در سال‌های بعد از جنگ با حضور معنادار سه دوچرخه سروکار داریم. دوچرخه‌ی اولی متعلق به شخصیت اصلی دزد دوچرخه است. در فیلم دسیکا دوچرخه تنها امکان آنتونیو برای زنده بودن است. وقتی در طول داستان دوچرخه‌ی او را می‌دزدند دیگر هیچ امر ممکنی برایش باقی نمی‌ماند. بعد از سرقت دوچرخه یا مرگ سرخواهد رسید و یا باید دست به جنایت زد. آنتونیو گزینه‌ی دوم را انتخاب می‌کند. او امکان دیگری را می‌دزدد اما برخلاف دزد دوچرخه‌ی خودش بلافاصله به دام می‌افتد. دسیکا رویکردی سلبی به دوچرخه دارد؛ بدون دوچرخه خوشبختی ناممکن است.

در همان دورانی که دسیکا در ایتالیا جهان را در آستانه‌ی از دست رفتن دوچرخه به تصویر می‌کشد بکت در فرانسه مشغول روایت جهان پس از دوچرخه است. نویسنده‌ی ایرلندی بعد از چند سال سکوت و انزوا سه‌گانه‌ی بزرگ خود (مولوی، مالون می‌میرد و نام‌ناپذیر) را در آپارتمانش در پاریس می‌نویسد. همانگونه که هیو کنر خاطرنشان می‌کند این سه کتاب همگی حول فقدان یک دوچرخه شکل گرفته‌اند؛ دوچرخه‌ای که وجود خارجی ندارد؛ سال‌ها پیش گم شده و حالا فقط در یاد و خاطره‌ی شخصیت‌‌ها زنده است. اولین شخصیت سه‌گانه، مولوی، تعریف می‌کند که روزگاری دوچرخه‌سواری می‌کرده و سوار بر دوچرخه انسان خوشحال و خوشبختی بوده است. با از دست رفتن دوچرخه‌ است که تمام بلاهای بعدی یکی پس از دیگری بر سر او نازل می‌شود: خشک‌شدن یک پا، کوتاه‌شدن پای دیگر، قطع انگشتان پا، دور خود پیچیدن، خزیدن روی زمین، سینه‌خیز خود را کشیدن، استفاده از چوب‌ به عنوان قلاب و در نهایت سقوط در یک گودال و قرار گرفتن در یک حالت سکون ابدی. در مالون می‌میرد همچنان رویایی محو از جهانی که در آن دوچرخه وجود دارد توسط مالون تداعی می‌شود و سرانجام در نام‌ناپذیر، آخرین اثر سه‌گانه‌ی بکت، دیگر هیچ خبری از دوچرخه نیست و از همان ابتدا با یک مغاک تاریک بنیادین طرفیم؛ در اینجا حتی تصور خوشبختی (دوچرخه) هم ناممکن است. برای بکت انسان دوچرخه‌سوار نمادی است از کمال یک موجود زنده؛ نشانی از توازن آرمانی میان عقل و بدن. به زعم او انسان فی‌نفسه مفلوک، معیوب و نابسنده است و به همین سبب باید او را با یک ماشین خارجی ترکیب کرد و یک انسان-دوچرخه را ساخت (هیو کنر نام سانتور دکارتی را بر روی این مخلوق می‌گذارد). بکت می‌گوید انسان دکارتی مادامی که بدون دوچرخه باشد چیزی نیست جز یک آگاهی منتزع که به یک حیوان پست در حال مرگ طناب‌پیچ شده است.  

و در نهایت دوچرخه‌ی سوم به موسیو اولو تعلق دارد. جهان برای دسیکا در لحظه‌ی از دست دادن دوچرخه است و برای بکت در دوران بعد از فقدان دوچرخه. برای ژاک تاتی اما جهان هنوز از نعمت حضور دوچرخه برخوردار است. او یک سال بعد از دزد دوچرخه اولین فیلم بلند خود را به نام روز جشن می‌سازد؛ هر روز یک روز جشن است مادامی که سوار بر یک دوچرخه‌ باشیم. سعادت نه از دست رفته (بکت) و نه در حال از دست رفتن است (دسیکا)؛ سعادت همینجاست؛ نزد موسیو اولو.

