سرژ دنه بود که می‌گفت: «سینما یعنی آب‌وهوا.» حال اگر بتوانیم فیلم‌سازان را بر حسب حساسیتشان نسبت به آب‌وهوا به دو گروه تقسیم کنیم، ژاک روزیه به‌طور حتم در زمرۀ فیلم‌سازان «حساس به آب‌وهوا» جای می‌گیرد. با آنکه لوکیشن اصلی فیلم‌های معاصرین او، سینماگران موج نو، غالباً پاریس است، فیلم‌های روزیه در جغرافیایی غیر از پاریس می‌گذرد و این شامل فیلم‌های کوتاهش هم می‌شود. تروفو با اشاره به خداحافظ فیلیپین می‌گفت که این فیلم شبیه هیچ فیلمِ فرانسوی‌ای نیست و واجد نوعی شوخ‌وشنگیِ مدیترانه‌ای و در یک کلام، یک حال‌وهوای ایتالیایی است. اما پیشتر نیز، روزیه این حساسیت‌ِ آب‌وهوایی و ایتالیانیسم را در فیلم کوتاه جین آبی (1958) نشان داده بود، فیلمی وامدار نئورئالیسم ایتالیا و با بازی بازیگران کاملاً آماتور که اکران آن باعث آشنایی او با گدار، سپس تهیه‌کنندۀ موج نو، ژرژ دو بورگار، و ساخت خداحافظ فیلیپین (1961) شد. از همین نخستین فیلم‌های کوتاه روزیه پیداست که آب‌وهوا و جغرافیا برای او کارکردی دکوری ندارد، بلکه کاملاً یک سیستم ادراکی است. او دو سال پیش از این نیز برای ساخت بازگشت به مدرسه (1955) به دهکدۀ کوچکی در جنوب فرانسه رفته بود. این فیلم کوتاه که باز هم با استفاده از بازیگران آماتور ساخته شده ماجرای پسربچه‌ای را روایت می‌کند که پس از پایان تعطیلات و در نخستین روز مدرسه بعد از یک شرط‌بندی متهوارنه کیف مدرسه‌اش را به درون رودخانه می‌اندازد و در ادامه عازم سفر کوتاهی در امتداد رودخانه و بیشه‌ها می‌شود که پس از پیداکردنِ کیفش نیز همچنان ادامه می‌یابد. در بازگشت به مدرسه، پسرک با مارِ آبی‌ای که با خود از رودخانه آورده است، نظم کلاس را برهم‌ می‌زند و نخستین روز مدرسه را تعطیل می‌کند. از همین فیلم کوتاه نقاط ارجاع روزیه مشخص می‌شود: رنوار (بودو، گردشی بیرون شهر) و ویگو (نمرۀ اخلاق صفر)، و البته نئورئالیسم اتالیا. 

آلن برگالا در جایی سینماگران را بسته به رویکردشان نسبت به پدیده‌های آب‌وهوایی به دو دسته تقسیم می‌کند. گروه نخست، امپرسیونیست‌ها (مثل یوناس مکاس یا برادران لومیر) که از طریق پدیده‌های جوی به دنبال ثبت عواطف و احساسات هستند بدون آنکه آب‌وهوا در سطح سناریو هیچ تأثیر و کارکردی داشته باشد. و دوم، روماتیک‌ها، که بین احساسات شخصیت‌ها و آب‌وهوا نوعی هماهنگی برقرار می‌کنند، مثل نسبت باران با اندوه، مثل آن سکانس معروف گردشی بیرون شهر که در آن طبیعت همزمان با غلیان عاطفی و جنسی هانرییِت به جوش و خروش در می‌آید. روزیه اما در هیچ‌کدام از این دو دسته جای نمی‌گیرد. طبیعت و آب‌وهوا نه بازتابی از احساسات شخصیت‌ها هستند و