یانچو معمولاً به‌عنوان کارگردانی بسیار «مجارستانی»، عاشق تاریخ و بی‌علاقه به مونتاژ شناخته می‌شود. این کارگردان چندوجهی با اندرو جیمز هورتون درباره ریشه‌های رومانیایی‌اش و قرابت‌های آن با فرهنگ یهودی صحبت خواهد کرد، این‌که چرا او تنها برای رجعت به آن‌ [ریشه‌ها] در فیلم آخرش، بیست سال از پرداختن به تاریخ دست کشید و علت اینکه چرا او دیگر از برداشت‌های طولانی استفاده نمی‌کند.

 

در سپتامبر ۲۰۰۲، میکلوش یانچو هشتادویکمین سالگرد تولدش را جشن گرفت. اگرچه به‌ویژه وقتی او را ملاقات می‌کنید، به نظر می‌آید که ناگهان توانش را از دست می‌دهد. او در پنج سال گذشته چهار فیلم اکران کرده است که در این روز‌ها یک رکورد چشم‌گیر برای هر کارگردانی در مجارستان است. او با پشتوانه بعضی از ستایش‌شده‌ترین کارها در تاریخ سینما، در دوران پیری‌اش آسوده به نظر می‌رسد و از موج جدید موفقیت عمومی بهره‌مند می‌شود و از شوخی با سال‌های پیشرفتش لذت می‌برد.

 

با بیش از هشت دهه‌ای که از زندگانی گذرانده، یانچو مردی است که تنها از حرف زدن درباره‌ی خودش و فیلم‌هایش بسیار خوشحال است. به نظر می‌آید که او از تروما‌های گذشته‌ای که آن را زندگی کرده، گزندی ندیده است، اگرچه بعضی فیلم‌هایش خلاف آن را نشان می‌دهند و همچنین او یک داستان‌سرای شوخ و آرام است تا نابغه‌ا‌ی شکنجه‌شده که از چیزی که تجربه‌اش کرده عذاب می‌کشد. روح شوخ‌طبع او از شخصیت «میکی باچی» (عمو میکی) نشئت گرفته است که در فیلم‌های چند سال اخیرش حضور دارد، نه پدربزرگ سخت‌گیر سینمای مدرن مجارستان، بلکه عمویی مهربان و بذله‌گو.

با وجود این به این خاطر که تاریخ نقش برجسته‌ای در بسیاری از کار‌هایش ایفا می‌کند، کنجکاو بودم که از او بپرسم چگونه چهارپنجم یک قرن تغییرات سیاسی چشم‌انداز شخصی او را تحت تأثیر قرار داده بود. گذشته از این‌ها، یانچو که در سال ۱۹۲۱ متولدشده است، بسیاری از تروماتیک ترین وقایع قرن را شاهد بود: عکس‌العمل سیاسی دست راستی‌ها بعد از تلاش نافرجام سال ۱۹۱۹ بلا کان[1] در تأسیس یک دولت کمونیستی در مجارستان؛ تأثیرات از دست دادن دوسوم مرز‌های کشور در پیمان تریانون[2] در سال ۱۹۲۰ به‌عنوان مجازات ایستادن در طرف اشتباه جنگ جهانی اول؛ اول ظهور ناسیونالیسم بعد فاشیسم؛ تلاش شکست‌خورده و مذبوحانه کشورش برای دور ماندن از جنگ جهانی دوم؛ حمله‌ی آلمانی‌ها و اخراج یهودی‌ها؛ بیرون راندن احزاب اوپوزوسیون به دست کمونیست‌ها در دوران بعد از جنگ؛ سال‌های سخت استالینیسم؛ و قیام آزادی‌خواهانه‌ای که در سال ۱۹۵۶ بی‌رحمانه درهم‌کوبیده شد؛ تنها برای این‌که چند مثال کوچک از سی‌وپنج سال اول زندگی‌اش ارائه دهیم.

من درک می‌کنم که شما نیمه مجارستانی – نیمه رومانیایی هستید.

