دیالوگ‌هایی ساخته که پیش‌تر در فیلم‌هایشان استفاده نکرده بودند. یکی از آنها، تسلی‌ناپذیر (۲۰۱۱)، دیالوگی بی‌نظیر است بین اورفه و باکّا. اورفه پس از بازگشت از جهان مردگان روایت می‌کند که چگونه عمداً پشت سرش را نگاه کرده تا اوریدیس محو شود، شگفت‌انگیزترین دیالوگ در میان همه‌ی آنهایی که فیلم شده‌اند. اورفه می‌گوید پشت سرش را نگاه کرده چون آن اوریدیس پس از مرگ، دیگر همان اوریدیسی نبوده که او عاشقش بوده است. هیچ‌کس پس از اینکه با دهشت مرگ مواجه شود و خدایان را از نزدیک لمس کند، دیگر آن انسان پیشین نخواهد بود. چنان که مارسل موس می‌گوید: «اگر نیروهای روحانی اصل اساسی نیروهای حیات باشند، سرشت آنها به گونه‌ای است که تماس با آن برای انسان معمولی چیزی وحشتناکی خواهد بود... مهم نیست که قربانی‌گر تا چه حد به آنها نیاز دارد؛ به هر حال او نمی‌تواند جز با رعایت بالاترین حد احتیاط به آنها نزدیک شود. به همین دلیل است که قربانی‌کننده بین این قدرت‌ها و خودش میانجی‌هایی را واسط قرار می‌دهد که اصلی‌ترین این میانجی‌ها قربانی است.[i]»

پس از این بخش قسمت دوم فیلم آغاز می‌شود که پاسخی دیگر برای تئودیسه دربردارد. اوییه و استروب به درستی پیوند بین این بخش از دیالوگ‌ها را با رمان ماه و آتش که اندکی پیش از خودکشی پاوزه منتشر شد، تشخیص داده‌اند. این رمان روایت بازگشت مردی از اهالی روستاهای فقیر شمال ایتالیاست به موطنش. او که بچه‌ی سرراهی بوده، «حرامزاده» صدا می‌شود و ما هرگز نامش را نمی‌دانیم. وی بیست سالی را در آمریکا کار و زندگی کرده، با این حال در تمام این مدت در فکر بازگشت به روستای زادگاهش بوده، با انتظار اینکه همه‌چیز را همانند زمانی بیابد که آن را ترک کرده بود. با این حال جنگ جهانی دوم و تغییرات اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی هیچ‌چیز را دست‌نخورده باقی نگذاشته است. عملاً جز یک نفر همه‌ی کسانی که او می‌شناخته مرده‌اند. به رغم تمام ویرانی‌هایی که فاشیسم به بار آورده و شکست فرجامینش، مردم محلی به تحریک زعمای مذهبی، با آن همدلی نشان می‌دهند و پارتیزان‌ها را مسئول خشونت‌های رخ‌داده در زمان جنگ و عواقب آن می‌دانند. مضامین رمان به‌روشنی از موضوعات مورد علاقه‌ی استروب‌ـ‌اوییه است. آنان پیش‌ترها فیلم‌هایی درباره‌ی مسئله‌ی کنارآمدن باز نازیسم در جامعه‌ی آلمان (ماخورکا‌ـ‌موف‌، آشتی‌نکرده) و همین‌طور برخورد با دولت اسراییل در میان یهودیان (فورتینی/کانی) ساخته بودند. با این حال بخش مقاومت در فیلم از ابرها... به‌گونه‌ای انتخاب شده که علاوه بر این که بر تداوم تقابلات باستانی بخش اول تأکید می‌کند پاسخی به مسائل مطرح‌شده در آن نیز باشد. عملاً فهم موضوع روایت بدون آگاهی از کلیت رمان بسیار دشوار است. این نیز در میان بسیاری از آثار اوییه و استروب تازه نیست. نکته اینجاست که چنین پیوندی با متن ادبی اصلی ابداً برای آنان مطرح