دریافت شنیداری به‌معنی «مجذوب شدن با صداها»یی که به گوشم می‌رسند بدون اینکه از آنها آگاه باشم نیست. برعکس به‌واسطه‌ی آگاهی‌ام است که پس‌زمینه‌ی صوتی واقعیت دارد، وقتی شدتش افزایش پیدا کند، غریزتاً خود را با آن وفق می‌دهم و صدایم را بدون اندیشه بالا می‌برم و در نظرم با بینایی، اندیشه‌ها و کنش‌هایی همبسته است که ناآگاهانه با آن همراه می‌شوند و گاهی به‌تنهایی برای اینکه این‌ها را به یادم آورد کفایت می‌کند. موسیقی فیلمی را که پیش‌تر دیده‌ام و چون تماماً مجذوب رویدادهای دراماتیکش شده‌ بودم، کمترین توجهی بدان نداشته‌ام، وقتی از رادیو به گوشم می‌رسد، حتی پیش از آنکه درست تشخیصش دهم، احساساتی را برخواهدانگیخت که در زمان تماشای فیلم تجربه کرده‌ام. سرآخر اینکه هر تغییر نامعمول یا ناگهانی را در پس‌زمینه‌ی صوتی‌ای که حتی از آن آگاه نبوده‌ام، فوراً تشخیص می‌دهم: مثال مشهورش کسانی‌اند که در جوار ایستگاه قطار زندگی می‌کنند و اگر قطار سر وقت راه نیفتد از خواب می‌پرند.

رساله‌ی ابژه‌های موسیقایی ـ پیر شفر

دیگر شاید این‌ کشفی تازه نباشد که نه تجربه‌ی «تماشا»ی فیلم تجربه‌ای صرفاً بصری است و نه سینما اساساً هنری تصویری. دهه‌هاست تلاش‌هایی که برای دسته‌بندی و تفکیک صداها در محیط صوتی‌ای که انسان تجربه می‌کند صورت گرفته در سینما نیز امتداد یافته و صداهای درون فیلم نیز در رده‌ها و دسته‌های گوناگونی طبقه‌بندی شده‌اند. فیلمسازان گوناگونی، پیش‌تر از همه چنان‌که از نامشان انتظار می‌رود، کارگردانان فیلم‌های تجربی و آوانگارد، در راستای تأکید بر استقلال نوار صوتی و تصویر ثبت‌شده از یکدیگر کوشیده‌اند، هرچند یکتایی و تازگی دستاوردهایشان را تاریخ سینما و میراثی که برجای گذاشته‌اند قضاوت خواهد کرد. درون فیلم مثل درون هر فضایی که شنونده‌ی انسانی قرار دارد، صداها را می‌توان بر اساس دیده شدن و نشدن منبعشان و یا اهمیتشان برای شنونده/بیننده و اثرگذاری‌شان بر گشایش دراماتیک فیلم (اگر فیلم داستانی باشد) و چندی از دیگر ویژگی‌های جزیی و کلی تقسیم‌بندی کرد. می‌توان پرسید صدایی که اکنون شنیدیم عامدانه بر حاشیه‌ی صوتی فیلم قرار گرفته یا سهواً و ناخواسته راه خود را به درون آن پیدا کرده است. استراتژی‌های حذف صداهای مزاحم و بی‌ربط، جزیی و حاشیه‌ای، احتمالاً چیزهای بسیاری درباره‌ی دیدگاه کارگردان درباره‌ی هنرش و در چارچوبی کلی‌تر، در باب نسبت فیلم و نظام جهان به ما خواهد گفت.

شاید بشود گفت توزیع صوتی بین اشیا و موجودات متناظر با توزیع هستی میان آنها باشد. همان‌قدر که می‌توان پرسید هستی در میان موجودات چگونه توزیع شده است، می‌توان سؤال کرد که صدا میان موجودات صدادار به چه نحو تقسیم شده است. فلاسفه از قرون وسطا برای تعریف نسبت موجودات با هستی از مفهومی یاری جسته‌اند که صدا درونش مضمر است. «تک‌نوایی» یا «اشتراک معنوی» دلالت بر این داشته که در سرتاسر هستی هرآنچه هست از صدا/معنایی یکتا و برابر با دیگر موجودات برخوردار است. هرچیز همان‌قدر هست که هرچیزی دیگر. هستی زباله به ‌همان معنای هستی خداست. به همین ترتیب می‌توان گفت در جهان صوتی هرچیزی همان‌قدر صدا دارد که هر چیز دیگر. شنیده شدن یا نشدن صداها به انتخاب یا توانایی شنوندگان آنها بستگی دارد. گرچه صدا برخلاف تصویر از قواعد قرارگیری درون و بیرون قاب پیروی نمی‌کند، اما باز هم محدودیت‌هایی برای ضبط آن در هر صدابرداری اعمال می‌شود. از سوی دیگر همان‌طور که ژاک آتالی می‌گوید نویز و موسیقی (به معنای عام آن یعنی صدای نظم‌یافته) رابطه‌ای همسان رابطه‌ی خشونت باستانی و قربانی‌گری با هم دارند. قربانی اگر به مدد جوامع آمد تا خشونت هر لحظه در حال فوران در آنها را به مجرایی قابل کنترل بیندازد، قانون‌مندساختن صداها در موسیقی کمک کرد تا خشونت نویزها قاعده‌مند گردد. از این روست که تصورات انسان‌ها از نویز با نوع سازماندهی جوامعاشان ارتباطی مستقیم پیدا می‌کند. نویز که در معنای موسع‌ترش می‌تواند به آنچه چشم‌انداز را نیز می‌آلاید اطلاق شود، نزد حاکمان در دسته‌ی آن چیزهایی قرار می‌گیرد که باید «ساماندهی‌»شان کرد. قبض و بسط نویزها را، مثل محدود کردن تصاویر یا رها کردنشان، بدان معنا که چه چیزی باید دیده شود یا نشود، می‌توان بخشی از استراتژی‌های متخاصم فیلمسازی یا به‌طور عام کار بر تصاویر و صداها تصور کرد. تفسیر اینکه صداهایی غیر از صدای انسانی و نیز صداهایی که کارکردی دراماتیک ندارند چه جایگاهی در فیلم اشغال می‌کنند عموماً بدون داشتن تصوری کلی از کار کارگردان دشوار است. پرسش اصلی اینجاست که صداهای محیطی/طبیعی آیا زوائدی‌اند بر صداهایی (انسانی و غیرانسانی) که حامل معناهای روشن‌اند، آیا این صداها چون معنا و قصدیتی را منتقل نمی‌سازند، بدین معنا که انتشارشان ارادی نیست، جایگاهی فروتر دارند؟‌ احتمالاً صحیح‌ترین شیوه‌ی رسیدن به پاسخ چنین پرسشی، گوش کردن دقیق‌تر به همه‌ی صداهای حاضر در هر نماست. کاری که به‌علت دشواری تمرکز صوتی، برخلاف تمرکز بصری زحمت بسیاری می‌طلبد. در عوض می‌شود راه دیگری برگزید، آنجا که «سکوت» برقرار است به صداها گوش فراداد. آنچه در کاربرد روزمره از سکوت مستفاد می‌شود، بیش از آنکه دال بر غیبت هر صدایی باشد، به معنای غیاب صدای انسانی است. در نتیجه می‌شود با گوش سپردن به سکوت‌های بین صداهای انسانی یا توجه به تجربیات سینمایی‌ای که در آن صداها مسیری مستقل از تصاویر طی می‌کنند (نمونه‌ای کوتاه: عکس‌های الیکس ساخته‌ی ژان اوستاش) با استراتژی‌های صوتی گوناگون در سینما مواجه شد. مثلاً برخلاف تصور ابتدایی‌ام پس از دیدن آثار متأخرتر دنیل اوییه و ژان ماری استروب، صداهای طبیعی فیلم‌های آنان، که تماماً محصول صدابرداری سر صحنه است، در غیاب اسلوب تدوین کلاسیک، (لااقل صرفاً) به کار حفظ وحدت فضایی در سکانس‌ها نمی‌آیند، گرچه حتی پیامد فرعی حضور آنها چنین چیزی باشد. در عوض جایگاهی برابر با دیالوگ‌ها، یا صداهای ارادی‌ای که عامل انتشارشان انسانی است، اختیار می‌کنند. بنابراین نمایی مستقل به «دیدن» صدای رودخانه یا باد در برگ‌ها، اختصاص نیافته تا محیطی که کنش‌ها یا دیالوگ یا گفتار در آن جریان می‌یابد طبیعتی‌تر جلوه کند. در عوض حضور این صداها، چه زمانی که منبعشان را می‌بینیم و چه زمانی که این منبع بیرون میدان دید ما قرار دارد، بیش از همه چیزهای درباره‌ی تصور کارگردانان از نسبت هنرشان با سامان جهان به ما می‌گوید.