من در یک خانواده ترانسیلوانیایی به دنیا آمدم. پدرم ترانسیلوانیایی بود؛ مادرم رومانیایی. پدرم یکی از ده خواهر و برادر بود و مادرم یکی از دوازده. خانواده‌ی مادرم اکثراً ادعا می‌کنند رومانیایی هستند، اما ازآنجایی‌که پدرم مجارستانی بود، من به‌عنوان یک مجارستانی بزرگ شدم. از میان این دو خانواده‌ی بزرگ، تنها خانواده‌ی پدرم برای زندگی به مجارستان آمدند. پدرم بعد از جنگ جهانی اول به مرگ محکوم شد، چراکه او دستیار فرماندار ترانسیلوانیا بود (در سال ۱۹۱۶). در آن زمان، آن‌ها تنها دو فرزند داشتند و به مجارستان آمدند و من اینجا به دنیا آمدم، در نزدیکی بوداپست. ما برای دیدار خواهر مادرم زیاد به ترانسیلوانیا رفتیم، اما پدرم نتوانست به اینجا برگردد.

شما در سال ۱۹۲۱ به دنیا آمدید، یک سال بعد از تریانون و دو سال بعد از بلا کان ...

اوه، بلا کان! و فرمانده میکلوش هورتی بعد از آن به قدرت رسید. من آرزو می‌کنم به سن بعضی از دوستان تاریخی‌ام بودم که از من مسن‌تر هستند در آن صورت می‌توانستم بلا کان و هورتی را زنده ببینم؛ اما من هیچوقت این شانس را نداشتم، برخلاف جورجی فلاودیِ شاعر که از من مسن تر است (در سال ۱۹۱۰) به دنیا آمده و هنوز زنده است. او توانسته هردوی کان و هورتی را ببیند.

این زمانی است که قاعدتاً در آن تنش سیاسی و اجتماعی عظیمی وجود داشته است. وقتی که بزرگ می‌شدید چگونه مراقب آن بودید؟

کل سیستم مدرسه حول مفهوم «مجارستان بزرگ» (مثل مجارستان قبل از تریانون) می‌چرخید و آن چیزی بود که ما باید آن را پس می‌گرفتیم. از آنجایی که من نیمه‌رومانیایی هستم و ربط‌هایی به ترانسیلوانیا دارم، در میان تمام این‌ها اندکی متفاوت زیسته‌ام. مردمی که ناسیونالیست هستند، در هر کشوری، معمولاً اقلیت بسیار کوچکی هستند و در آن زمان در مجارستان هم همین‌گونه بود؛ اما معلم‌هایی در مدارس بودند که سر و صدای زیادی ایجاد می‌کردند و مردم زیادی را جذب کردند که از آن‌ها پشتیبانی کنند. چشم‌انداز رومانیایی کاملاً متفاوت بود، اگرچه در آن زمان ناسیونالیسم قدرتمندی در آن وجود داشت. ساکسون‌ها بودند (آلمانی‌تبار‌ها در رومانی از زمان دوران قرون وسطی)، ارمنی‌ها و پسرخاله‌هایم یهودی‌هایی بودند از ترانسلیوانیای جنوبی. طبیعتاً زبان مادری آن‌ها ییدیش بود، بنابراین آن‌ها می‌توانستند با ساکسون‌ها صحبت کنند.

طرف رومانیایی خانواده‌ام برای جشن گرفتن دور هم جمع می‌شدند و ممکن بود نزدیک به صد نفر آنجا باشند. وقتی پسران یهودی آنجا بودند، همیشه مجبورشان می‌کردند ییدیش صحبت کنند، چرا که فکر می‌کردند آوای بامزه‌ای دارد؛ بنابراین من در این میان اندکی متفاوت با هم مجارستانی‌ها و هم رومانیایی‌ها زیسته‌ام. مجارستانی‌ها واقعاً مردم نفرت‌انگیزی هستند، به شیوه‌ای که آن‌ها آریستوکراسی را و بازی ارباب و رعیت را انجام دادند. شما حتی نمی‌توانید تصور کنید چگونه بود.