نیست. همچنان که گفته شد فیلم آنان محصولی تماماً مستقل از اثر ادبی است که پیوندهای خودآیینی با موضوعش برقرار می‌کند. این نحوه‌ی صحیح دیدن فیلم‌های آنان است. بلوک‌های مستقل حرکت/زمان که نه برای برانگیختن تأثرات بل برای تجسم پاسخ‌هایی سینمایی به مسائل مورد نظرشان تولید شده‌اند. روستاییان هنوز برای حاصل‌خیزی زمین آتش روشن می‌کنند و اعتقاد دارند ماه بر کیفیت محصولاتشان اثر دارد. پرسش اینجاست که آنان از این وضع منتفع می‌شوند یا کشیش بخش که تشویقشان می‌کند همچنان سنت‌ها را تداوم بخشند؟ جایی تنها دوست باقی‌مانده‌ی شخصیت اصلی به او می‌گوید که اربابان از جنگی که رعایایشان پیاده‌نظامش بودند لذت بردند. در مراسم خاکسپاری اجساد تازه‌پیدا‌شده‌ی فاشیست‌هایی که به دست پارتیزان‌ها در زمان جنگ مجازات شده‌اند، کشیش روستا نطقی می‌کند در رثای فداکاری آنان و برضد پارتیزان‌ها. مثل تقریباً تمام فیلم‌های استروب‌ـ‌اوییه جمعیتی در این صحنه نمی‌بینم. آنها هرجا بدین شکل ذکری از توده‌ی جمعیت در اثر اصلی رفته، در تفسیر سینمایی‌شان آن را حذف کرده‌اند. آن دو نیازی به چنین جمعیت بی‌شکلی ندارند که اربابان/خدایان به‌سادگی قادر به تحریک و فریب دادنش باشند. پس قبل و بعد از جنگ و در طول آن، همچون روزگار باستان، قساوت اربابان و تماشاگری خدایان به موازات غفلت و جزمیات توده‌ها تداوم داشته و هردو یکدیگر را تغذیه کرده‌اند. این پاسخی است که استروب‌ـ‌اوییه به چرایی تداوم دور باطل خشونت از دوران باستان تاکنون می‌دهند. 

مناسبات طبقاتی احتمالاً برای فیلمی که براساس آمریکا ساخته شده عجیب به نظر می‌رسد. عنوانی که کافکا خودش برای رمان ناتمامش ترجیح می‌داد مفقودالاثر بود. اینجا کارل روسمان، شخصیت اصلی فیلم و رمان، در جهت عکس «حرامزاده‌ی» از ابرها به مقاوت حرکت می‌کند، از اروپا به آمریکا. او به اجبار به آمریکا فرستاده می‌شود. روسمان مثل «حرامزاده» (از دست فاشیسم) به آمریکا فرار نکرده، در عوض به دست نیروهای شیطانی‌ دیگری (آبرو؟‌ خانواده؟) به آنجا فرستاده شده و در آنجا هم پیاپی در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که آغاز و انجامشان تماماً از اختیار او خارج است. این چارچوب مکرر رمان‌ها و حتی برخی داستان‌های کوتاه کافکاست. شخصیت‌هایی در موقعیت‌های غیرقابل کنترل و بی‌اندازه آزارنده. خود استروب کارل روسمان فیلمشان را با ژوستین ساد مقایسه کرده است. او همچون حفره‌ای تهی بدون هیچ بدطینتی و کینه‌ای است، بدان حد که همه‌ی شر موجود در جهان به سمتش سرازیر می‌شود و با وجود این هرگز از مسیر خیر منحرف نمی‌شود و صعود و سقوطش در طبقات (جامعه/کشتی/هتل) مطلقاً ذره‌ای او را به جهان بدگمان نمی‌کند. پس مقدر است روسمان قربانی مناسبات طبقاتی ‌شود. هنوز نیروهایی در کارند که انسان‌ها را وادار به ستمگری در بین خودشان می‌کنند. (آیا این نیروها ابدی نیستند؟) عدالت بشری به