گرچه سینمای آوانگارد در مقام یک سینمای نامتعارف در همان زمانی متولد شد که سینما هنوز خیلی جوان بود و نه تنها در آمریکا که در اروپا هم پیشگامان این سبک کار خود را در دهه‌ی ۲۰ آغاز کرده بودند، دهه‌‌ی ۶۰ تنها دهه‌ای بود که در آن، این سینما بیش از پیش موردتوجه قرار گرفت. چرا که در این دوره، برخلاف دوره‌های قبلی و به خصوص برخلاف بیشتر سینماگران تجربی پیش از آن که تنها با تصاویر صرف سروکار داشتند، سبکی از فیلمسازی شکل گرفت که بیشتر تحت‌تأثیر مسائل روز اجتماعی، سیاسی و به ویژه جنسی تولید می‌شدند. از میان فیلمسازان این سبک می‌توان به اندی وارهول (با فیلم کاناپه)، جک اسمیت (با فیلم‌ مخلوقین شعله‌ور) و کرولی اشنیمن (با فیلم Fuses ) اشاره نمود که به نوعی در این عرصه پیشگام بوده و با آثارشان تابوی تصویر سکشوال را در این دهه شکستند. همانطور که دورنیات می‌نویسد[1] افراط‌گرایی زیبایی‌شناسانه، بی‌توجهی به محتوا و کنارگذاشتن مضمون‌های عمیقاً روشنفکرانه که فیلمسازان سینمای زیرزمینی آمریکا در این سبک از فیلمسازی در پیش گرفته بودند، همتایان اروپاییِ آنها را نیز آشکارا تحت تأثیر قرار داده بود. بااین‌حال، در واقع ابتدا در اروپا بود که چند نفری توانستند دغدغه‌ی فرمالیستی را تا حدی کنار گذاشته و به سبکی نزدیک شوند که دورنیات آن را سبک «روایی-رویایی» می‌نامد.

یکی از این دست سینماگران که همواره موردستایش دورنیات بوده، و سینمایش در جایی بین سینمای روایی و تجربی یا به قول خودش «شخصی» قرار می‌گیرد، استیون دواسکین[2] (۲۰۱۲-۱۹۳۹) است. فیلمساز آمریکایی‌الاصلی که در سال ۱۹۶۴ یعنی در سال‌های اولیه‌ی همان دوره‌ای که شاهد تحول سینمای تجربی در آمریکا بودیم، به انگلستان مهاجرت کرد و تا پایان زندگی خود در آنجا ماند. دواسکین که در کودکی به بیماری فلج اطفال مبتلا شد و همین اتفاق تأثیر بزرگی بر نوع فیلمسازی او داشت، پیش از روی آوردن به حرفه‌ی فیلمسازی طراح گرافیک و نقاش بود. او از اوایل دهه‌ی ۶۰، همزمان با شکوفایی فیلم‌های زیرزمینی در آمریکا، در کنار کسانی همچون کنت انگر، استن برکج، مایا درن، یوناس مکاس، وارهول و مایکل اسنو شروع به فیلمسازی کرد و جزو سینماگران سینمای زیرزمینی آمریکا محسوب شد. بعد از سفر به انگلستان به منظور تدریس در دانشگاهی در همانجا ماندگار شد و با الهام از یوناس مکاس که در آمریکا The Film-Makers' Cooperative را راه‌اندازی کرده بود‌، به همراه باب کابینگ London Film-makers' Co-op را پایه‌گذاری کرد. از علت بازنگشتن او به آمریکا در اوج سینمای تجربی و گسستن از حلقه‌ی معروف‌ترین فیلمسازان تجربی آن دوره اطلاعات چندانی در دسترس نیست. بااین‌حال، رابطه‌ی نزدیک و شخصی خود را با چندی از فیلمسازان آن دوره همچون مکاس حفظ نمود و گاهی هم به آمریکا سفر می‌کرد و فیلم‌های کوتاه می‌ساخت.[3] به نظر می‌رسد که بتوان به بیماری او به عنوان یکی از دلایلی که سبب شد ملزم به ساختن فیلم در جغرافیایی دیگر شود، اشاره نمود. چرا که این بیماری امکان این را که او هم بتواند همچون همتایان خود فیلم‌هایی با حال‌وهوایی شورانگیز بیافریند از او می‌گرفت و از اینرو فیلم‌هایی ساخت که همگی ریتمی کند داشتند و حتی در استفاده از موسیقی هم بیشتر به سراغ آهنگسازان مینیمالیست می‌رفت. در مقابل می‌توان از فیلم کریسمس روی زمین ساخته‌ی باربارا روبن به عنوان نمونه‌ی تمام‌عیار از آن دست فیلم‌های آوانگارد و تجربی دهه‌های ۶۰ و ۷۰ نام برد که سعی بر این داشتند با راززدایی از بدن‌‌ها و امر سکشوال و به تصویر درآوردن آن برای عموم، ‌انقلابی اجتماعی را محقق کنند. فیلمی انباشته از تصاویر گرفته‌شده از هم‌آغوشی و سکس گروهی زنان و مردانی در آپارتمانی در نیویورک که قطعاتی از موسیقی گروه‌های زیرزمینی آن دوره هم آنها را همراهی می‌کنند.