این بسیار غم‌انگیز است که در عرصه‌ی سیاسی امروز، نخست‌وزیر قبلی ما (ویکتور اوربان) سعی دارد تا بر روی این گذشته چیزی را بنا کند. آن‌ها معمولاً می‌گویند که مردم کسانی هستند که سعی می‌کنند بزرگترین مجارستانی‌ها باشند، که کسانی باشند که حداقل ارتباطات را با ریشه‌های مجار دارند. مثلاً اوربان ریشه‌اش به کولی‌ها برمی‌گردد. هرکسی که پیشینه‌ی اخلاقی متفاوتی دارد، سعی می‌کند ناسیونالیست‌ترین باشد. وقتی که من رشد می‌کردم، شما به گذرنامه یا هرچیز دیگر احتیاج نداشتید. تنها آزادانه در کل این منطقه سفر می‌کردید. این امر وقتی آلمان‌ها آمدند تثبیت شد؛ و بعد از آن روس‌ها بودند ...

شما چه زمانی در جنبش مردمی شرکت کردید؟

من یک پسر پیش‌آهنگ بودم و ما در سرتاسر مجارستان به دهکده‌های کوچک سفر کردیم. در آن زمان، دهکده‌ها بسیار خلوت‌تر و محدود بودند، بنابراین ما چیز‌های جالبی کشف کردیم. موقعیتی بود که آلمانی ها چشم به فرهنگ اسلاو داشتند و پیشینه‌ی این ایده، «مردم آلمانی» در مجارستان و این «جنبش مردمی» نوعی واکنش به این امر بودند، شکلی از حفاظت فرهنگی. اگر شما اینجا زندگی نکرده‌ باشید، نمی‌توانید متوجه شوید.

از آنجایی که من می‌خواستم یک کارگردان تئاتر شوم و چنین مدرسه‌ای وجود نداشت، من در حقوق و مطالعات فولکلور فارغ‌التحصیل شدم.

من در مصاحبه‌ای خواندم شما برای دیپلم‌ خود صد کرون پرداخت کردید.

بله ما برای فارغ‌التحصیل شدن و دفاع از یک مقاله باید یک زنده‌باد می‌گفتیم و البته یک استادیار این مقالات را می‌فروخت؛ بنابراین واقعاً یک دیپلم کامل نبود، به طوری که جمعا پنج فرایند زنده‌بادگویی وجود داشت و تنها یکی بود که من برایش دستمزدی گرفتم. این قانون بین‌المللی بود، همچنان که من اصلاً هیچ علاقه‌ای به آن نداشتم.

به دو چیز علاقه داشتم؛ فلسفه‌ی حقوق، به مثابه چیزی مربوط به قانون رومانیایی و لیبرال. بعد از آن من برای مدتی دستیار وکیل شدم. اگر این حرفه‌ی احمقانه [فیلمسازی] را انتخاب نکرده بودم، می‌توانستم یک میلیونر باشم. حتی فکر کردن به آن خیلی احمقانه ا‌ست؛ اما بعد از ۱۹۴۵، من تصمیم گرفتم فیلم‌ساز شوم.

اگرچه، من در اصل می‌خواستم تئاتر بخوانم. وقتی که تلاش می‌کردم به آکادمی فیلم و تئاتر [در بوداپست] وارد شوم، با دو نفر صحبت می‌کردم. یکی از آن‌ها، بِلا بالاش[3] بود و او گفت چرا می‌خواهی کارگردان تئاتر شوی؟ تو باید سینما بخوانی.

او شروع به [جمع‌آوری] آرشیو‌های فیلم مجارستان کرد و من دستیارش بودم؛ بنابراین ما به هم نزدیک شدیم. مرد بسیار خوبی بود و وقتی در سال ۱۹۴۹ فوت کرد نسبتاً جوان بود. او تنها یک مورخ و منتقد فیلم نبود، او همچنین شاعر مجارستانی بسیار خوبی بود. او دو تا از لیبرتو[4]های بلا بارتوک[5] را نوشت.