هیچ متن بیرونی، هیچ بالایی، نه به خدایان نه به قانون، وابسته نیست. آنچه اوییه و استروب بیش از هرچیزی از کافکا وام گرفته‌اند، اضطرابی دائمی است و این اضطراب به قول خودشان نمود اصلی‌اش را در هراس از دست دادن شغل می‌یابد. آتش‌انداز کشتی‌ای که روسمان را به آمریکا آورده نگران از دست دادن شغلش است و می‌خواهد شکایتش را به بالایی‌ها برساند. با این حال زبانی برای سخن گفتن از موقعیت و شکایتش پیدا نمی‌کند. در ادامه‌ی فیلم خود روسمان نیز زمانی که سرآخر کاری در هتل به عنوان دربان آسانسور پیدا کرده، بر اثر سهل‌انگاری، پایش به دادگاه عدالت بشری گشوده می‌شود. او برخلاف دربان جلو قانون در را به روی دوست سابقش می‌گشاید. روسمان از روی ساده‌لوحی‌، خبر ندارد که درها نباید گشوده‌ شوند و نمی‌داند که پشت آنها صرفاً درهای بیشمار دیگری قرار دارد. از همین روست که قانون انسان‌ها در مورد او به اجرا درمی‌آید و مقامات هتل تنها بنا به ‌میل‌شان و بدون ارجاع به هیچ قانون یا عدالت فوق‌ فردی او را محکوم به خلع از موقعتیش می‌کنند. صحنه‌ی رسیدگی به شکایت آتش‌انداز از بهترین نمونه‌های میزانسن داخلی استروب‌ـ‌اوییه است. از نماهای افقی استروبی از چشم‌اندازهای طبیعی و شهری بسیار ستایش شده و سخن رفته است، با این حال فیلمبرداری نماهای داخلی با شخصیت‌های پرشمار (در مقیاس فیلم‌های این‌دو) از دیگر ویژ‌گی‌های متمایزکننده‌ی فیلم‌های آنهاست. دوربین اوییه و استروب که ویلیام لوبچانسکی، فیلمبردار بسیاری فیلم‌های آنها (به علاوه‌ی بسیاری فیلم‌های ریوت، چندتایی گدار و دو فیلم گرل)، هدایتش می‌کند، در فاصله‌ی ثابت مشخصی از اشخاص و اشیا قرار می‌گیرد. جز چند فیلم ابتدایی و احتمالاً فیلم‌های متأخر استروب، تمام نماهای یک سکانس از تنها یک نقطه فیلمبرداری شده‌اند. این نقطه‌ی استراتژیک که یافتنش پیش از فیلمبرداری چه در فضاهای بسته و چه فضاهای باز، کاری بسیار زمان‌بر برای کارگردانان و تیمشان بوده، به آنان کمک می‌کند برداشتی سوبژکتیو از روال رویدادها ارائه بدهند. علاوه بر آن، از آنجا که متن اصلی مبتنی بر روایت اول شخص نیست، لازم است ما خود شخصیت اصلی را هم ببینیم، نماهایی که کارل روسمان نیز در آن حضور دارد از همان نقطه‌ی استراتژیک برداشته شده‌اند. بنابراین تعادلی چندصدایی بین گشایش عمدتاً سوبژکتیو داستان و نقطه مقابل آن، یعنی نماهای ابژکتیو از شخصیت اصلی برقرار است. این تدبیری برای رمانی است که در تمام صحنه‌هایش شخصیت اصلی حضور دارد و جزآن تمهیدی است برای ارائه‌ی روسمان آنچنان که از دریچه‌ی ذهنی استروب‌ـ‌اوییه دیده می‌شود. سرژ دنه می‌گوید هنر اوییه و استروب دقیقاً در پیدا کردن این نقطه‌ی ثابت است که او نقطه‌ی اخلاقی‌اش می‌نامد. نقطه‌ای که سوژه‌ها، انسان‌ها و اشیا، باید از آن فاصله‌ی مشخص مشاهده شوند. به نحوی که نه مزاحم آنان شود و نه برخورد توریستی اگزوتیک با آنان داشته