فیلمی که در وهله‌ی اوّل خود را همچون تابلوی باروک عظیمی جا می‌زند که درپیش‌زمینه‌ی آن اژدها صرفاً نقش روپوسواری[1] را بازی می‌کند که قرار است چشم تماشاگر را به درون قاب بکشد و توهم عمق ایجاد کند؛ قابی انباشته از کنش و حرکت؛ ترکیب‌بندی‌ دینامیک و به‌ظاهر مرکز-گریزی که در آن مرز واقعیت و خیال مخدوش می‌شود؛ افراط، پیچیدگی و تصنع هم در وجوه بصری و هم در سطح روایت و ارجاعات؛ هم در فضای داخلی کشتیِ متروکه‌ی به گل نشسته‌ (چیزی مانند یک حجره‌ی عجایب[2])، خطوط به‌هم‌فشرده‌ی خاطرات تبعیدی مارکسیست-لنینیست روی در و دیوارها و لباس‌های اگزوتیک صدابردار، و هم در خودکشی ساختگی مرد تبعیدی، هزارتوهای روایت، تعدد راویان و شاهدان/مصاحبه‌شوندگانِ و ارجاعات و اشارات متعدد به ملکوت، « پژوهشی ژرف و سترگ در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند»، « اسرار گنج دره جنی»، «خشت و آینه»، « باد جن» و «مغول‌ها» و...

اما این ساختار چندلایه، قطعه‌وار و نامنسجم چطور تماشاگر را مورد خطاب قرار می‌دهد؟ چطور می‌شود از دل این دروغ‌ها و جعل‌های تاریخی نسخه‌ی جدیدی از تاریخ را از نو پیکربندی کرد؟ یک پاسخ محتمل به این پرسش‌ها، پاسخی که از پیروان کالتِ لودگی و کول‌بازی (ازجمله کارگردان فلسفه‌خوانده‌ای که مدت‌هاست همه‌ی کتاب‌ها را خوانده و بسته‌است) انتظار می‌رود، این است که کلّ قضیه یک شوخی بزرگ است، که اصلاً معنایی در کار نیست، که یک چیزهایی هست امّا در کل فیلم «یک دستگاه خرافه‌سنج است»[3]، یا اینکه این فیلم یا کلاً سینما چیزی همچون «شهربازی[4]» است.

«سینمای جاذبه‌ها»ی آیزنشتاین و مارینتی هم مفهومی برآمده از ظهور شهربازی‌ها و قطارهای هوایی در آغاز قرن بیستم بود و همان‌طور که تام گانینگ می‌نویسد آنها محرک‌ها یا انگیزش‌های مصنوعی‌ای را از هنر عامه پسند به عاریه می‌گرفتند، به درون تئاتر و سینما تزریق، و بدین ترتیب انرژی مردمی را برای اهداف رادیکال سازمان‌‌دهی می‌کردند. شهربازیِ مانی حقیقی اما ماجرای دیگری دارد: شهربازی او چیزی جزء جلوه‌های ویژه‌‌ی رام‌شده و بی‌خاصیت به مخاطب ارائه نمی‌دهد و تجربه‌ی حسّانی تازه‌ای را برای او رقم نمی‌زند. او به جای تصویر با چیزی سروکار دارد که دنه آن را «امر دیداری» می‌نامید، چیزی صرفاً تکنیکی، منریستی و وابسته به منطق تبلیغات و کلیپ‌ها. امر دیداری بر خلافِ تصویر سینمایی (پرده‌ی سینما) و تابلوهای باروک، مرکزگراست و با مقوله‌ی خودشیفتگی و وانموده مرتبط است، سیستمی بسته و فاقد خارج قاب که هیچ‌چیز کم ندارد. برای همین است که مخاطب اژدها وارد می‌شود فقط اسیر بازی کسالت‌بار الک کردنِ دروغ از واقعیت‌ها می‌شود، اسیر امر دیداری‌ای می‌شود که از آن هیچ راهی به بیرون قاب وجود ندارد، نه تنها بیرون قاب که «پس-تصویر»[5] و خاطره‌ای هم در کار نیست. اژدها و تماشاگر هر دو در گردابِ این امر دیداری وارد می‌شوند اما هیچ‌کدام نمی‌توانند راهی به خارج از قاب پیدا ‌کنند. اجساد دفن می‌شوند و هیچ تاریخی از عمق این گورستان استخراج نمی‌شود.