سعادت نه یک چیز است و نه یک موقعیت. احساسی آنی است که از ترکیب جادویی تمام موقعیت‌ها و جهان‌های متفاوت شکل می‌گیرد. کودک احساس خوشبختی نمی‌کند چرا که به گمانش فقط با بزرگ شدن می‌تواند به سعادت برسد (خوشبختی در آینده ممکن است). اما او وقتی بزرگ شد کماکان خودش را خوشبخت نمی‌داند چرا که حالا دیگر خوشبختی برای او مساله‌ای است مربوط به دوران کودکی (خوشبختی در گذشته امکان داشت). سعادت فقط در جایی احساس می‌شود که کودکی و بزرگی، گذشته و آینده و تمام جهان‌های ناهمزمان دیگر همزمان با هم تجربه شوند. دوچرخه امکان خوشبختی را ولو برای لحظاتی کوتاه برای ما فراهم می‌کند چون قادر است گذشته و آینده‌مان را یکجا حاضر کند. فرانسوا سولاژ می‌نویسد: «کودک با دوچرخه این رویا را می‌بیند که جای دیگری است، فرد دیگری است و در دنیای خودگردانی و آزادی انسان‌های بالغ حضور دارد. از طرف دیگر فرد بالغ هم سوار بر دوچرخه رویا می‌بیند و تبدیل به کودکی رویاپرداز می‌شود؛ یک کودکی بدون رنج، یک کودکی خیالی که در آن رویای بزرگسالی وجود ندارد.»

سوار بر دوچرخه رویا می‌بینیم؛ نه رویای خودمان را و نه رویای دیگری را، بلکه رویای خودمان را وقتی تبدیل به دیگری شده‌ایم. کودکی‌مان را در بزرگسالی و بزرگسالی‌مان را در کودکی. به لطف دوچرخه نه با خودمان آشناییم و نه غریبه؛ و از این جهت به موسیو اولو شباهت داریم. میشل شیون: «موسیو اولو یک جور توهم آشنایی و نزدیکی به شما می‌دهد بدون اینکه بخواهید با او دوست صمیمی بشوید. این توهم به حدی است که در فیلم‌های تاتی چندین شخصیت به شک می‌افتند که موسیو اولو را جایی قبلا دیده‌اند و او را با کس دیگری اشتباه می‌گیرند.» دوچرخه‌سوار هم چنین احساسی دارد؛ او سوار بر دوچرخه نه با خودش غریبه است و نه خود را می‌شناسد. فقط گاهی احساس می‌کند خودش را قبلاً جایی دیده است؛ همچون کسی که چند بار توی خیابان به خودش برمی‌خورد. و خوشبختی مگر همین احساس نیست؟