فیلم‌های لارنس ابوحمدان، هنرمند ساکن بیروت که بخش عمده‌ی کارش متمرکز بر کاربردهای سیاسی صداست، نمونه‌ای از چنین رویکردی به نویز است. فولاد با روکش لاستیکی (۲۰۱۶) بازسازی خیالی محاکمه‌ی سربازان اسراییلی‌ای است که در سال ۲۰۱۴ دو نوجوان فلسطینی را در کرانه‌ی باختری به قتل رسانده‌اند. در واقعیت از ابوحدان برای آنالیز صداهایی که در زمان قتل این دو نوجوان شنیده می‌شوند دعوت شد. او  سپس این فیلم را ساخت که در آن کل صداها را، از صدای قاضی و وکیل و دادستان تا نویزهایی که در یک دادگاه واقعی ممکن است شنیده شوند، حذف و شرحی نوشتاری را جایگزینشان کرد. در واقع کیفیات صدا همچون زیروبمی، بصری شده‌اند تا به کمک اثبات ادعای شاکیان بیایند. این پرونده صرفاً در دادگاهی نظامی بررسی شد و بعدها نهادهای حقوق بشری آن را علنی کردند. اهمیت این پرونده‌ی قتل در وهله‌ی اول در این نیست که مدرکی عینی از آنچه فلسطینیان  به‌طور روزمره از سر می‌گذرانند ارائه می‌کند، بلکه در اثبات این ادعای آنان است که نیروهای نظامی اسراییلی از شیوه‌ای به‌غایت پیچیده و گیج‌کننده‌ برای پنهان کردن قتل آنان بهره می‌برند. بغرنجی مسئله در این بود که نیروهای نظامی اسراییل، با استناد به این‌که نه از گلوله‌های جنگی که صرفاً از گلوله‌های فولادی با روکش لاستیکی استفاده کرده‌اند، به‌کل ادعای به قتل رساندن این دو نوجوان را رد می‌کردند. جسد این دو نفر هرگز کالبدشکافی نشد و تنها سندی که بر ادعای آنان وجود داشت، صدای شلیک‌هایی بود که تیم خبری سی‌ان‌ان ضبط کرده بودند. تشخیص تفاوت بین صدای گلوله‌ی جنگی و لاستیکی با شنیدن آنها هرگز آشکار نمی‌شود و تنها با تصویری‌سازی ویژگی‌های صوتی‌شان است که ممکن می‌گردد. نصب آداپتر گلوله‌ی فولادی با روکش لاستیک بر لوله‌ی تفنگ باعث می‌شود گلوله‌های جنگی صدایی شبیه صدای گلوله‌های لاستیکی ایجاد کنند. اینجا تصادفاً آشکار می‌شود که این شیوه‌ای است که نیروهای نظامی اسراییل از آن بهره می‌برند تا در پوشش استفاده از گلوله‌های لاستیکی که استفاده‌شان برای پراکنده کردن تظاهرات‌کنندگان مجاز است، با فرار از مجازات قانونی فلسطینیان را به قتل برسانند. شهادت شاهدان عینی نشان می‌دهد که تکنیک‌هایی که نیروهای نظامی اسراییل در حذف صدای سلاح‌های مرگبار به کار می‌برند علاوه بر گریز از تور مجازات قضایی به آنها امکان می‌دهد که فلسطینیان معترض را که به تفاوت صدای گلوله‌های جنگی و لاستیکی آشنایند فریب دهند. در فیلم «صدا»ی شاهدان عینی فلسطینی در بین صداهایی هم که به نوشتار در آمده‌اند نیز غیرقابل شنیدن است. پس می‌بینیم که اثبات ادعای فلسطینیان هرگز بدون تصویری‌سازی ویژگی‌های صدا امکان‌پذیر نبود. تصویر باید به کمک صدا می‌آمد تا روشن کند تفاوت ناشنیدنی بین گلوله‌های لاستیکی و جنگی چگونه در سکوت صدای معترضان را خاموش می‌کند.