با نگاه به همان فیلم‌های کوتاه اولیه‌ی دواسکین به یکی از اصلی‌ترین مشخصه‌های سینمای او دست پیدا می‌کنیم. فیلم‌هایی ‌که در آنها یک اجراگر، یک زن در فضایی بسته در ارتباط با بدن خود قرار می‌گیرد، که این فضای بسته هم به سبب کلوزآپی‌هایی است که در سراسر این فیلم‌ها با آن روبروییم. در فیلم در حال تولد احساسات زن جوان بارداری را که روی تخت دراز کشیده و غرق در افکار خود است به تصویر می‌کشد، در تنها دوباره زن جوانی را روی تخت می‌بینیم که از سر بی‌حوصلگی غرق در فانتزی جنسی خود می‌شود، و در لحظه دوباره زن جوانی روی تخت که تنها با ارائه‌ی کلوزآپی ۱۲ دقیقه‌ای از چهره‌اش پی می‌بریم که در حال عمل خودارضایی است. همین کلوزآپ‌ها از این زنان است که باعث می‌شود در همان دوره، و حتی بعد از آن در دهه‌ی ۷۰ که کارهایش بیشتر دیده شد، بارها از سوی برخی از فمینیست‌ها متهم به نظربازی شود.‌ اما به گفته‌ی برونز با نگاه به تاریخ سینما درمی‌یابیم که پیش از او فیلمسازان بسیار کمی بودند که توانستند میل و لذت زنانه را به چنین روش متفاوتی نشان دهند و آنچه که دواسکین استادانه و به تفصیل با بدن زنانه شرح می‌دهد نمایانگر نقطه‌ی عطفی در تاریخ بازنمایی‌ها است.

اینکه پرفورمرهای او را بیشتر زنان تشکیل می‌دهند از همین گفته‌ی خود او نشأت می‌گیرد که بدن زنانه بهترین فیزیک ممکن در تقابل با فیزیک ازریخت‌افتاده‌ی اوست. بدنی انباشته از فیزیکالیتی در برابر بدن درحال‌تحلیل او. برای ساختن رابطه با دیگری، عضو مهمی که بیش از باقی عضوها به کار او می‌آید و این امر را برایش محقق می‌سازد چشم است. از اینرو، با کمک دوربین خود این چشم را تقویت کرده و مزیتی از نوع زاویه‌ی دید ثابت منحصربه‌فرد به خود می‌بخشد. سوژه نیز مجذوب کمبود فیزیکالیته در او شده و به آسانی درگیر این رابطه می‌شود. پس به همین خاطر است که او زنها را به عنوان واسطه‌ای برای ساختن دیالوگی بین دوربین و تصویر یا همان تماشاگر و سوژه انتخاب می‌کرد. از طرف دیگر، می‌دانیم که محدودیت در حرکت دادن برخی از اندام‌ها می‌تواند منجر به تقویت اندام‌های دیگر شود. در مورد دواسکین این ذهن و چشم و در نهایت نگاه اوست که با تشدید حرکت به صورت درونی جایگزین حرکت اندام‌های بی‌حرکت دیگر او می‌شود. پس در دوره‌ها‌ی بعدی به تدریج فضایی برای این زنها فراهم می‌کند که به دوربین او نگاه کنند. پس مشخصه‌ی دیگری به سینمای او اضافه می‌شود. نگاه خیره.