باشد. فکر می‌کنم غیاب مسترشات و نمای معرف در فیلم‌های استروب‌ـ‌اوییه هم همچنین تمهیدی است برای حفظ چنین فاصله‌ای و یادآوری این نکته که کارگردانان دیدی سراسری از موقعیت سوژه‌ها ندارند و تنها نگاهی که می‌توانند ارائه کنند، نگاهی قطعه‌قطعه و جزیی است. این شاید بهترین شیوه‌ای باشد که بتوان با آفرینشی خلاقانه از متنی ادبی بهره برد و از قیدوبندهای اقتباس رها شد. نمونه‌ای از ابتکاری متفاوت که به رده‌ای دیگرگون از برخورد با متن ادبی تعلق دارد، اقتباس رائول روییس است از در سرزمین محکومان کافکا. این فیلم احتمالاً در آن دسته اقتباس‌های آزادی قرار می‌گیرد که بازن مد نظر داشت. روییس داستان کوتاه کافکا را با خود همزمان کرده و در بافت جغرافیایی همجوار خودش قرار داده است یعنی آمریکای لاتین میانه‌ی قرن بیستم در چنگال دیکتاتوری‌های نظامی وابسته. آن آزارندگی و مهارناپذیری وضعیت نزد کافکا، این‌بار خود را در چیزهای دیگر نمایان کرده، مثلاً زبان در کشور خیالی روییس هرروز در حال تغییر است، به‌طوری که معنای واژگان از چنگ خود ساکنان آن کشور نیز می‌گریزد. ابتکار استروب‌ـ‌اوییه برای عدم انطباق زمان و مکان فیلم و داستان، خلاص کردن فیلم‌ از قیدوبندهای زمانی است. در نمایی استروبی از مجسمه‌ی آزادی هلیکوپترهایی در حوالی آن در حال پروازند که بیشتر گواهی بر آمریکای معاصر فیلم می‌دهند تا آمریکای زمان کافکا.

استروب در ادامه‌ی بازگشت‌ به آثار نویسندگانی که پیش‌تر دونفری بر اساس داستان‌هایشان فیلم ساخته بودند، این‌بار داستان کوتاهی از کافکا را انتخاب کرد.‌ شغال‌ها و عرب‌ها که داستانی غریب (صفتی پیش‌پاافتاده برای توصیف کافکا) است، با تمام نیرو در برابر تفسیر مقاومت می‌کند و گرفتار حدومرزهای تمثیل و استعاره نمی‌شود. فیلم استروب بر اساس این داستان در دسته‌ای از فیلم‌های او قرار داد که شاید بتوان نام فیلم‌های مجلسی بر آن نهاد. او این فیلم‌ها را در آپارتمان خودش و با حداقل اجزای صحنه و بازیگران و با انتخاب متونی مختصر می‌سازد که در یک نشست قابل اجرا و فیلمبرداری‌اند. شغال‌ها هم به‌مانند برخی دیگر متون مورد علاقه‌ی استروب‌ـ‌اوییه با مضمون ستیز و تقابل‌های تاریخی، داستان عداوتی ازلی است بین شغال‌ها و عرب‌ها که تنها به واسطه‌ی بیگانه‌ای شمالی پایان خواهد یافت. شغال‌ها از دست عرب‌ها به بیابان گریخته‌اند و از اروپایی می‌خواهند تکلیف عرب‌ها را برای آنان یکسره کند. با اینکه این فیلم کوتاه هم ظاهراً از تنها یک نقطه فیلمبرداری شده، اما چون داستان از زبان مسافر اروپایی روایت می‌شود، ما او را (که خود استروب از زبانش حرف می‌زند)، در فیلم نمی‌بینم و در عوض در غالب موقعیت‌هایی که او صحبت می‌کند صفحه‌ی سیاه در برابرمان قرار دارد. آشکارا انتخاب و اجرای چنین داستانی از کافکا، پس از عمری فعالیت هنری، جهشی متهورانه است که تنها از کسانی مثل ژان‌ ماری استروب برمی‌آید.

