رائول روئیز با بیش از صد فیلمی که در کارنامه دارد، شاید پرکارترین فیلمساز نسل خود بود. با این حال، فیلم‌های برجسته‌ای که ساخته آنچنان پراکنده و متنوع‌اند که گردآوری یک فهرست نهایی از آنها تقریباً غیرممکن است. روئیز در سال ۱۹۴۱ در شیلی به دنیا آمد و برای نخستین بار با اولین فیلم بلندش، سه ببر غمگین (۱۹۶۸)، که در سال 1969 برنده‌ی جایزه پلنگ طلایی جشنواره فیلم لوکارنو شد، به شهرت و اعتبار بین المللی رسید. با این موفقیت او به ردیفِ نخست سینمای نوی آمریکای لاتین راه پیدا کرد. پس از کودتای پینوشه در سال ۱۹۷۳، روئیز به همراه همسر و همکارِ فیلمسازش والریا سارمیِنتو از شیلی فرار و فرانسه را به عنوان خانه و پایگاه کاری‌اش انتخاب کرد.

در اروپا روئیز خودش را به عنوان مؤلفی آماده‌ به کار بازآفرینی کرد. او سفارش‌های تلویزیونی و تولیدات محلی کوچک می‌گرفت و آنها را به فیلم‌هایی خلاقانه و تماماً شخصی همچون فرضیه نقاشی دزدیده شده (۱۹۷۸)، سه سکه‌ی کرونِ ملوان (۱۹۸۲) و بوف کور (۱۹۸۷) تبدیل می‌کرد. او با شتابی سرسام‌آور و همواره روی چند پروژه در آن واحد کار می‌کرد. انگار می‌خواست ثابت کند که هر سفارشی، هرچقدر هم کوچک، می‌تواند فرصتی باشد برای خلق کاری عمیقاً اصیل. او سبک بصری باروک خود را در قالب اصطلاحات اقتصادی توصیف می‌کرد طوری‌که آن را با رستورانی شلوغ مقایسه می‌کرد که سعی دارد تا جایی که می‌تواند مشتری بیشتری در خود جای دهد. این یادآور طعنه‌ی اورسن ولز است که می‌گفت عادت دارد شیئ را در نزدیکترین نقطه‌ی پیش‌زمینه قرار دهد. او ادعا داشت که با این روش در استفاده از بازیگران صرفه‌جویی می‌کند، چون فضای کمی از صفحه نمایش برای پر شدن باقی میماند. حتی می‌شود به خلاقیت اورسن ولز در مدیریت محدودیت‌هایش در ساخت فیلم اتللو (۱۹۵۲) فکر کرد: استفاده‌ی او از بدل به‌ جای بازیگران اصلی؛ فیلمبرداری در لوکیشن‌ها و کشورهای متعدد؛ فیلمبرداریِ یکی از صحنه‌ها در حمام عمومی، چون لباس بازیگران هنوز نرسیده بود. روئیز هم همانند ولز استاد سرشتنِ داستان‌هایش حول شرایط موجود بود. او شهر دزدان دریایی (۱۹۸۳) را در سه هفته فیلمبرداری کرد، درحالی‌که متن فیلمنامه را روزبهروز می‌نوشت و حتی طول همان سه هفته فیلم دیگری هم به نام نقطه‌ی تلاقی (۱۹۸۴) ساخت. شگفت‌آور اینکه، او با همین شیوه به ساختن فیلمی پس از فیلم دیگر ادامه داد و به نظر حتی توجهی به این امر نداشت که این فیلم‌ها پخش خواهند شد یا تماشاگری خواهند داشت یا نه.

در دهه‌ی نود، روئیز اقدام به ساخت پروژه‌های هنری بزرگتر کرد با حضور ستارگانی چون مارچلو ماستریانی، کاترین دنوو و جان مالکوییچ. با وجود این، او هیچ نشانه‌ای مبنی بر کم کردن سرعت کارش نشان نداد و به تناوب بین این تولیدات رده بالا، فیلم‌های کم‌بودجه و تجربی می‌ساخت. او معتقد بود که کار کردنِ سریع و بی‌وقفه به او این آزادی را می‌دهد تا فیلم‌هایی بسازد که در غیر این‌ صورت احتمالاً جرأت ساخت آنها را نداشت ـ مخصوصاً اگر برای هر پروژه‌ای بیش از حد وسواس به خرج می‌داد و یا بیش از اندازه دغدغه‌ی بازخورد فیلم خاصی را داشت. او فیلم را همچون چیزی ضرورتاً تکه‌تکه و ناقص می‌پنداشت، همچون یک خرابه. در نتیجه، بیشتر به فرآیند ساختن فیلم‌ها اهمیت می‌داد تا به آثارِ کامل و شُسته و ‌رفته.