چه در دوران فیلمسازی او و چه بعد از آن، منتقدان بسیاری، چه منفی و چه مثبت، به نگاه چشم‌چرانانه در فیلم‌های او که به واسطه‌ی نوع زاویه‌ی ‌دید او ایجاد می‌شد، پرداخته‌اند. لورا مالوی، نظریه‌پرداز فمینیست سینما و یکی از دوستان نزدیک دواسکین، مقاله‌ی معروف خود به نام «لذت‌ بصری و سینمای روایی» (۱۹۷۵) را تحت‌تأثیر فیلم‌های دواسکین نوشته است. در واقع مالوی برای تکمیل نتیجه‌گیری نظرات خود پیرامون موضوع بازنمایی زن به مثابه‌ یک ابژه در سینمای روایی (به خصوص سینمای کلاسیک) و در دفاع از سینمای آوانگارد حتی قصد این را هم داشت که سینمای دواسکین را به عنوان یک نمونه‌ی مثال‌زدنی از سینمای آلترناتیو در مقاله‌ی خود بگنجاند. اما در نهایت به علت اینکه تصور می‌کرد این بخش ممکن است تناسب مبحثش را برهم بزند، از این کار صرفنظر کرد. اما فارغ از مخالفت یا موافقت با نظرات مبتنی بر روانکاوی مالوی در این مقاله‌ی دوران‌ساز، به نظر می‌رسد که او با مطرح کردن سینمای دواسکین هم می‌توانست در شناساندن این فیلمساز کمک شایانی کند و هم از خلال تشریح چندی از فیلم‌های او که سوژه در آنها تنها یک زن است و تقابل نگاه او با نگاه دوربین رکن اصلی آنها به شمار می‌رود، بخش پایانی مبحث خود را برای خواننده فهم‌پذیرتر کند. به باور او، دواسکین با این قسم از فیلم‌هایش (آنهایی که در اواخر دهه‌ی‌ ۶۰ و اوایل دهه‌ی ۷۰ ساخته است، از جمله تریکسی) دست به استحاله‌ی «موقعیت چشم‌چرانانه[4]» می‌زند. یعنی برخلاف سینمای روایی حضور «مزاحم» دوربین را حذف نمی‌کند و در عوض با تسخیر نگاه زن در قابِ گرفته شده و اثبات حضور خود به عنوان فیلمبردار در پشت لنز دوربین، به آن چیزی که مالوی در مقابل «توده سخت قراردادهای فیلم سنتی» قرار می‌دهد، یعنی «رها کردن نگاهِ دوربین به درون مادیت خود در زمان و مکان و رها کردن نگاه مخاطب به درون منطق دیالکتیک» نائل می‌شود.[5]

دواسکین خود در رد واژه‌‌هایی نظیر چشم‌چرانی و نظربازی در توصیف سینمای خود، واژه‌‌های مشارکت و شریک را قرار می‌دهد. به این صورت که در فیلم‌های او، به خصوص دوره‌ی اول که واجد درجه‌ی زیادی از دلالت‌های سکشوال هستند، درگیری نگاه «مدل» با دوربین نه به منظور ساختن رابطه‌ای نظربازانه که به خاطر آفریدن رابطه‌ای «واقعی» از نوع مشارکت بوده است. به سیاقی که در نهایت مدل حضور دوربین و اپراتور دوربین را تصدیق می‌کند. این نوع تصدیق است که ما را از واژه‌ی نظرباز به شریک/همراه سوق می‌دهد. به این ترتیب، مدل‌های دواسکین واجد نوعی تروپیسم هستند. شاید