گرچه شما به کار کردن در تئاتر ادامه دادید.

مدت زیادی است که در تئاتر کار نکرده‌ام. ما اینجا در دنیای هنر‌ها حلقه‌های بسیار نزدیکی داریم و تئاتری‌ها همیشه به من به چشم بیگانه نگاه کرده‌اند؛ بنابراین من کار کردن در تئاتر را در دهه‌ی هشتاد متوقف کردم.

وقتی شما مدرسه‌ی فیلم را رها کردید، برای سالیان متمادی گزارش‌های خبری تهیه کردید. به طور مشخص، این موارد در میان بزرگترین دستاورد‌های شما محسوب نمی‌شود. در مورد تمام آن سال‌ها چه احساسی دارید؟ آیا آن‌ها اتلاف وقت بودند یا اینکه چیزی به شما آموختند؟

خب، تمام آن‌ها دروغ‌هایی بودند که ما می‌ساختیم، اما از نظر فنی آن‌ها بسیار حائز اهمیت بودند. من مهارت فیلمسازی را یاد گرفتم. ما از دوربین‌های سبک بدون هیچ امکانات صوتی استفاده می‌کردیم، چرا که در آن زمان بسیار سنگین بودند. رفلکتور‌هایی بودند که آلمانی‌ها در جنگ استفاده‌شان می‌شدند. نکته‌ی خوب این بود که ما دائماً دور کشور سفر می‌کردیم، بنابراین می‌توانستیم ببینیم که در واقع چه اتفاقی در حال رخ دادن است.

وقتی شما این فیلم‌ها را تماشا می‌کنید، فکر می‌کنید واقعیت هستند، اما تمامی آ‌ن‌ها دروغ‌اند. فکر می‌کنید که فیلم همیشه آیینه‌ای از واقعیت است، اما من این چیز‌ها را ساختم و می‌دانستم این‌گونه نیستند.

بنابراین، ۱۹۵۶ اتفاق افتاد و بعد از آن زندگی با یانوش کادار[6] و رژیمش ادامه پیدا کرد و آن‌ها کمی فشار را کم کردند، حتی می‌توانید بگویید چیزهایی را آزاد کردند؛ بنابراین از دهه شصت این بلشویسم بی‌رحم نبود که روی کار بود. کادار مرتکب دو قتل شده بود، یکی لازلو راژیک [وزیر امور خارجه] که یک رفیق حزبی بود که بعد از یک محاکمه نمایشی [در سال ۱۹۴۹ برای انتقاد از استالینیسم] اعدام شد و دیگری ایمره ناگی که در زمان قیام  نخست‌وزیر بود. او به نوعی از این بابت احساس گناه می‌کرد، بنابراین سیاست‌هایش نسبتاً آزادانه بود. آن‌ها گفتند که او تلاش می‌کرد با این کار دست‌هایش را از خون پاک کند.

داستان کادار می‌تواند داستان بسیار خوبی برای آوردن در یک فیلم بسیار شکسپیری باشد.

وقتی که قیام اتفاق افتاد شما در چین بودید...

بله من در آن زمان چهار ماه آنجا بود. دوستانم به من گفتند که این بسیار خوب بوده که وقتی این اتفاق افتاد من خارج از کشور بودم، چرا که من ممکن بود [به عنوان یک استالینیست] به دار آویخته شوم. شما به مقداری شانس هم در زندگی نیاز دارید.

بعد از ۱۹۵۶، شما به یهودیت گرویدید و به اسرائیل مهاجرت کردید.

من هیچوقت نمی‌خواستم تغییر کیش دهم، اما می‌خواستم به اسرائیل نقل مکان کنم. من در این باره فکر می‌کردم. من به هیچ عنوان شخصی مذهبی نیستم، با این که به مدرسه‌ی کاتولیک رفتم، اما کاملاً محیطی آزادانه داشت.