برای روئیز، سینما در وهله‌ی نخست هنری است که با تولید هیولا سروکار دارد. دنیای فیلم‌های او ناپایدار و  پیش‌بینی‌ناپذیر است: شخصیت‌های او به ناگاه به دو نفر تقسیم می‌شوند یا به افراد یا چیزهای دیگر استحاله پیدا می‌کنند؛ فضاهای آشنا بیگانه می‌شوند؛ زمانمندی برگشت‌پذیر است و می‌تواند منقبض یا منبسط شود. عناصر شگفت‌انگیز داستان‌های روئیز به نظر از یک منطق منحرف و وارونه‌ سربرآورده‌اند. روایت‌های او اغلب حاصلِ بازی با کلمات و دیگر بازی‌های زبانی است. همانند آثار لوییس کارول و رمون روسل، یک جناس می‌تواند هیولایی داستانی پدید آورد. وقتی در فیلم سه سکه‌ی کرونِ ملوان کرم‌ها به طرز وحشتناکی از زخم‌های روی پوست ملوانان بیرون می‌خزند، بخشی از این صحنه برگرفته از معنای دوگانه‌ی عبارت Il font des vers است: vers هم به معنای «کرم‌ها» است و هم به معنای «مصرع شعر» (چراکه ملوان‌ها شعر می‌خوانند و به طرز موزونی حرف می‌زنند.)

به‌ویژه تصویر یک بدنِ مثله‌شده یا یک جسد تمامِ آثار روئیز را تسخیر کرده‌اند. بسیاری از داستان‌هایش بر همین فرض بنا شده‌اند ( گفتگوی سگ (۱۹۷۷)، قلمرو (۱۹۸۱)، مرد یک چشم (۱۹۸۰)). در مرد یک چشم، قاتلی در مرکز دایره‌ای متشکل از قطعات بدن قربانی‌اش پیدا می‌شود. چند سال پیش که از روئیز راجع به علاقه‌ی وسواس‌آمیزش به مثله‌کردن پرسیدم، برایم تعریف کرد که وقتی بچه بوده جلوی خانه‌شان آدم‌های زیادی را دیده که زیر قطار تکه‌تکه شده بودند، و خیلی معمول بود که بچه مدرسه‌ای‌ها را به سالن تشریح بفرستند تا آناتومی یاد بگیرند. در ادامه‌ی این حرفش گفت «بعدها این موضوع برای من به چیزهای دیگر تبدیل شد. داستان ایزیس و اوزیریس را کشف کردم؛ و آن را با تجربه ی تبعید همانندسازی کردم. البته که از یک جایی به بعد اجساد مثله‌شده به استعاره‌ای مرکزی در کارهای من تبدیل شدند.» بدن مثله‌شده استعاره‌ای از خودِ سینما نیز است. «بدنِ» یک فیلم همواره قطعه‌قطعه است، متشکل از هزاران تکه ماده آلی. معادل اسپانیایی برای کلمه‌ی فیلم، película، از واژه‌ی لاتین pellis یا «پوست» می‌آید، به این معنا که فیلم شبیه لایه یا کولاژی از پوستِ پیوندخورده است.  در اوایل تاریخ سینما تماشاگران نمای نزدیک را همچون سری جداشده از تن می‌فهمیدند، و روئیز یک بار درباره‌ی ساختن فیلمی حرف می‌زد که در آن کات از نمای مستر به نمای نزدیک به این معنا باشد که سرِ شخصیتی از تن‌اش جدا شده است.