بتوان گفت از نوع نورگرایی مثبت. به مثابه‌ یک اندام تکین که در حال پرفورمنس و رویارویی با دوربین، به این محرک، به این جسم خارجی، یعنی همان دوربین، پاسخ می‌دهند. اما مدل نه به معنای مدل برسونی، چرا که دواسکین همواره آنها را به مشارکت فرامی‌خواند. و اینکار را فقط با دعوت آنها به نگاه کردن به دوربین انجام نمی‌دهد. با اینکه فیلمسازیِ تجربی و آوانگارد همیشه با بداهه‌پردازی گره خورده‌اند، در اکثر اینگونه فیلم‌ها کمابیش شاهد چیدمان از پیش تعیین شده هستیم. اما دواسکین که خود اعتراف می‌کند توانایی راهنمایی کردن پرفورمرها را ندارد، تنها مایل است وضعیتی را که می‌خواهد و در سر دارد فراهم کند که به واسطه‌ی آن پرفورمرها آزادانه جلوی قاب دوربین شروع به کار کنند. پس او تنها حرکات آنها را در وضعیتی که خود آفریده دنبال می‌کند ولی خود هیچگونه نقشی در بازآفرینی حرکات پرفورمرها ندارد. در واقع اوست که با دوربینش به کنش آنها پاسخ می‌دهد و نه برعکس. او می‌گوید تنها در حین فیلمبرداری این کنش‌ها هست که به فعل اکتشاف دست پیدا می‌کنم. صحنه‌پردازی فیلم تماماً به عهده‌ی مدل یا همان پرفورمر است. به همین ترتیب است که فیلم‌های او به نوعی مکان‌زدایی می‌شوند و همچون صحنه‌ی تئاتر، فضا چنان توسط پرفورمر تسخیر می‌شود که به قول ماتیاس لَوَن[6] پرفورمر خود بدل به مکان می‌شود. به همین دلیل است که مکان‌ها در سینمای دواسکین تنها زمانی متریالایز می‌شوند که آدم‌ها، به خصوص زنها، در آنها دیگر حضور نداشته باشند. اغلب هم این غیبت از تصویر با نشان دادن سوژه در حال ترک قاب صورت نمی‌گیرد. بلکه به این شکل است که ناگهان چیزی وجود ندارد. یعنی آن مشارکتی که دواسکین همیشه به دنبالش بوده در درون قاب شکسته نمی‌شود. اگر این همدستی قرار است پایان یابد، باید همیشه بیرون از قاب دوربین او اتفاق بیافتد. از طرف دیگر، نگاه خیره‌ی سوژه‌ها به دوربین از آن نوع نگاه‌هایی است که هر چه بیشتر در آنها دقیق می‌شویم بیشتر معنای خود را از دست می‌دهند. بیشتر واجد پیچیدگی‌ای می‌شوند که نمی‌توانند معنایی دربر داشته باشند، و بیشتر و بیشتر به آنچه که واقعن هستند بدل می‌شوند. رخدادی که به تعبیر برونز از زبان و توصیف دوری می‌کند. به همین دلیل است که دواسکین برای این دسته از فیلم‌هایش پیشنهاد می‌دهد که در زمان نمایش تنها یک تماشاگر داشته باشند. چطور می‌توان بی‌عمقی بی‌پایان نمای دواسکینی را با دیگری به اشتراک گذاشت. برای تماشاگر فیلم‌های دواسکین بودن نباید کسی نظاره‌گر تماشاکردن شما باشد.