فیلم راویان و شاهدان بسیاری دارد که همه یک چیز را می‌گویند، درواقع، یک دروغ را تکرار می‌کنند؛ نتیجه آنکه هیچ پاد-گفتار، چند-صدایی‌ و دگرزبانی[6] تولید نمی‌شود که زبان را مرکز-گریز کند و امکان تازه‌ای برای تفسیر فیلم فراهم آورد. مسئله‌ی ما در ایجا نه مذموم شمردنِ دروغ بر پایه‌ی پیش‌فرض‌های اخلاق سنتی، بلکه معطوف به طرح این پرسش است که چه چیز در مقابل این دروغ قرار می‌گیرد، چه کسی و به چه نیتی دروغ می‌گوید. چنین فیلمی چه شیوه‌ی تماشاگری‌ای[7] را ایجاب می‌کند؟ در مصاحبه با روزنامه شرق، حقیقی می‌گوید که هدف از این دروغ‌ها ایجاد « تنش میان ایمان و عقل تماشاگر، میان غریزه تماشاگر و شعورش [است]. فیلم دو ذهنیت را روبه‌روی هم قرار می‌دهد؛ حجاریان و زیباکلام و گلستان ادعا می‌کنند که فلان اتفاق واقعا رخ داده، ولی شعور تماشاگر به او نهیب می‌زند که چنین چیزی غیرممکن است. تماشاگر باید بین این دو انتخاب کند.» بسیار خب، اژدها دروغ بود، عضو نفوذی ساواک دروغ بود، ماجرای صدابردار دروغ بود و ... اما چه چیزی عاید تماشاگر می‌شود جز مشارکت به‌ظاهر فعالانه‌ای محدود به تأیید شادمانه‌ی بازیِ بی‌پایان نشانه‌ها؟ شاید بناست به شیوه‌ی برخی از ماکیومنتری‌ها[8] تاریخ گم شود تا از نو کشف و ازآن‌خودسازی شود، اما نباید فراموش کرد که تاریخ برای گم شدن و از نو کشف شدن مستلزم آن است که اول پیدا شود.

دروغ‌ها و جعل‌های تاریخی حقیقی در مقابل دروغ‌های تاریخ رسمی قرار می‌گیرد بدون آنکه هیچ روایت تاریخیِ آلترناتیوی از جایی از فیلم بیرون بزند. بدون اینکه چیزی –به جز آن لامپ‌های دستگاه زلزه‌نگار زمین‌شناس فیلم- لحظه‌ای جرقه‌ای بزند و به حقیقتی نور بتاباند. این سینمایی است که در خوشبینانه‌ترین حالت به جای آنکه مسائل تاریخی را به شکل سینمایی مطرح کند، مسائل سینمایی را به صورت تاریخی مطرح می‌کند (نقل به مضمون از گدار)؛ این کارگردانی است که به جای آنکه مانند یک «آشغال‌جمع‌کن»[9]، یک تاریخ‌نگار، یک سینه‌فیل، با انتخابی هوشمندانه قطعات پراکنده‌ و نادیده‌گرفته‌شده‌ی آرشیوهای سینمایی و ادبی را جمع‌آوری کند، و نه چیزی برای گفتن، که چیزی برای نمایش دادن داشته باشد، دلّالی است که سعی دارد رندانه و با چرب‌زبانی کالای خود را به خریدار قالب کند. «شعور تماشاگر» به او می‌گوید که اژدهایی در کار نیست، که بنا بر شاخص‌های بسیاری که فیلمساز در اختیار او می‌گذارد، تار و پود فیلم به دروغ آغشته است. فیلم دروغ می‌گوید، تاریخ رسمی دروغ می‌گوید؛ اما نشانه‌ها معنایی ایجاد نمی‌کنند، بلکه فقط مصرف می‌شوند (مانند ملکوت صادقی و «پژوهشی...» نعلبندیان و موسیقی زار و ... ) - و مصرف، بی‌شک، همبسته‌ی فراموشی و نافیِ یادآوری است. نشانه‌ها نه به بیرون، که به درون منفجر می‌شوند و در این میان هیچ جای پا و دستگیره‌ای برای تماشاگر باقی نمی‌ماند که به جایی فراسوی اثر برود، که از دل این مجموعه‌ی دروغ‌ها ذره‌ای حقیقت بیرون بکشد. حقیقتی وجود ندارد، جز یک حقیقت: حقیقت فیمساز.