این علاقه‌ی روئیز به قطعات، تصاویر زجر و مرگ با علاقه‌ی شاعران و نمایشنامه‌نویسان باروک مشترک است (سینمای او را سینمای «نئوباروک» یا «هایپرباروک» توصیف کرده‌اند). همه‌ی این عناصر در انگاره‌ی تمثیل همگرا می‌شوند، که بازنمایی یک معنای انتزاعی و معنوی از طریق اشکال مادی و عینی است. طبیعت از حیات خویش خالی شده و به یک نشانه بدل می‌شود. نماد در مرکز این دیدگاه باروک قرار دارد ـ مونتاژی از تصویر بصری و نشانه‌ی زبان‌شناختی، که معنا از خلال آن همانند یک پازل تصویری خوانده می‌شود. برای مثال نماد جمجمه تکبر بشر و گذرا بودن قدرت زمینی را بازنمایی می‌کند. درواقع تصویر جمجمه به‌طور وسواس‌گون و گاهی به شیوه‌ای طنزآمیز در فیلم های روئیز تکرار می‌شود، (صحنه‌ی به‌یادماندنی از فیلم شهر دزدان دریایی که در آن جمجمه‌ای در پیش زمینه‌ی تصویر هست که عینک آفتابی زده است). درام‌های باروک تعمقی مالیخولیایی بودند درباره‌ی زوال و تجزیه. والتر بنیامین در مطالعه‌ای که درباره‌ی درام باروک آلمانی انجام داد نوشت که تنها لذتی که فرد مالیخولیایی بر خود روا می‌دارد تمثیل است. او تمثیل را اینگونه تعریف می‌کند: «هر شخصی، هر شیئ‌ای، هر رابطه‌ای می‌تواند مطلقاً هر معنای دیگری داشته باشد.» همین وجه قراردادی و رابط تمثیل است که روئیز را مجذوب خود می‌کند: «شما تمثیلی می‌سازید و این تمثیل روی عنصری از زندگی واقعی تأثیر می‌گذارد و باعث می‌شود تا این عنصر به تمثیلی از چیزی دیگر یا شیئ‌ای دور بدل شود.» از نظر روئیز سینما بیش از هر چیز دیگر روشی است برای ساختن پل‌هایی بین اشیا یا جهان‌های نامتجانس. این موضوع با انگاره‌ای مرتبط است که او در کتابش بوطیقای سینما بررسی می‌کند که «تصاویری که در کنار هم فیلمی را می‌سازند تعیین می‌کنند که چه نوع روایتی فیلم را ساختار می‌بخشد و نه برعکس.»

بازیگران در فیلم‌های روئیز به شیوه‌ای مصنوعی و ناهماهنگ رفتار می‌کنند؛ او آنها را ارواح خطاب می‌کند. با این حال، بازی آنها کیفیتی مسحورکننده دارد که از زنگ صدایشان؛ از بیان کُندِ دیالوگ‌هایشان؛ و از ژست‌های اغواگرشان نشأت می‌گیرد (صحنه‌ی استریپ‌تیز در فیلم سه سکه‌ی کرونِ ملوان، یا صحنه‌ی رقص هفت‌پرده در بوف کور). اغواگری در نقطه‌ی مقابل ایهامِ دیالوگ‌های فیلم عمل می‌کند. صدای هیپنوتیزم‌کننده‌ی روی تصویر، که تداعی‌گر بی‌مووی‌های ژاک تورنر یا ادگار جی. آلمر است، ما را در توهم یک روایت منسجم احاطه می‌کند، در حالی که تنها با سطح صفحه‌ی نمایش مواجهیم. همانطور که شخصیتی در فیلم سه سکه‌ی کرونِ ملوان می‌گوید: «جهان دو بُعد دارد ... جهان یک دروغ است.» در این فیلم معرکه، ملوانی که به تبعید ابدی محکوم شده در جست‌وجوی حقیقت است، در جست‌وجوی معنایی برای زندگی خود. او هیچ لنگرگاه، هیچ خانه‌‌ی معنوی یا هویتی پیدا نمی‌کند ـ جز انباشت به‌ظاهر نامتناهیِ داستان‌ها و تناقض‌ها. حتی برهنگی یک زن- تنها حقیقتی که ملوان باور دارد که می‌تواند بدان تکیه کند- یک خطای باصره‌ است[1]. وقتی ماتیلد، فم‌‌فتالِ زیبا، برای ملوان استریپ‌تیز می‌کند، او از اینکه می‌بیند نوک پستانها و فرج او مصنوعی است و دهانش تنها روزنه‌ی بدن اوست، وحشت‌زده می‌شود. عریانی در جهانِ روئیز ناممکن است چرا که بدن یک بازیگر پیشاپیش یک داستان است، یک وانموده. فیلم مملو از چنین بدن‌های نابهنجار است: یک فاحشه‌ی باکره، پیرمردی که در بدن پسری جوان گیر افتاده؛ ملوانانی که می‌خورند اما چیزی دفع نمی‌کنند و درعوض همان کرم‌هایی را که گفته شد دفع می‌کنند که سپس به پروانه استحاله می‌یابند. شخصیت اصلی فیلم سه سکه‌ی کرونِ ملوان درخواهد یافت که او تنها فرد زنده بر روی کشتی اشباح است. درواقع، بسیاری از فیلم‌های روئیز با این پیش‌فرض متناقض‌نما شروع می‌شوند که تمام شخصیت‌ها مرده‌اند. از نظر روئیز، این پیش‌فرض صرفاً امکانات داستانی را تکثیر می‌کند: همه‌ی داستان‌ها ممکن‌اند چون شخصیت‌ها از امیال زنده‌گان رها شده‌اند و دیگر در بند قوانین دنیای فیزیکی نیستند. با اینکه مرگ و هیولاوشی در تمام کارهایش حضور دارند، فیلم‌هایش هیچ‌گاه دلمرده و حزن‌انگیز نیستند. حتی معنایی منحرف و نامحترمانه از بازی آنها را فرامی‌گیرد. در کارهای روئیز، مالیخولیا همواره توسط بازیگوشی در موازنه قرار می‌گیرد. شخصیتی در فیلم زندگی رویایی (۱۹۸۶) از دیگری می پرسد: «شیلیایی بودن یعنی چه؟» دیگری پاسخ می دهد: «یعنی مُرده بودن». مرد اول می پرسد: «مردن از چی؟». دومی پاسخ می دهد: «مردن از خنده».