نمایش بدن‌ها و همینطور قرابت و رابطه‌ی بدن خود او به عنوان اپراتور دوربین و نظاره‌گر آدمهای جلوی دوربین با بدن‌های آن آدمها خصیصه‌ی دیگر فیلم‌های اوست. گرچه این نوع رابطه در همان فیلم‌های کوتاه اولیه‌ی او هم دیده می‌شود، اما در طی دوره‌های مختلف و با پیشرفت بیماری‌اش شکل‌های مختلفی به خود گرفته است. دواسکین خود اذعان می‌کرد که در فیلم‌هایی که شبیه به خاطره‌نگاری تجربی هستند، مانند درخشان‌ترین و شخصی‌ترین فیلم‌هایش یعنی Outside In و Behindert ، یکی از مهم‌ترین دلایلی که خودش را در فیلم گنجانده و در واقع درباره‌ی خودش فیلم ساخته است این است که وارد بعد شخصی مسائل و چیزها شده و با آنها درگیر شود و ارتباط برقرار کند، بیش از آنچه که یک مستند ابژکتیو می‌تواند انجام دهد. او که از کودکی از زندگی به اصطلاح نرمال محروم مانده بود، همواره خود را بیگانه‌ای تصور می‌کرد که نظاره‌گری بیش نیست و همین وسوسه‌اش می‌کرد به آنچه که آن را دنیای واقعی تصور می‌کرد ورود کند. او که از کودکی آرزوی آرتیست شدن را در سر داشت، تصویر و سینما را تنها گزینه‌ برای رسیدن به مقصود خود می‌دید. او در سینمای خود که به درستی آن را سینمای «شخصی» و نه «تجربی» می‌داند، بدن خود را به سه شیوه‌ی مختلف به معرض نمایش می‌گذارد. یک به واسطه‌ی همان نگاه خیره‌ی پرفورمرهایش به دوربین او (بیشتر در دوره‌ی اول فیلمسازی‌اش)، دوم به واسطه‌ی نمایش بدن خود همچون یک بدن بورلسک و در معرض هم‌جواری با بدن‌های دیگر و برخوردهای پیاپی با آنها و در نتیجه خلق لحظه‌های کمیک (دوره‌ی دوم فیلمسازی‌اش)، و در نهایت در مقام بدنی تحلیل‌رفته که دفورمه بودن و ناتوانی آن رابطه‌ای مستقیم با خلق سوژه‌های جلوی دوربین‌اش دارد (دوره‌ی سوم فیلمسازی‌اش).

اگر در فیلم‌های تجربی‌سازان دیگر و هم‌دوره‌ی دواسکین همچون کنت انگر، نمایش بدن‌ها بیشتر به واسطه‌ی نمایش لباس‌ها صورت می‌گرفت، اما در فیلم‌های او بدن پیشاپیش از همه چیز جدا است و تنها به واسطه‌ی خودش است که تعریف می‌شود. به همین علت است که نه در فیلم‌هایی که سوژه به دوربین یعنی دواسکین نزدیک می‌شود و نه در فیلم‌هایی که پرفورمرهای مختلف درحال اجرا هستند، هیچ بدنی شانس این را ندارد با بدن دیگر تمام و کمال تماس پیدا کند. برای او بدن تنها با فاصله از بدن دیگری تعریف می‌شود. این مسأله از بعد دیگری نیز قابل بررسی است. همه‌ی رابطه‌ها در فیلم‌های او (جز فیلم‌هایی که تنها یک اجراگر دارند) در همان آستانه‌ی شکل‌گیری شکست می‌خورند. برای مثال در Behindert، که یکی از همان فیلم‌های اتوبیوگرافیک او و درباره‌ی رابطه‌‌ش با دوست‌دختر سابقش است، ناکامی این رابطه را در هر نما به تصویر می‌کشد؛ و در Outside In که در آن خود را، به دلیل شرایط جسمانی‌اش، ناتوان در برقراری یک رابطه‌ی معمولی با هر دیگری‌ای به تصویر می‌کشد و در عین حال لحظات کمیکی را نیز می‌آفریند؛ و در بلندترین فیلمش، بازار مرکزی، که مکاس اسم بازار حس‌ها را بر روی آن می‌گذارد. دواسکین این فیلم را با گروهی از آدم‌هایی ناشناس می‌سازد که آشنایی قبلی نیز با یکدیگر ندارند. آدم‌هایی ماجراجو و بی‌خبر از همه چیز در رابطه با فیلم و فیلمساز که داوطلب می‌شوند فانتزی‌های جنسی و اروتیک خود را به معرض نمایش بگذارند. اما در نهایت هیچ‌یک در محقق کردن فانتزی خود با دیگری موفق نیست.