با مرگ امپدوکلس اوییه و استروب از فضاهای بسته و کم‌نور مناسبات طبقاتی بیرون می‌آیند و فیلمشان را زیر آفتاب درخشان جنوب ایتالیا، در دامنه‌ی آتشفشان اتنا، بر اساس یکی از نسخه‌های این نمایشنامه‌ی ناتمام هولدرلین می‌سازند. جای تصاویر سیاه و سفید با کنتراست بالای آمریکا را، که بخش عمده‌ی آن در شمال در هامبورگ فیلمبرداری شده بود، این‌بار تباین دیالوگ‌های شمالی قرن نوزدهمی با پس‌زمینه‌ی طبیعت خشک و جنگل‌های تُنُک سیسیل می‌گیرد. امپدوکلس که از معدود فیلسوفان پیشاسقراطی است که آثاری مکتوب از آنها به جا مانده، به روایت ارسطو مبدع خطابه بود. او ظاهراً اولین کسی است که بنیان هستی‌شناختی‌اش را بر وجود چهار عنصر آب، آتش، خاک و هوا نهاده است و بر این عقیده بوده که در تمام عالم دو نیروی عشق و نفرت عامل پیوند و گسست این عناصر ترکیب‌ناپذیرند. وی علاوه بر این که فیلسوفی بااهمیت بود، در سیاست جایگاهی ممتاز داشته و همچنین حیاتش در هاله‌ی رازآمیز توانایی‌های فراطبیعی‌ای که به او منتسب است قرار دارد. گفته می‌شود او دختری را از مرگ قطعی به زندگی بازگردانده است، همان پانتئایی که در ابتدای فیلم ظاهر می‌شود و در غیاب پدر و دیگر شهروندان آگریگنتوم در حمایت از امپدوکلس سخن می‌گوید. توانایی‌های امپدوکلس چه در اندیشه‌ورزی و چه در طبابت و همچنین عقاید سیاسی‌اش، منجر شد او چنان بی‌پروا شود که ادعای برتری بر فانیان کند و خود را در زمره‌ی خدایان شمارد. این جسارت او منجر به نفی بلدش از جانب کاهنان و شهروندان آگریگنتوم شد. فیلم استروب‌ـ‌اوییه از این نقطه آغاز می‌شود. بعدتر چنان که در فیلم می‌بینیم، پشیمانی شهروندان از تصمیمشان و اصرارشان برای بازگشت او نافرجام می‌ماند و امپدوکلس خود را به دل آتش‌های کوه اتنا می‌اندازد، که البته پایان کار او را در فیلم نمی‌بینیم. در عوض آتش همچون عنصر مقوم و پیونددهنده‌ای همیشه‌حاضر در فیلم اوییه و استروب نقش خود را اینجا هم، در غیاب از میدان دید ما، ایفا می‌کند. خودکشی امپدوکلس نه از سر یأس یا سرخوردگی از مردمش که خودکشی‌ای کیهانی است. تنها راهی که وی پیش روی خود می‌بینید یکی‌شدن با طبیعتی است که چنین خالصانه ستایشش کرده است. از طرف دیگر تنها شیوه‌ای که بتواند برتری خویش را بر آنان که پابند تناهی‌اند به اثبات برساند، افکندن خود به درون آتش است. از این رو مرگ امپدوکلس به نحوی پایان حلقه‌ی جدایی و بیگانگی انسان‌ها و خدایان است که با از ابرها به مقاومت شروع شده بود. از این جنبه او در کنار باخ نیز قرار می‌گیرد که سودای همتراز کردن موسیقی سکولار و مذهبی را در سر داشت. امپدوکلس گرچه قربانی کوته‌فکری و عقب‌ماندگی مردمانش می‌شود، با این حال چنان به والامنشی خود اطمینان دارد که عدالت بشری را به پشیزی نمی‌گیرد و به راه خود تا ستیغ خدای‌گونگی و فنای در طبیعت ادامه می‌دهد.   

آنچه هولدرلین را جذب امپدوکلس کرده بود، جدای آیین طبیعت‌گرای وی، بی‌پروایی‌اش در علنی ساختن ذهنیاتش مبنی بر همتایی خویش با خدایان بود. هولدرلین در تمام عمر نویسندگی‌اش و پیش از آنکه جنون او را حتی از بازشناسی نام خود ناتوان سازد، در پی دستیابی به چنان سطحی از توان آفرینشگری بود که وی را از قید امور زمینی و روزمره رها سازد. «فرهنگ والا»ی نیچه‌ای، به واقع هم‌ردیف تمنای هولدرلینی برای خلاصی از ناخالصی‌های زندگی در میان آدمیان و یکی شدن با طبیعت و هنر بود. تردیدی نیست آنچه هولدرلین را به ورطه‌ی جنون کشاند، ناکامی او در دستیابی به این سطح آفرینشگری و البته زوال وضعیت اجتماعی و سیاسی‌ای بود که او بدان دل بسته بود. هولدرلین مانند گوته و شیلر که خاضعانه ستایششان می‌کرد، در زمان حیاتش آنچنان مورد اقبال عموم قرار نگرفت و برخلاف رمانتیک‌های هم‌سن‌و‌سالش نیز جوان‌مرگ نشد و آن‌قدر عمر کرد که غرق شدن آرمان‌های انقلاب فرانسه در امپراتوری ناپلئونی را ببیند. از طرف دیگر او برخلاف هم‌دوره‌ای‌های تحصیلش، هگل و شلینگ، اعتقادی به مراتب آکادمیک نداشت تا مانند آنان بر صدر مناسب آموزشی زمان نشیند. به عوض پایبندی به سیاست رادیکال و سرسپردگی به طبیعت آن‌چیزی بود که می‌خواست هنرش از آن مایه گیرد: «دیگر زمانه‌ی شاهان گذشته است. شرمتان باد اگر که هنوز هم به شاهی نیازتان هست. شمایان زیاده کهنه‌اندیشید. در دوران نیاکانتان شرایط از گونه‌ای دیگر بود. هیچ یاری‌ای در کار شما گشایش نمی‌آورد، اگر که خود یاری‌گر خود نباشید... آن‌گاه که دست در دست یکدیگر گذارید... و دارایی را تقسیم کنید، ای عزیزان و کار و افتخار را تقسیم کنید... زندگی نو براساس نظمی راستین، تکیه‌گاهتان خواهد بود...[ii]» (نخستین نسخه‌ی مرگ امپدوکلس، نسخه‌ای که فیلم براساس آن ساخته شده.) این خواست پیوند زدن هنر بلندمرتبه با سیاست پیشرو که هولدرلین بخشی از نیروی حیاتی‌ و قوای عقلانی‌اش را صرف آن کرد، عامل نزدیکی او با اوییه و استروب نیز هست. آنان هم در تمام طول فعالیت هنری‌شان درپی برقرار کردن رابطه‌ای بین قلل تاریخ هنر و ادبیات مدرن اروپا با پس‌زمینه‌ی سیاسی معاصر خود بوده‌اند. همین فاصله‌ی بسیارِ جایگاه والای هنر و ادبیات دسترس‌ناپذیر اروپایی با سیاست روزمره منجر به تصور تناقض و ناهمخوانی آثار آنان با گفته‌هایشان شده است. با این حال مثل هولدرلین که برای برقرار این پیوند و اعلان پایبندی به سیاست رادیکال در هنر به سراغ یونان می‌رود، کلید این پیوند همچنان که خود استروب بیش از یک بار از قول بنیامین نقل کرده در «جهشی سبعانه رو به گذشته» است. شاید از همین روی بود که نزد پاوزه نیز ناکامی حزب مطبوعش  در برقراری این پیوند بین تاریخ (هنر، سیاست، اسطوره) با سیاست روز، او را مأیوس کرد و در نهایت به سوی خودکشی سوق داد.