دیوارکشی‌شده دیوارکشی‌نشده (۲۰۱۸) فیلم دیگر ابوحمدان است که دیوارکشی‌های روبه‌فزونی در دهه‌ی اخیر در سراسر جهان را که مرزهای فیزیکی بین دولت‌ها را سفت‌وسخت‌تر و عینی‌تر کرده‌اند به موازات گسترش تکنولوژی‌های نفوذ به بافت‌ها و دیوارهایی می‌بیند که پیش از این در برابر حواس انسان گذرناپذیر به نظر می‌رسیدند. در ابتدای دهه‌ی نود پلیس که نمی‌توانست بدون دلیل به خانه‌ی دنی لی کایلو، پرورش‌دهند‌ه‌ی ماریجوانای باکیفیت در ایالت اورگن آمریکا، وارد شود، با استفاده از دوربین‌های حرارتی‌ای که از ارتش قرض گرفته بود توانست آشکار کند که او در پس دیوارهای خانه‌اش در مقیاس گسترده به کشت این گیاه می‌پردازد. او دستگیر و به دادگاه کشانده شد اما محاکمه‌‌اش ده سال بعد با تبرئه شدنش پایان یافت. در این مدت این پرونده مقیاسی ملی پیدا کرد و به بحث بر سر مرزهای عرصه‌ی خصوصی و عمومی و حدود خانه و شهر کشید. پیامد این دادگاه افزوده شدن بندی تازه‌ به قانون بود مبنی بر اینکه هرآنچه از دسترس حواس غیرمسلح انسان به دور باشد، جزیی از حوزه‌ی خصوصی طبقه‌بندی می‌شود و دسترسی به آن نیازمند دستور قضایی است، چه پشت دیوارها باشد، چه زیر پوست. ابوحمدان از آن پرونده‌ی مشهور سپس به دیوارهای زندان‌های پیشرفته‌ی آلمان شرقی سابق گذر می‌کند. این زندان‌ها که به لحاظ آکوستیکی طراحی بسیار پیچیده‌ای داشتند، زندانی را در موقعیتی قرار می‌دادند که صدای هرآنچه را که آن‌سوی دیوارها، دور از دسترس قوای باصره‌ی او، جریان داشت در مقیاسی بسیار تشدیدشده بشنود. در نیمه‌ی دوم قرن بیستم ساخت این زندان‌ها  به کشورهای دیگر جهان نیز گسترش پیدا کرد. ابوحمدان یکی از نمونه‌های آن را در سوریه بررسی کرده، زندانی که پس از سرکوب انقلاب در این کشور، به‌طور گسترده برای حبس معترضان مورد استفاده قرار گرفته است. زندانیان به یاد می‌آورند که به‌علت خاصیت آکوستیک طراحی زندان، آنان صدای شکنجه را در ابعاد بسیار هولناک‌تری از آنچه واقعاً در جریان بود می‌شنیدند. ابوحمدان پی برده که معماری زندان به شکلی است که صداهایی که در سلول‌ها ایجاد می‌شود از طریق دیوارها به برجی مرکزی انتقال می‌یابند، برج شنود. برجی که به نگهابانانی که در آن مستقر هستند امکان می‌دهد هر صدایی را که در هر نقطه از زندان تولید می‌شود بشنوند. صدا مجدداً از همین برج به تمام بخش‌های زندان منتقل می‌شود و آن اثری را ایجاد می‌کند که خاطرات زندانیان بر آن گواهی می‌دهد، صدایی بسیار موحش‌تر از صدای واقعی شکنجه‌ها، بازتاب صدای تقویت‌شده‌ی آنها از درون دیوار.

این دو فیلم لارنس ابوحمدان دو شیوه‌ی مجزای برخورد حاکمیت‌ها با صدا را آشکار می‌کنند. اولی می‌خواهد صدای معترضان و مخالفانش را به مدد خفه‌کردن صدای سلاح‌های جنگی‌ای که در سرکوب آنها استفاده می‌کند، ناشنیدنی سازد. دومی در محدوده‌ی دیوارهای آپاراتوس انضباطی‌اش نه‌تنها صداها را شنیدنی‌تر می‌سازد که آنها را به‌طرز اغراق‌شده‌ای به گوش سوژه‌های دربندشده‌اش هم می‌رساند. مورد دوم بی‌درنگ نیای قرن هجدهمی‌اش را به یاد می‌آورد، سراسربین جرمی بنتام. آنجا آشکار بودن هم‌معنی دیداری بودن بود، اینجا در عوض آنچه باید عیان باشد در وهله‌ی اول معنایی شنیداری دارد. این تحول در فاصله‌ی دو قرن برای ما می‌تواند از این جنبه واجد اهمیت باشد که تکنیک‌های رصد و آشکارسازی در مرزهای مشخص نه متوقف شده‌اند و نه از دور خارج، بلکه تنها واسطه‌های کاربردشان تکثیر پیدا کرده‌اند. از طرف دیگر پنهان‌سازی صدا هم به‌مانند پنهان‌سازی تصاویر و اطلاعات و منابع غیرقابل‌دسترسی دیگر، به‌موازات این آشکارسازی‌های صوتی و بصری و غیره ادامه یافته است. پنهان‌سازی و آشکارسازی همواره همراه با هم وضعیت سیاسی‌اجتماعی جوامع ما را تعریف می‌کرده. جامعه‌ی نمایش نافی جامعه‌ی انضباطی یا کنترلی نیست. صدا خواص همزمان کنترلی و انضباطی نهادها را آشکار می‌کند. از این روست که تشویق به بیشتر شنیده‌/شنیداری‌شدن، همراه با خاموش کردن بسیاری صداها و غیرشنیداری شدن آنها توسعه یافته و پیشرفت کرده است.