پس چرا اسرائیل، در میان تمامی مکان‌های دنیا، اگر نمی‌خواستید تغییر کیش دهید؟

چرا؟ من به این مکان‌های مرتبط با کتاب مقدس احساس نزدیکی می‌کردم. من با کتاب مقدس بزرگ شدم و همیشه در فرهنگ یهودی غرق شده بودم و کتاب مقدس تا حد بسیار زیادی بر آن بنا شده است. من دوستان یهودی زیادی داشتم و آن‌ها همیشه بسیار باهوش بودند. من به تمامی این فرهنگ علاقه داشتم. اقتصاد مجارستانی، فرهنگ، حتی ادبیات مجار در چهارصد سال اخیر، هیچکدام از این‌ها بدون یهودی‌ها نمی‌توانستند وجود داشته باشند. من هیچوقت در این باره این‌گونه نیندیشیده‌ام، اما این احتمالاً به این دلیل است که در خانواده‌ی رومانیایی من مهم نبود ریشه‌هایی داشته باشید که بخشی از فرهنگ منطقه‌ای باشید.

شما قبلاً گفته‌اید که از اسلحه دست نگرفتن در جنگ جهانی دوم شرمنده هستید. آیا بخشی از علاقه‌ی شما به یهودیت به‌خاطر این احساس گناه است که برای نجاتشان نجنگیده‌اید؟

تا آخرین لحظه ما هیچ ایده ای نداشتیم که چه اتفاقی برای یهودیان در حال رخ دادن است. ما می دانستیم آن‌ها را گرد آورده و اخراج کرده بودند، اما نمی‌دانستیم به کجا می‌رفتند و چرا. ولیعهد مجارستان تلاش کرده بود که مجارستان را از ورود به جنگ عقب نگه دارد. او کشور را از یهودی‌ستیزی دور نگه داشت با این که خودش یک یهودی‌ستیز بود؛ اما وقتی آلمانی‌ها این را فهمیدند، کشور را اشغال کردند. ۱۹ مارس ۱۹۴۴ بود. این را از جایی به یاد دارم که روز قبلش تبدیل به یک دکتر حقوق شدم.

من در این زمان در کلاژوار[7] [در حال حاضر در رومانی است و کلوژ نامیده می‌شود] زندگی می‌کردم و در آنجا گروهی برای اعتراض علیه اشغال کشور به دست آلمانی‌ها سازماندهی شده بود؛ اما یک وزیر دولت سابق به دانشگاه آمد و به آن‌ها گفت اگر سعی کنند هرکاری انجام دهند ظرف یک هفته کشته خواهند شد؛ بنابراین بنا بر نصیحت او همه در کوهستان‌ها پراکنده شدند. همه‌ی ما در گروه‌های کوچک بودیم و داشتیم آماده می‌شدیم که برای جنگیدن با آلمانی‌ها اسلحه دست بگیریم؛ اما این فقط یک توهم بود. ما هیچ کاری از پیش نبردیم. لحظه‌ای آنجا وجود داشت که واقعاً کاری انجام دهیم، اما هیچ چیزی از آن بیرون نیامد.

مجارستان واقعاً کشوری نیست که در آن جنگ‌های چریکی انجام شود. هیچ کوه بزرگ یا جنگلی برای مخفی شدن وجود ندارد. تا دهه‌ی اول قرن نوزدهم، باتلاق ها را خشک کردند و جنگل ها را برای تبدیل شدن به زمین کشاورزی از بین بردند و دیگر جایی برای مخفی شدن وجود نداشت. طبیعت به ما این شانس را نداد که مبارزه کنیم. به همین خاطر است که مجارستانی‌ها این‌قدر در جنگیدن افتضاح بودند، ما هیچ‌وقت در هیچ‌جا نمی‌تواستیم مخفی شویم.

زمانی که دهه‌ی پنجاه به پایان رسید شما از گزارش‌های خبری به سمت مستند رفتید. می‌توانید چیزی در مورد آن‌ها بگویید؟

به یاد می‌آورم چگونه بودند. احتمالاً کاملاً کم‌ارزش بودند. ما فقط با چیز‌هایی گیج شده بودیم. من کاملاً چپ‌گرا هستم، همیشه بوده‌ام، بنابراین تصور می‌کنم آن‌ها این امر را بازتاب می‌دهند.