مرگ امپدوکلس از ابعاد بسیاری کمال ویژگی‌های سبکی اوییه و استروب را در خود دارد. آنان قطعاتی مشخص از متن نمایشنامه را برگزیده‌اند که با این که ابتدا و انتهای آن را مطابق با متن دربرنمی‌گیرد، بسیار خودبسنده است و در عین حال ابداً به قید چارچوب‌های روایی معمول درنمی‌آید. بخش عمده‌ی فیلم به کشاکش امپدوکلس با مردم شهرش اختصاص دارد که در ابتدا او را طرد می‌کنند و سپس برای کسب رضایت او برای بازگشت به شهر نزد وی می‌آیند. این تقابل فرصت مناسبی فراهم کرده تا استروب و اوییه از موقعیت ثابت دوربینشان بهترین بهره را بگیرند. فیلمبردار آنان در این فیلم رناتو برتاست که علاوه بر چندین فیلم آن‌دو، بسیاری فیلم‌های الن تنر و چند فیلم اخیر گرل را نیز فیلمبرداری کرده است. برتا برخلاف لوبچانسکی به مهارتش در فیلمبرداری در نور تند فضاهای بیرونی مشهور بوده که این توانایی او در این فیلم به بهترین نحو به کار رفته است. مرگ امپدوکلس به قدری تحت سیطره‌ی نور طبیعی است که حتی تماشاچی ناآشنا به فیلم‌های استروب‌ـاوییه تغییرات مشهود و اثرگذار آن را بلافاصله درخواهد یافت. ویژگی شگفت‌انگیز دیگر این فیلم آن است که کارگردانان برای هدر ندادن نگاتیوهای بسیاری که استفاده کرده بودند، فیلم را در چهار نسخه‌ی نهایی تدوین و آماده کردند. بااهمیت‌تر از نفس جلوگیری از اسراف در منابع، هدف استروب و اوییه در زیر سؤال بردن «اصالت اثر هنری» است. چهار نسخه‌ی فیلم در چهار شهر مختلف اروپا هم‌زمان اکران شدند و مشخص نیست کدام نسخه اصلی است. مشهور است که در یکی از نسخه‌ها (اتفاقاً نسخه‌ای که روی اینترنت موجود است) در نمایی که امپدوکلس سراغ خدمتکارانش رفته تا ایشان را مرخص کند، مارمولکی روی زمین به سرعت از جلو پای خدمتکاران عبور می‌کند. در نتیجه این نسخه به نسخه‌ی مارمولک مشهور شده و همین وجه تمایز با نسخه‌های دیگری شده که آنها نیز ویژگی‌های متمایزشان مثلاً تغییرات نور خورشید در یکی از صحنه‌ها یا صدای بلند جیرجیرک‌ها در صحنه‌ای دیگر است. این گشودگی به حدوث پدیدارهای طبیعی، نور، باد در درختان، عبور جانوران، بخشی از دیدگاه غیرسلسله‌مراتبی اوییه و استروب به هستی و طبیعت به معنای عام آن است. همه‌ی اجزای عالم اهمیتی برابر در آن دارند. هستی نزد آنان تک‌آواست، بدین معنا که انسان‌ها و جانوران و درخت‌ها و سنگ‌ها، متون ادبی و موسیقایی، همه تنها حالاتی گوناگون از همان طبیعت همه‌جاحاضرند. چنان که سرژ دنه نیز می‌گوید منظره در فیلم‌های اوییه و استروب همان‌قدر نقش بازی می‌کند که انسان‌ها. از جنبه‌ای دیگر مثلاً نماهایی که از اشخاص درجه دو و سه در این فیلم و غالب دیگر فیلم‌های آنان گرفته شده به لحاظ ساختاری هیچ تفاوتی با نماهایی که شخصیت اصلی در آن حاضر است ندارد. علاوه بر این اصرار همیشگی بر صدابرداری سر صحنه باعث می‌شود صدای همه‌ی عناصری که در جلو دوربین حاضرند شنیده شود. اوییه و استروب در هیچ‌کدام از فیلم‌هایشان، به هیچ ترتیبی هرگز از صداگذاری پس از فیلمبرداری استفاده نکرده‌اند. حتی در فیلم باخ آنها تنها از یک میکروفون برای ضبط اجراهای موسیقی سر صحنه استفاده کردند و از