صحنه‌های دوچرخه‌سواری روی پرده‌ی سینما معمولاً نشان از نوعی خوشبختی از دست رفته یا در حال از دست رفتن دارند. آیا کسی هست که سعادت را در چهره‌ی خندان ستسوکو هارا سوار بر دوچرخه در فیلم اواخر بهار تشخیص نداده باشد؟ در شگفتی‌های زندگی، ساخته‌ی کلود سوته، رومی اشنایدر و میشل پیکولی فقط زمانی که سوار بر دوچرخه‌اند خوشبخت به نظر می‌رسند. دوچرخه برای آن‌ها ماشین زندگی است در حالی که اتومبیل به مثابه ماشین مرگ کار می‌کند؛ پیکولی سوار بر ماشین به دام مرگ می‌افتد. این دوگانه‌ی دوچرخه-ماشین و زندگی-مرگ در بسیاری از فیلم‌های دیگر سینما تکرار می‌شود. در گلوله‌ای در سر، ساخته‌ی جان وو، دو دوست دوران نوجوانی در صحنه‌ی پایانی فیلم با اتومبیل‌های خود قصد کشتن یکدیگر را دارند در حالی که در صحنۀ ابتدایی فیلم، و درست در همین مکانی که امروز در آن در حال رانندگی هستند، دوستانه مشغول دوچرخه‌سواری با یکدیگر بودند. رویای اتومبیل و موتورسیکلت رویایی شدت‌مند، اروتیک و ضرورتاً در آمیخته با رویای مرگ است (مرگ جیمز دین، تصادف کراننبرگ)، حال آنکه رویای دوچرخه رویایی آرام، عاشقانه و همیشه همبسته با رویای حیات و زندگی است. رویایی شبانی، مردمی و بسیار باستانی‌ که تاریخش حتی به قرن‌ها پیش از ابداع خود دوچرخه برمی‌گردد. رویای تعادل، رویای توازن، رویای بندبازی، رویای سعادت، رویای رسیدن یک خبر یا نامه، رویای آمدن پستچی؛ رویایی که در سینما به لطف موسیو اولو محقق شد.

تاتی، به مانند بسیاری از کمدین‌های بزرگ دوران صامت، نظر چندان مساعدی به ماشین‌ها ندارد. او ماشین‌ها را دوست ندارد نه به این دلیل که بد کار می‌کنند بلکه، برعکس، به این خاطر که خوب  کار می‌کنند. سرژ دنه: «در فیلمهای تاتی ما به خوب کار کردن چیزها می‌خندیم.» تنها ماشینی که تاتی به آن علاقه دارد دوچرخه است. دوچرخه یک جور نا-ماشین است؛ یعنی طوری ساخته شده‌ که ماشین بودگی‌اش را پنهان می‌کند و خودش را به عنوان عضوی طبیعی از بدن دوچرخه‌سوار جا می‌زند. انگار که دوچرخه‌ها همیشه وجود داشته‌اند؛ حتی قبل از دوران مدرن و انقلاب‌های صنعتی و مکانیکی. نوعی حرکت چرخشی و ریتم دورانی در راندن دوچرخه وجود دارد که راننده‌اش را به طرزی زیرزمینی و مخفیانه‌، طوری که فقط خود راننده از آن با خبر است، به کیهانی‌ترین حرکات دایروی در آسمان‌ها و کهکشان‌‎ها وصل می‌کند. وقتی سوار بر دوچرخه پدال می‌زنیم احساس می‌کنیم انرژی عضلات پاهایمان وارد یک سیستم عظیم کلی‌تر‌ می‌شود که وظیفه‌اش حفظ توازن و تعادل انرژی‌های‌ موجود در آفرینش است. ضرباهنگ خوشایندی که به خاطر سبک و سنگین شدن پی‌درپی پدال زیر پاهایمان تجربه می‌کنیم همزمان هم سازوکار رازآمیز متابولیک بدن را بر ما آشکار می‌کند و هم پرده از اسرار چرخش ستارگان برمی‌دارد.

 دوچرخه فقط یک ماشین در جهان نیست بلکه ماشینی است که ما را همچون یک چرخ‌دنده به ماشین جهان وصل می‌کند. از این روست که موسیو اولو دوچرخه‌اش را دوست دارد. او بدون دوچرخه موجودی ناکامل است و حتی به سختی می‌تواند راه برود. گام‌های او غالباً بیش از اندازه بلند و محکم هستند؛ او طوری قدم برمی‌دارد که گویی هر لحظه در آستانۀ افتادن درون گودال‌های خیالی زیرپایش (گودال بکتی!) است. (او وقتی به چیز یا مکان عجیبی می‌رسد به سرعت اندازه قدم‎هایش را کم می‌کند). قامت اولو هم بدون دوچرخه بیش از اندازه بلند و نزدیک به دو متر به نظر می‎رسد در حالی که او در واقعیت فقط یک متر و هشتاد و سه سانت قد دارد. او به خودی خود کامل نیست و تنها با دوچرخه‌اش کامل می‌شود. اولو با دوچرخه‌اش خوشبخت است؛ همچون سانتور دکارتی بکت و دزدی که دوچرخه‌‌ی آنتونیو را دزدیده است.