نه بی‌تأثیر بر سناریو و ماجرای فیلم. آب‌وهوا، طبیعت و حتی حیوانات در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند تا زمینه مهیای بداهه‌پردازی و بیرون‌کشیدنِ انرژی صحنه و بدن‌های بازیگران شود. از این لحاظ، البته که عناصر جوی می‌توانند مسیر فیلمنامه یا دیالوگ‌های بازیگران را تغییر دهند. هنگام فیلمبرداری سکانسی از خداحافظ فیلیپین که طی آن سه بازیگر اصلی برای پیکنیک و آفتاب‌گرفتن کنار ساحل می‌روند، روزیه ناگهان به یاد می‌آورد که چند سال پیش وقتی با همسرش سفری به همین حوالی داشته زنبورها خیلی دردسرساز بوده‌اند و در نتیجه تصمیم می‌گیرد با همکاری عوامل فیلم زنبورها را از یکی از سواحل اطراف جمع کنند و سر صحنه بیاورند. واکنش بازیگران به مزاحمت گلۀ نبورها کاملاً واقعی و خودانگیخته است. اینجا دیگر نه با بازنمایی یک صحنه، که با ثبت این‌بودگیِ یک رویداد، با ضبط انرژی بدن‌های جوانان سال‌های دهۀ پرجوش‌وخروش شصت سروکار داریم. در سکانس معروفی از حوالی  اوروئت این مارماهی‌ها هستند که چنین واکنشی‌هایی را برمی‌انگیزانند. بازیگر مرد (برنار مِنِز) سطلی پر از مارماهی را تصادفاً روی زمین می‌اندازد و سه دختر جوان جیغ‌کشان برای فرار از این موجودات لزج و چسبناک بالا و پایین می‌پرند. همان‌طور که گرگینه‌ها برای تبدیل‌شدن به گرگ به ماه کامل نیاز دارند و همان‌طور که خون‌آشام‌‌ها شب‌ها بیرون می‌آیند، روزیه و بازیگرانش نیز برای بداهه‌پردازی و حرکت روی مرزِ واقعیت و داستان به شرایط و آب‌وهوای خاصی نیاز دارند. در این سینما، اغلب اوقات ماجرا با یک سفر دسته‌جمعی شروع می‌شود: سفری رو به ‌جنوب و سواحل گرمسیر در خداحافظ فیلیپین و کشتی‌شکستگان جزیرۀ تورتوگا (1976)، و سفری به سواحل سردسیرترِ غرب فرانسه در حوالی اوروئت (1973) و مِن اوسِئان (1986). روزیه بازیگرانش را از محیط زندگی‌شان دور می‌کند تا بتوانند از خودشان دور و به شخصیت نزدیک شوند، یا بهتر بگوییم، بازیگر و شخصیت یکی شوند. برای روزیه نیز، همچون بداهه‌پردازانِ دیگر به‌خصوص کاساوتیس، به جای آنکه شخصیت‌ها از فیلم‌نامه بیرون بیایند، فیلم از شخصیت‌ها/بازیگرها نشئت می‌گیرد. مثلاً تنش‌های واقعیِ بین سه بازیگر دختر آماتور و برنار منز در حوالی اوروئت باعث می‌شود روزیه سکانسی را در فیلم جای دهد که منز خسته از بازیچه‌قرارگرفتن و شوخی‌های تحقیرآمیز دختران شروع می‌کند به شکستنِ ظروف آشپزخانه. علاوه‌بر این، او در مورد شیوۀ ساخت این فیلم می‌گوید که به‌خاطر نزدیک‌بودنِ شخصیتِ واقعیِ دخترها به شخصیت‌های فیلم متن چندانی نوشته نشده بوده و کار به‌راحتی از طریق بداهه‌پردازی جلو می‌رفته است.