روئیز که مجذوب آزمون‌گری بود، به واکاوی آن دسته از جلوه های ویژه پرداخت که عمدتاً از دوران سینمای اولیه رها شده بودند. با این حال، برای روئیز، جلوه‌های ویژه کارکردی مکمل بر عهده دارند. جلوه‌های فیلم‌های او به منظور رؤیت‌پذیر بودن به کار می‌روند ـ برای اینکه به عنوان جلوه توجه را به خود جلب کنند. او معتقد است که چنین جلوه‌هایی به این دلیل جذاب نیستند که اشیا را تغییر شکل می‌دهند بلکه به این دلیل که خودشان به اشیایی شاعرانه تبدیل می‌شوند که روی اشیای دیگر برهم‌نمایی می‌شوند. آن‌طور که او توضیح می‌دهد: «من صرفاً از اشتباهات و تصادفات به گونه‌ای بهره می‌گیرم که شما دیگر آنچه را جلوه‌های ويژه نشان می‌دهند باور نمی‌کنید، بلکه مصنوعیتِ خودِ آن جلوه را می‌بینید.» روئیز از فیلم کینگ کونگ (۱۹۳۳) مثال می‌آورد. اینکه عروسک کینگ کونگ به گونه‌ای آشفته حرکت می‌کند چون انیمیشن استاپ-موشن به نحوی آنچه را روی صفحه‌نمایش رخ می‌دهد، وحشتناک‌تر می‌سازد ـ نه وحشتناک در رابطه با روایت، بلکه به خودی خود عجیب و غریب می‌شود. بیشتر جلوه‌های خاصی که روئیز به کار می‌بندد کاملاً ساد‌ه‌اند: لنزهای دو‌کانونی[2] (که امکان فوکوس همزمان روی اشیا دور و نزدیک را میسر می‌کنند)، فیلترهای رنگی، کژدیسی‌هایی که با استفاده از لنزهای واید به دست آمده‌اند. جلوه‌های دیگر پیچیده‌ترند: استفاده از نوردهی چندگانه، آینه‌ها، و نقاشی روی شیشه‌ای که جلوی دوربین قرار گرفته است. چنین تجربیاتی به همکاری او با چند تن از بزرگترین کیمیاگران بصریِ سینما - به‌ویژه با هِنری آلِکان (فیلم‌بردار ژان کوکتو) و ساشا ویِرنی - منجر شد.

این سینما به‌طور متناقض‌نما و تقریباً معجزه‌آسایی-که اغتشاش در انسجام روایی را تا انتهایش پیش می‌برد، تا جایی که هیچ‌چیز را نمی‌توان براساس ظاهرش ارزیابی کرد، جایی که پس‌زمینه‌ی هر تصویری یک تصویر دیگر است ـ ولی با این حال موفق می‌شود ما را درگیر و افسون خود کند.

منبع ترجمه:

https://www.filmcomment.com/blog/one-thousands-one-nights-raul-ruiz/