اما در این بین این ژست پرفورمرهاست که بیش از هرچیز دیگر برای دواسکین اهمیت پیدا می‌کند. او به جز یکی دو فیلم بلندش که آنها را با دوربین ۱۶ سا ۳۵ میلیمتری و به کمک فیلمبرداران دیگر گرفته است، تمامی فیلم‌هایش را با دوربین ویدئویی ضبط کرده است. ابزاری که به محدودیت او در ثبت ژست‌های پرفورمرهایش بیش از پیش کمک کرد و به او آزادی عمل بیشتری داد. در این فیلم‌های ویدئویی، نماهای بسیاری را می‌بینیم که دواسکین آنها را در تدوین به حالت اسلوموشون درآورده است. دلیل این کار او به گفته‌ی خودش این است که با دوربین‌های دیگر این امکان را به او می‌داد که برداشت‌های بلندتری بگیرد و از این طریق ژست موردنظرش را کش دهد، اما دوربین ویدئویی او را مجبور می‌کرد که زمان را طولانی‌تر کند تا به قولی آن ژست را دوباره دراماتیزه کند. پس در نظر او این نماها نماهای اسلوموشن نیستند. گویی که به دلیل ناتوانی‌اش در تعقیب سوژه هر آن امکان از کف رفتن ژست بود و او با این تکنیک آن‌ها را به اندازه‌ی دلخواه خود حفظ می‌کرد.

کسی که سوبژکتیوترین حالت ممکن فیلمسازی را تجربه می‌کند، بی‌شک در کارنامه‌ی خود فیلم‌های اتوبیوگرافیکال و خاطره‌نگارانه هم دارد. هم فیلم‌های کوتاه مانند پدر، مادر، گلابی پدربزرگ و هم فیلم بلندی به نام در تلاش برای بوسیدن ماه. بااین‌حال همه‌ی فیلم‌های او را می‌توان به نوعی اتوبیوگرافیکال و خاطرانه‌نگارانه محسوب کرد. چرا که اگر به ترتیب زمانی فیلم‌های او را ببینیم، شاهد سیر تحول فیزیکی و تحلیل رفتن بدن او و در نتیجه تغییر مواجه او با سوژه‌هایش خواهیم بود. و درنهایت با اینکه فیلم‌های او دارای روایتی قراردادی نیستند، چیزی را که از کارنامه‌ی سینمایی او به دست می‌آید می‌توان داستان فیلمسازی نامید. اواخر دهه‌ی ۹۰ وقتی بیماری‌اش به اوج می‌رسد همچنان دست از فیلمبرداری برنمی‌دارد و این‌بار سلف‌پرتره‌ای از خود در بیمارستان و جاهای دیگر به تصویر می‌کشد. آنتوان بارو، یکی از فیلمسازان ستایشگر دواسکین، که در اواخر عمر دواسکین با او دوستی نزدیکی داشت می‌گوید که او در سالهای پایانی عمرش که به سختی می‌توانست خود را از دستگاه اکسیژن جدا کند تنها چهل متر مربع جا داشت که تصویر بگیرد و فیلم بسازد. با نگاه به فیلم‌های دواسکین درمی‌یابیم که به جز معدود فیلم‌هایی که با کمک دیگران و با دوربین ۱۶ میلیمتری ساخته است،‌ برای آفریدن صحنه‌ها بیشتر از چهل متر جا نداشته است. می‌دانیم که کریس مارکر سینماگری بود که کارهایش را اغلب به تنهایی انجام می‌داد و از این حیث فیلمسازی منحصربه‌فرد به شمار می‌رود. او در مصاحبه‌ای از ایده‌ی  استفاده از «اول شخص» که در برخی فیلم‌ها (از جمله فیلم‌های خودش) دیده می‌شود دفاع می‌کند و برخلاف نظر عموم آن را نشانی از فروتنی و تواضع می‌داند. درست است که اغلب فیلم‌های تجربی هم از این قاعده مستنثی نیستند، اما دواسکین به عنوان عضوی از این سینما، به عنوان فیلمسازی که بهای نمایش رنج، لذت، بیماری و مرگ را خود به تنهایی پرداخت، کسی که فیگور به یادماندنی‌ای از بدن استثنایی خود بیرون کشید، به واقع همان کسی است که با اعلان همیشگی حضور خود در فیلم‌هایش و تبدیل کردن آنها به فیلم‌های «شخصی»، به آنچه که مارکر از آن به عنوان نوعی فروتنی یاد می‌کند نائل می‌شود. چرا که «خودم، تمام آن چیزیست که برای ارائه کردن دارم.»

قطعه‌ای از فیلم Dyn Amo