دریا و اقیانوس رُکن اصلی سفرهای شخصیت‌های روزیه را تشکیل می‌دهند. آب همواره در فیلم‌هایش حاضر است و او از این نظر واجد همان ادراکِ مایعی است که دلوز به فیلم‌سازان «مکتب فرانسه»، سینمای بین دو جنگ، نظیر رنوار، ویگو، گرمیون و اپشتاین نسبت می‌دهد. همان‌طور که به‌زعم دلوز، حضور آب در فیلم‌های مکتب فرانسه به‌شکل آبراهه‌ها، دریا، اقیانوس، طوفان، باران و غیره، تنها محدود به بازنمایی نمی‌شد و از ادراکی مایع و سیالیت رژیم تصویری نزد این فیلمسازان خبر می‌داد، روزیه نیز با آب نه همچون یک ابژۀ ادراکیِ خاص، بلکه به مثابه یک سیستم ادراکی ویژه رفتار می‌کند. اگر او از این لحاظ به فیلمسازان محبوبش، رنوار و ویگو، شبیه است، اما تمهیدات سینمایی دیگری که اختیار می‌کند نوعی زبری و خشونت به تصاویرش می‌بخشد و آنها را از سیالیت رژیم تصویری رنوار و ویگو دور می‌سازد. بداهه‌پردازی، صدابرداری مستقیم، فیلم‌برداری با چند دوربین و به‌شیوۀ دوربین روی دست، و اغلب‌اوقات فیلمبرداری با فرمت 16 میلی‌متری تصاویر روزیه را واجد نوعی خشونت می‌سازند: خشونت و بی‌واسطگیِ لحظه. برای مثال، سکانس قایق‌سواری در حوالی اوروئت را در نظر بگیرید. در این سکانس دو دختر و یک پسر سوار بر قایقی بادبانی هستند و در میانۀ امواج و بادها تقلا می‌کنند درون آب نیفتند یا قایق واژگون نشود. روزیه میکروفونی را برای ضبط صدا در این قایق کار گذاشته و فیلم‌برداری نیز با دو دوربین، یکی در این قایق و یکی در قایقی دیگر، انجام می‌شود. طبیعت اقیانوس و شرایط سخت آب‌وهوایی بار دیگر بدن‌ها و انرژی‌ها را آزاد و به بداهه‌پردازی کمک می‌کند. اما همان‌طور که ژیل موئلیک توضیح می‌دهد، اتفاق نادر دیگری که در هنگام مونتاژ این سکانس رخ می‌دهد، آن است که روزیه تصمیم می‌گیرد به جای حفظ تداوم تصویری، تداوم صدا را حفظ کند. «تداوم حرکت و نور به نفعِ زنجیره‌ای از لحظاتِ سمعی و بصری نادیده گرقته می‌شود، لحظاتی که با آزادی‌ای همچون آزادیِ یک بداهه‌پردازی جاز با یکدیگر ترکیب شده‌اند»[1] بی‌تفاوتی نسبت به گرامر فیلمسازی و اتخاذ چنین تکنیک‌هایی چیزی است که روزیه را از رنوار دور و به ژان روش نزدیک می‌کند. برخی منتقدان، او را به دلیل همین ادراک مایع و نزدیکی‌اش به رنوار و ویگو حلقۀ بین رئالیسم شاعرانۀ این دو فیلم‌ساز و موج نو می‌دانند. در اواسط حوالی اوروئت، نمای تراولینگ جانبی‌ای وجود دارد که نزدیک به یک دقیقه طول می‌کشد و یادآور نمای تراولینگ معروفی در آتالانت ویگو است که در آن دیتا پارلو در دل شبی مه‌آلود، با جامۀ عروسی بر تن، روی قایق راه می‌رود و دوربین نیز همراه با نوای موسیقی او را طوری دنبال می‌کند که همواره در وسط قاب جای می‌گیرد. در حوالی اوروئت برنار مِنِز که برای قایق‌سواری همراه دختر موردعلاقه‌اش به ساحل آمده، انتهای قایق را بلند کرده و به‌سرعت می‌دود تا آن را به آب بیندازد و دختر مورد علاقه‌اش، بدون او، به همراه یک دختر دیگر و پسرِ صاحبِ قایق به دریا بروند. این نمای تراولینگِ لرزان که با دوربین روی دست، صدای مستقیم و در فرمت 16 میلی‌متری انجام می‌شود، نزدیک به یک دقیقه منز را دنبال می‌کند به‌نحوی که همواره در وسط قاب قرار می‌گیرد. تصویر رؤیایی و سیال ویگو با موسیقی گوش‌نوازش دربرابر شوخ‌وشنگی، صداهای خشن باد و امواج دریا، کلمات گنگ و نامفهوم شخصیت‌ها، جیغ‌های کوتاه دخترها و تمهیدات فنیِ نامتعارفِ روزیه قرار می‌گیرد. شاید هیچ نمایی نتواند به اندازۀ این نما نسبت بین روزیه با ویگو و رنوار و از طرف دیگر موج نو را به تصویر بکشد. او که از بسیاری جهات تحت‌تأثیر رنوار و ویگو قرار دارد، درعین‌حال، فرزند زمانۀ خویش نیز است، فرزند موج نو و تلویزیون.