آیا می‌شود فیلمی ساخت که در آن هیچ شر، خطر و یا مانعی در داستانش وجود نداشته باشد و همه چیز و همه کس از ابتدا تا انتهای فیلم در خوشبختی و خوشحالی به سر ببرند؟ چنین چیزی ممکن نیست مگر در دنیای ژاک تانی. حتی ثروتمندان تازه به دوران رسیده و ماشین‌های پردردسر فیلم‌های او، که توسط فیلمساز نقد می‌شوند، هم واجد نشانی از خوشبختی هستند. هیچ دردسری در داستان نمی‌تواند رد گرم خوشبختی را از سیمای آن‌ها پاک کند. خود تاتی در فیلم‌هایش، برعکس کمدین‌های صامت، هرگز هیچ دردسری تولید نمی‌کند. او فقط از کنار دردسرها رد می‌شود و نظاره‌گر سوتفاهم‌های جهان است؛ سوتفاهم‌هایی که البته هرگز تبدیل به شر یا خطر نمی‌شوند و در همان لحظۀ سوتفاهم شدنشان به آرامی و به شکلی دوستانه از بین می‌روند.

در سینمای تاتی آدم‌ها و چیزها نه آنچنان نزدیک به ما هستند و نه چندان دور از ما. تمام اتفاقات در یک فاصلۀ جادویی رخ می‌‎دهند؛ در باریکه‌ای از آفتاب گذرا که بر روی فرش‌های خانه می‌افتد؛ جایی که سعادت همه چیز را با گرمای شفابخش خود غسل داده است. شخصیت‌های تاتی ساکت نیستند و حتی وقتی در تنهایی به سر می‌برند با خود چیزی می‌گویند. از طرف دیگر آن‌ها به مانند دیگر شخصیت‌های سینما حرف نمی‌زنند و دیالوگ‌هایشان را ادا نمی‌کنند (آن‌ها نه شخصیت‌های سینمای ناطق هستند و نه سینمای صامت؛ نه کودک هستند و نه بزرگسال). آدم‌های تاتی صدایی بخصوص، که بیشتر به نویز و همهمه نزدیک است، را از خود ساطع می‌کنند؛ صدایی شبیه به آواز سرخوشانۀ پرندگان در صبح خنک آفرینش، صدای گنگ همهمه‌ی مردم در یک روز جشن که از فاصله‌ای دور به گوش می‌رسد. خود تاتی هم نه چندان حرف نمی‌زند و نه هرگز ساکت می‌ماند. پیپی که بر دهان او می‌بینیم بهانه‌ایست برای حرف نزدنش. نه با سکوت و نه با کلام هرگز به سعادت نخواهیم نرسید چرا که این دو تنها بر سوتفاهم‌های موجود در جهان می‌افزایند. سعادت فقط در نجواها، آواها و همهمه‌‌های آرام، ضعیف و نامفهوم خودش را نمایان می‌کند. از این بابت فقط شخصیت‌های تاتی نیستند که به خوشبختی رسیده‌اند؛ تماشاگران هم در هنگام تماشای فیلم‌‎های او چنین سعادتی را تجربه می‌کنند. ما حین تماشای فیلم‌های تاتی نه با صدای بلند می‌خندیم و نه هرگز قهقهه می‌زنیم. فقط یک نشاط نحیف چشمم‌ها و گلویمان را دربرمی‌گیرد، به آرام‌ترین شکل ممکن پشت سرهم لبخند‌هایی نامرئی می‌زنیم و جهان را، بی آنکه وقار و احترامش را از دست بدهد، در مفرح‌ترین حالت خود یکجا به چنگ می‌آوریم، همچون کسی که سوار بر دوچرخه است، همچون کسی که به سعادت رسیده است.