حرکت از مستند‌سازی به ساختن فیلم داستانی چقدر آسان بود؟

واقعاً ساده بود. تمامی گزارش‌های خبری که ما درست می‌کردیم به هرحال افسانه بودند، آن‌ها دروغ بودند و من همیشه می‌دانستم که دروغ هستند اما در قالب فیلم بلند ساخته شده بودند، همانطور که هرچیزی باید صحنه‌پردازی و کارگردانی می‌شد. ساختن چیز‌هایی مثل آن قلب شما را می‌شکند، چرا که آن‌ها بسیار غیر‌واقعی بودند.

اولین موفقیت بین‌المللی شما فیلم گردآوری (۱۹۶۵) بود. منتقدان مجارستانی معمولاً این فیلم را تمثیلی از سال ۱۹۵۶ تعبیر می‌کنند. برخلاف این حقیقت که این رویداد بازتاب اندکی خارج از مجارستان دارد، این فیلم در خارج بسیار موفق بوده است، در خارج ظاهراً بر معنای گسترده‌تر بررسی استبداد در فیلم تاکید می‌کنند. شما خوانش کلی از این فیلم را ترجیح می‌دهید یا خوانش خاص؟ یا خوشحال‌تر هستید اگر چگونگی خوانش آن را به تصمیم بیننده واگذار کنید؟

این فیلم در مورد ۱۹۵۶ نیست. این فیلم درباره این واقعیت است که افرادی می خواهند آزاد باشند و افرادی می‌خواهند به آن‌ها ظلم کنند. ظالمان همیشه از روش مشابهی استفاده می‌کنند. در مکان هایی مثل ترکیه، ایران، چین که آزادی وجود ندارد این معادله‌ای بسیار ساده است.

در دهه‌ی شصت، بدیهی بود که این فیلم در مورد ۱۹۵۶ است چنان که به آن زمان بسیار نزدیک بود. اما داستان فیلم، یا قسمت زیادی از آن، داستانی واقعی از دهه‌ی اول قرن نوزده بود. وقتی که طناب به دور گردن کسی پیچیده شده است که او را متقاعد کند تا حرف بزند، این یک داستان واقعی است. قبل از این که اجازه داشته باشم که این فیلم را به کن ببرم، باید یک اظهار نامه می نوشتم که این فیلم هیچ کاری به سیاست‌ها یا جامعه‌ی مجارستان ندارد. اگرچه، آن ها حتی این فیلم را در روسیه به نمایش درآوردند.

حتی الان، این یک بخش بسیار سخت و ناخوشایند فیلمسازی است. واکنش مخاطبان در آن زمان چه بود؟

خب، الان این یک فیلم دشوار است، اما در زمانی که نشان داده شد واقعا این‌گونه نبود. شرایط پیچیده ای در مجارستان حاکم بود. ما فیلم‌های آمریکایی، بریتانیایی و فیلم های فرانسوی داشتیم، اما فقط تعداد کمی و همیشه بسیار دیر به اینجا می‌رسیدند. بیشتر از همه فیلم‌های روسی و همچنین فیلم‌های داخلی بودند.

یک ملیون نفر «گردآوری» را دیدند. پخش‌کنندگان حتی جایزه‌ای برای نفر یک ملیونومی که فیلم را می دید در نظر گرفتند. آن ها فیلم را در یک سینما به نمایش درآوردند و می‌دانستند در میان جمع یکی باید نفر یک ملیونوم باشد، بنابراین قفسه‌ای برای کسی که جایزه را می‌برد تعبیه شده بود. من باید آنجا می‌بودم تا جایزه را بگیرم. به این صورت آن‌ها ردیف‌ها و شمار‌یه صندلی برنده را خواندند. یک خانم بسیار مسن بود. از او دعوت کردند که بالا بیاید و جایزه را بگیرد، اما او حرکت نکرد؛ بنابراین دوباره از او خواهش کردند، اما او همچنان تکان نخورد. معلوم شد که او کاملاً کر و لال است؛ و او نفر یک ملیونومی بود که فیلم را می‌دید.