هیچ کدام از فیلم‌های کارگردانان موج نو به اندازۀ خداحافظ فیلیپین روح موج نو را بازتاب نمی‌دهند؛ انتخاب قابی از فیلم روزیه به‌عنوان عکسِ روی جلدِ شمارۀ ویژۀ موج نوی کایه دو سینما نیز احتمالاً ناظر بر همین واقعیت است. از آنجایی‌که فرمت متعارفی که به فیلمسازان اجازه می‌داد در سینمای فرانسه به رسمیت شناخته شوند فرمت 35 میلی‌متری بود، موج نویی‌ها برای ساخت نخستین فیلم‌های بلندشان به سراغ فرمت 16 میلی‌متری نرفتند. روزیه اما از تلویزیون می‌آمد و آنچه از کار با تجهیزات سبک و جدید در تلویزیون آموخته بود با خود به سینما آورد. فیلمبرداری همزمان با چند دوربین را نیز از تلویزیون و البته از ژان رنوار ‒که برای فرنچ کن کن دستیاری‌اش را کرده بود‒ آموخته بود. و همان‌طور که رنوار در سکانس ابتدایی قاعدۀ بازی هیجانش را از مخابرۀ صدای زنده از رادیو و تکنولوژی‌های جدید ابراز کرده بود، روزیه نیز در سکانس ابتدایی خداحافظ فیلیپین عملاً یک برنامۀ زندۀ موسیقی جاز را کارگردانی کرد و به این ترتیب به تکنسین‌ها و تمهیدات جدیدی (استفاده از چند دوربین) که برای پخش زنده در تلویزیون به ‌کار گرفته می‌شدند ادای احترام کرد. در سال‌های دهۀ 1950، امکانات و تکنیک‌های جدیدی که تلویزیون با خود به همراه آورده بود، نظیر سرعت بالاتر، ریسک‌پذیری، صمیمیت و پخش زنده، از چشم منتقدان فرانسوی، خصوصاً بازن، دور نماند. ریوت در سال 1954 پس از تماشای سفر به ایتالیای روسلینی نوشت: «من کشفی کرده‌ام: نوعی زیبایی‌شناسیِ تلویزیونی وجود دارد [...] فیلم‌های روسلینی هم، گرچه فیلم‌اند، اما تابع این زیبایی‌شناسی مستقیم و تمام خطر‌کردن‌ها، تنش‌ها و تصادف‌های همبستۀ آن‌اند.»[2] سناریوی400 ضربه که معمولاً نخستین فیلم موج نو در گرفته می‌شود با همکاری یکی از شاخص‌ترین فیلم‌نامه‌نویسان تلویزیون، مارسل موسی، نوشته شد. او پیش از این سری برنامه‌های تلویزیونی‌ای در مورد بزهکاران نوجوان ساخته بود و فیلم‌نامه‌های داستانی‌اش نیز همواره پایانی باز داشت و نقش‌ها تعمداً طوری نوشته می‌شد که آدم‌های معمولی کوچه و خیابان بتوانند آن را بازی کنند. موسی در مصاحبه با بازن تلویزیون را نمونۀ تمام‌عیار یک مدیوم نئورئالیستی خوانده بود. دادلی اندرو می‌نویسد[3] که به‌طور کنایه‌آمیزی بازن که امیدوار بود تلویزیون بتواند سینمای فرانسه را جوان و شاداب کند، در نخستین روز فیلمبرداری 400 ضربه فوت کرد و نتوانست فیلمی را ببیند که تحت‌تأثیر زیبایی‌شناسی تلویزیون بود: بازیِ پسرکی معمولی در نقشی مانند شخصیت خودش، و آن سکانس بداهه‌پردازی‌شدۀ گفتگوی ژان پی‌یر لئو با روان‌شناس که با صدای مستقیم ضبط شده است. اما حقیقتاً فیلمی که آرمان‌های موج نو را بیش از همه رادیکالیزه کرد و بیش از همه وام‌دار زیبایی‌شناسی مستقیم تلویزیون بود، خداحافظ فیلیپین نام داشت. هیچ‌کدام از کارگردانان موج نو به اندازۀ روزیه به لحظۀ فیلم‌برداری وفادار نبودند و فیلم‌برداری با چندین دوربین نیز در جهت حفظ تداوم تصاویر، راحت‌ترکردنِ مونتاژ و دادنِ آزادی‌عمل به بازیگران برای بداهه‌پردازی بود. تضاد بین ضروریات فیلم‌نامه ‒که در فیلم‌های روزیه پیشاپیش وجود ندارد و در قالب موقعیت و کمی پیش از فیلمبرداری نوشته می‌شود‒ و پیشامدهای آب‌وهواییِ حاکم بر لحظۀ فیلم‌برداری به نفع شانس و تصادفِ عجیبن با فرآیندِ فیلمبرداری حل می‌شود. حتی برای رنوار نیز، که بداهه‌پردازان موج نو یعنی روزیه و ریوت خود را مرهون او می‌دانند، بداهه عمدتاً پیش از آغاز فیلمبرداری و حین تمرین انجام می‌شد، برای روزیه اما متن فقط به‌عنوان یک متن گشوده و حاوی تعدادی سرنخ و نشانه اهمیت دارد. بسیاری از بازیگران او تعریف می‌کنند که چطور وقتی انتظار دارند فیلم‌برداری قطع شود، روزیه کات نمی‌دهد و در نتیجه آنها باید مشغول بداهه‌پردازی شوند. البته در سینمای روزیه، بداهه‌پردازی نه کاری مختص بازیگران که عملی جمعی است که تمام عوامل صحنه و حتی تدوینگران در آن مشارکت دارند. فیلم‌‌سازی با تجهیزات سبک و چندین دوربین فیلم‌برداری نیز مستلزم تحرک و بداهه‌پردازیِ سایر عوامل و بیش از همه فیلم‌بردار است.

گرچه سینماگران موج نویی تأکید زیادی بر بداهه داشتند، اما بداهه بسیار بیشتر از آنکه عملاً در فیلم‌های آنها مورد استفاده قرار بگیرد، اسم رمز و پرچمی بود که آنها در مخالفت با سینمای اواخر دهۀ 40 و 50 فرانسه، سینمای «کیفیت»، زیر آن جمع می‌شدند. چنان‌که ماریون فروژه می‌نویسد، بداهه‌پردازی «استراتژی بیانی»ای[4] بود برای تشکیل یک اجتماع، اجتماع فیلم‌سازان جوانی که نه آموزشی در زمینۀ سینما دیده بودند و نه تجربۀ عملی‌ای داشتند و درنتیجه راه‌یابی به سینمای فرانسۀ آن زمان که اصولاً مستلزم سال‌ها کارآموزی بود برایشان مقدور نبود. به‌زعم فروژه آنها به دنبال انکار ارزش اجتماعی کار بودند و فیگور هنرمند را در مقابل فیگور صنعتگر قرار می‌دادند. تأکید سفت‌وسختِ آنها بر بداهه‌پردازی، از سوی دیگر، در مخالفت با رئالیسم ادبی و جایگاه والای فیلم‌نامه‌نویس در سنت کیفیت بود؛ چیزی که موج نویی‌های می‌خواستند آن را روی پرده بیاورند حقیقت زندگی بود. اما تمام این ادعاهایی که در کار فیلم‌سازان موج نو در سطح ژست‌های تحریک‌آمیز و رتوریک باقی می‌ماند، از همان ابتدا در کار روزیه تحقق می‌یاید. او نیز همچون رنوار اساس کارِ فیلم‌سازی را هم‌دستی می‌داند، همدستی نه تنها با بازیگران بلکه با سایر عوامل فیلم. همدستی برای بیرون کشیدن حقیقتِ یک لحظۀ خاص و انرژی‌های آن. جهان فیلم‌های روزیه بیشتر از آنکه بر کلمات دقیق متن فیلم‌نامه استوار باشد، بر نحوۀ ادای این کلمات توسط بازیگران و ژست‌های آنها متکی است. برعکس سینمای غالب که به قول میشل شیون همواره متمرکز بر صدای انسان بوده است، صدابرداری مستقیم او بر هیچ صدا یا نویزی برتری نمی‌دهد. کیفیت مستندگونۀ فیلم‌های روزیه و استفاده از چند دوربین این دیدِ غیرسلسله‌مراتبی را در سطح بصری نیز نشان می‌دهد: این سینمایی‌ست که در آن دست نامرئی فیلم‌نامه‌نویس یا کارگردان چیزی را پیشاپیش برجسته نمی‌کند، هیچ جزئیاتِ استادکارانه‌ای در کار نیست و با این حال هر چیزی می‌تواند در زمرۀ جزئیات قرار گیرد. دریدا در مورد فضای تئاتر شقاوت آرتو از اصطلاحی استفاده می‌کند که رزنبام نیز بعدها از آن برای اشاره به فضای بداهه‌محورِ فیلم‌های ریوت بهره می‌گیرد: «فضای غیرالهیاتی». به‌زعم دریدا، در مقابل فضای متن‌محور، لوگوس‌محور و مبتنی بر روابط علت و معلولیِ تئاتر بازنمایی، تئاتر شقاوت قرار می‌گیرد که مبتنی‌ بر بدن بازیگر و تماشاگر، تشدید عواطف و هیجانات آنها و ضدیت با تئاتر روانشناختی است. اگر آرتو با دوری از کلام و متن، خدا را از صحنۀ تئاتر بیرون می‌کند، روزیه نیز، خصوصاً با توجه به جایگاه والای متن در رئالیسم ادبیِ سنت کیفیت، فیلم‌نامه‌نویس به مثابه خدا را از سینما بیرون می‌اندازد. اما او نه جایگاه هنرمند و مؤلف موج نویی‌ها را اشغال می‌کند و نه جایگاه استاد صنعتگر سینمای کیفیت را. او که به‌واسطۀ تجربۀ چندین ساله‌اش در تلویزیون در امور تکنیکی بسیار کارآزموده شده و بسیاری اوقات فیلم‌برداری، صدابرداری، طراحی صحنه و امور مربوط به تجهیزاتِ برقی را نیز خودش انجام می‌دهد، جایگاه جدیدی را از آن خود می‌کند: کارگردان-تکنسین. در مصاحبه‌ای به سال 1986، در پاسخ به مصاحبه‌گری که می‌پرسد «اگر سینماگر نبودید، چه‌کاری بلد بودید انجام دهید؟» می‌گوید: «برای فیلم‌ساختن، آن‌جور که من فیلم می‌سازم، باید هزار نوع کار بلد باشید، مثلاً من می‌توانستم حسابدار شوم [...]» روزیه نه تنها همراه با موج نویی‌ها ارزش اجتماعی کار فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانی را نفی می‌کند، بلکه با ظاهرشدن در نقشِ تکنسین همه‌فن‌حریف تقسیم‌کارِ سفت‌وسختِ سینمای کیفیت را نیز، که در درجۀ اول مبتنی‌بر برتری نقش فیلم‌نامه‌نویس و طراح صحنه بود، بر هم می‌زند.

اما سینمای تابستانیِ روزیه علاوه‌بر انرژی‌ها و رقص‌ها و بازی‌گوشی‌هایش به لحاظ سویه‌های تاریک یا ماخولیایی‌اش نیز با موج نو اشتراک دارد. فیلم‌های او ماجرای کسانی را به تصویر می‌کشند که همۀ مقدمات کاری را فراهم می‌کنند اما شکست می‌خورند. مثل دو پسرِ بومی‌ای که در فیلم کوتاه جین آبی همه جور تمهیدی را به کار می‌بندند تا دخترانی را که به شهرشان مسافرت کرده‌اند اغوا کنند اما موفق نمی‌شوند و تعطیلات به‌زودی تمام می‌شود. مثل کارمندان آژانس مسافرتی‌  در کشتی‌شکستگان ... که توری به نام رابینسون کروزوئه را به جزیرۀ ناشناخته‌ای برنامه‌ریزی می‌کنند که در آخر و انتهای سفر معلوم می‌شود ناشناخته نیست. مثل جمعی که در حوالی اوروئت برای تعطیلات تابستانی عازم سواحل غرب فرانسه می‌شوند، اما درنهایت بعد از یک سری دعواها و دلخوری‌ها مغموم و افسرده به پاریس بازمی‌گردند. مثل پسری که در خداحافظ فیلیپین باید پس از گذراندنِ تعطیلات با دو دختر جوان برای خدمت سربازی راهی جنگ الجزایر شود. سینمای روزیه سینمای ثبت و ضبط لحظه‌هاست و برای به‌دست‌آوردنِ لحظات آنی و زودگذر باید به‌ناچار و بدون هیچ امیدی آنها را از دست داد. تابستان کوتاه است.