 چنانکه منتقد ادبی آلمانی، گونتر آندرس، می‌گوید، نقل افسانه مستلزم تحریف است، اما نه فقط تحریف وقایع و رویدادها، بلکه تحریف و دفرمه‌شدن فیگور خودِ نویسنده: چهره‌ی کریه و هیولاوارِ ازوپِ افسانه‌سرا. از خلال همین دگردیسی نویسنده، گذار نویسنده به راوی، است که حقیقتی از بطن جعل و تحریف‌های افسانه زاده می‌شود. این همان تفاوت میان ماکیومنتری‌ای مثل ت مثل تقلب و اژدها ...، بین اورسن ولز و مانی حقیقی، است. در حالیکه ولز در مقام مؤلف و راوی با ارجاع به آثار جعلی پیشین خود (نمایشنامه‌ی رادیویی جنگ دنیاها) خود را به عنوان جاعل و دروغگو در منظومه‌ی جعل‌ها و دروغ‌های فیلم جای می‌دهد و با ارائه‌ی یک «تصویر دیالکتیکی» کیفیتی تمثیلی و تأویل‌پذیر به فیلم می‌بخشد، مانی حقیقی تنها به‌عنوان روای همه‌چیزدانی ظاهر می‌شود که صرفاً به قصد اغوای مخاطب دروغ می‌گوید و او را به یک سیبل تیراندازی تقلیل می‌دهد. مانی حقیقی در مصاحبه‌هایش می‌گوید که سعی کرده با اینکه در مقام فیلمساز راوی بخشی از قصه است، تا حدّ امکان خود را از فیلم حذف کند تا فیلم بر محوریت او نچرخد[10]؛ او در مورد ۵۰ کیلو آلبالو نیز همین ادعا را دارد. اما «ردّ پای قصه‌گو در داستان باقی می‌ماند، همان‌طور که اثر انگشتانِ کوزه‌گر بر کوزه‌ی سفالی»[11] و اتفاقاً برعکس، این تلاش برای حذف کردن خود فیلمساز/راوی از فیلم، در مورد اژِدها، خود فیلمساز را به عنوان شارلاتان و جاعل اصلی از اتهام جعل مبرا می‌کند. از همین روست که فیلم مانی حقیقی نه یک مستند جعلی، نه یک ماکیومنتری، که یک ماکیومنتری جعلی است، نه جعل دروغ که دروغی جعلی. اما اگر حضور مانی حقیقیِ شارلاتان و فرصت‌طلب در اژدها کمرنگ‌تر و دیریاب‌تر است، در ۵۰ کیلو آلبالو علیرغم غیاب فیزیکی‌اش برجسته و پررنگ می‌شود، فیلمی که گوینده‌ی تیزر تبلیغاتی به سبک همان خوشمزه‌بازی‌های فیلمساز آن را به عنوان «آخرین درددل مانی حقیقی» معرفی می‌کند و در طول خود تبلیغ فیلم هم کارگردان را در حال غش و ضعف و هدایت بازیگران می‌بینیم. تبلیغ و نمایش همزمان این دو فیلم: مانی حقیقی در مقام سازنده‌ی فیلمی جدی و چندلایه و مانی حقیقی در مقام سازنده‌ی کمدی به قول خودش «غیرجدی» «سطحی» و «تهی از محتوا»[12]، کسی که در مصاحبه ها از تماشاگران ساده‌دل و بیشعوری یاد می‌کند که جداً وجود اژدها را باور کردند و بعد تصمیم می‌گیرد 50... را باب دل همین جماعت ساده‌دل بسازد. کسی که با آن پست فیسبوکی مفتضحانه هم به پیروی از امثال حجاریان و زیباکلام به لیست امید رأی می‌دهد و هم رندی به خرج می‌دهد و اینها را پشت دوربین‌اش می‌نشاند تا روایت‌هایی دروغین را تحویل تماشاگری بدهند که حالا باید «انتخاب کند» که یا دروغ‌های اینان را بپذیرد یا به «شعور» خویش متکی باشد.

حقیقی سعی می‌کند خود را در مقام مؤلف از فیلم پاک کند، اما مشکل اینجاست که او نه کاملاً خودش را از فیلم پاک می‌کند و نه کاملاً و به شیوه‌ی ولز فیلم را از خودش اشباع می‌کند. او کارآگاهی است که به جای جستجو برای ردّپاها تلاش می‌کند آنها را پاک یا دستکاری کند. نتیجه  آنکه، هرچقدر هم که فیلمساز از نمادگرایی متنفر باشد[13]، باز هم تماشاگر در مواجهه با فیلم دو راه بیشتر ندارد: یا توسل به نمادگرایی سطحی‌ای که فیلم بدان دامن می‌زند، و یا گرفتار شدن در بازی دروغ/حقیقت و بن‌بستی که به کارگردان فیلم ختم می‌شود، چرا که ما نه با روایت آلترناتیوی از تاریخ، که با قسمی «خصوصی‌سازی تاریخ»، و نه با زیبایی‌شناسی مرکز-گریز و تمثیلی یک تابلوی باروک با اژدهایی در حکم روپوسوار آن، که با زیبایی‌شناسیِ مرکز-گرای یک عکس طرفیم که نقاشی‌ای از اژدها در پس‌زمینه‌ی آن قرار گرفته، عکس خانوادگی گلستان‌ها با مانی حقیقی کوچک در مرکز و نشسته روی زانوانِ پدربزرگ.