صدابرداری استریو سر باززدند که این امر باعث تختی صدا شده است. سرژ دنه می‌گوید این شیوه‌ی بهره‌گیری از صدا آنان را به «توهم سمعی» فیلم‌های صامت نزدیک می‌کند. غیاب صدا در سینمای صامت موجب می‌شد بیننده همه‌ی صداهای موجود در فیلم را بشنود، یا حداقل فکر کند که می‌شنود. دنه شیوه‌ی کار استروب و اوییه را فیلمسازی هواشناسانه می‌نامد. با ابداع دوبله دیگر هیچ نویز ضعیف و حاشیه‌ای بختی برای به گوش رسیدن نداشت. اما در فیلم‌های اوییه و استروب بار دیگر خش‌خش برگ‌ها در باد، صدای حشرات و پرندگان و علاوه بر این‌ها ابری که از بالای سر می‌گذرد، در پیش گوش و چشم ما پدیدار شدند. گوشی که می‌بیند، مثل چشم سوزان که بوها را احساس می‌کرد. از طرف دیگر تغییرات جوی باعث می‌شود انطباق بین برداشت‌های پیاپی از بین برود. نه‌تنها ممکن است در یک نمای مداوم از تیرگی آسمانی ابری به سمت نور درخشان و تند خورشید یا برعکس گذار کنیم، بلکه بین نماهای پشت سر هم نیز به علت تغییرات نور طبیعی عموماً حس توالی‌ زمانی برقرار نیست. تداوم و انطباق در تدوین ابداً آن چیزی نبود که اوییه و استروب در پی‌اش باشند. همین شکستن تداوم به تشدید قطعه‌قطعه بودن زاویه دید آنان نیز کمک کرده است. در عوض وحدت فضایی جایگزین تداوم زمانی می‌شود. ما تقریباً هرگز تردید نمی‌کنیم که امپدوکلس و مخاطبانش، اگر نه روبروی هم، لااقل در فاصله‌ای اندک از هم بر پس‌زمینه‌ی مشترک طبیعتی ازلی ایستاده‌اند.

نکته‌ی دیگری که در مورد مرگ‌ امپدوکلس می‌توان گفت اهمیت آن به لحاظ تاریخی است. این فیلم گرچه در اواخر دهه‌ی هشتاد ساخته شده با این حال به گمانم در امتداد فیلم‌های پساشصت‌وهشتی کارگردانان هم‌نسل اوییه و استروب قرار می‌گیرد. سوای جایگاه طبیعت نزد امپدوکلس که او را با مشغله‌های فکری دهه‌ی هشتاد درباره‌ی فجایع زیست‌محیطی هم‌زمان می‌کند، نسبت او با اجتماعش است که وی را در بافت فیلم‌های آن نسل قرار می‌دهد. اوییه و استروب به رغم دوستی‌ها و نزدیکی‌های همیشگی‌شان با کارگردانان هم‌نسلشان در هر کشوری که بوده‌اند، مشخصاً به هیچ‌یک از جریان‌های سینمایی معاصرشان تمام‌وکمال تعلق نداشته‌اند. آنان با بسیاری فیلمسازان موج نو دوست بوده‌اند و چندتایی از فیلم‌هایشان را به ایشان تقدیم کرده‌اند. آن طرف مرز در آلمان کارشان را هم‌زمان با تعدادی از کارگردانان برجسته‌ی سینمای نوی آلمان آغاز کردند. اما خصلت انترناسیونالیستی و کوچ‌گرانه‌ی آنان که مستلزم فیلمسازی به زبان‌های گوناگون و در کشورهای مختلف، از فرانسه تا ایتالیا و مصر، بود، به آنان این آزادی را اعطا کرد که از چارچوب‌ دوره‌بندی‌های تاریخ سینما رها شوند. با این حال امپدوکلس از آن جهت معاصر با زمانه‌ی ساخت فیلم است که شخصیتش در رده‌ی شخصیت‌های تک‌رو سینمای پس از ۱۹۶۸ قرار می‌گیرد. او  را صرفاً خطابه‌ی پایانی‌اش در مدح طبیعت معاصر ما نمی‌کند، در عوض جداسری او و مالیخولیای اجتماعی‌اش است که وی را (البته به همراه آنتیگونه‌ که فیلم‌نامه‌ی آن هم ترجمه‌ای از هولدرلین است)، در ردیف شخصیت‌های خودسر فیلم‌های کسانی چون اوستاش یا کاراکترهای رومر در آن دوران قرار می‌دهد.