گردآوری فیلم خوبی برای گرد هم آوردن شماری از نقاطی است که در بیشتر کارنامه‌ی شما صدق می کند. در وهله‌ی اول، شما همیشه لحظه‌های کوچکی در تاریخ را انتخاب می کنید. مثلاً شما هیچ‌وقت مستقیماً فیلمی درباره‌ی ۱۹۵۶ نساخته‌اید. چرا این‌گونه است؟

من فکر می‌کنم احتمالاً ساختن فیلمی درباره‌ی ۱۹۵۶ بسیار دشوار یا غیر ممکن است، اما ...

لحظه‌هایی در تاریخ هست که شما هرگز نمی‌توانید بدانید چه چیزی اتفاق افتاده است. هرکسی از چشم‌اندازی متفاوت به آن نگاه می‌کند؛ هرکسی چیزی متفاوت در آن می‌بیند. همیشه لحظاتی از تردید وجود دارند. این مثالی است برای نشان دادن آنچه منظور من است. اومبرتو‌ی دوم ایتالیا به دست یک آنارشیست کشته شد، یک آنارشیست ایتالیایی که در آمریکا زندگی می کرد. جنبش آنارشیست دنباله‌روهای گسترده‌ای در آن زمان در ایتالیا داشت. جنبش فاشیستی از آن سر بر آورد. پیراهن سیاه‌های فاشیست‌ از جنبش آنارشیستی بیرون آمدند. به هر حال این آنارشیست پادشاه را کشت. از آن‌جایی که در آن زمان مجازات مرگ در ایتالیا وجود نداشت، او حکم حبس ابد گرفت. او در عرض یک سال خودش را حلق آویز کرد. کمی بعد، رییس زندان به مقام بارونی و ژنرالی رسید؛ آیا آن آنارشیست خودکشی کرده بود؟

این ها لحظه‌های کوچکی از تاریخ هستند که من به آن‌ها علاقه‌مند هستم.

من پنجمین نفری بودم که فیلمی درمورد مرگ «عالیجناب ولیعهد رودولف» در «ماجرای مایرلینگ» می ساخت؛ و این پنجمین نسخه از چیزی بود که می توانست اتفاق بیافتد. داستان دیگری مرتبط با این وجود دارد. یک فیلم ایتالیایی بود و ما در یک قلعه‌ی کوچک در کرواسی فیلمبرداری می کردیم. این قلعه در یک پارک زیبا قرار داشت و کارگردان بسیار جوان بود. ما دوستان خوبی شدیم. مدتی بود که در آنجا کار می‌کردم و به دیوار نگاه کردم و نشان خانوادگی اشرافی بزرگی دیدم؛ پرسیدم این به چه کسی تعلق دارد؛ و کارگردان پاسخ داد این‌ها متعلق به مارکی دو بومبل است. بومبل سردسته‌ی گارد شخصی رودولف بود. او این‌ را درست بعد از اینکه رودولف مرد از دست امپراتور گرفت. حالا این پرسش مطرح است، آیا رودولف خودش را کشت؟

فیلم‌های شما همیشه فاقد روانشناسی هستند. چرا از این رویکرد امتناع می‌کنید؟

خب، می‌گویند من روانشناسی نمی‌کنم؛ اما من در این امر کارشناس نیستم، بنابراین گفتنش سخت است. در فیلم‌های من انواع آدم‌ها وجود دارند. من همیشه وسترن‌ دوست داشته‌ام، مثل کارهای جان فورد. در آن‌ها روانشناسی زیادی وجود ندارد، چیزی که هست کنش و شخصیت‌های قدرتمند هستند.

به همین دلیل است که شما دوست دارید مکرراً با بازیگران یکسان کار کنید؟

بله اما من معمولاً مجموعه‌ی بازیگرانی را که استفاده می‌کنم تغییر می‌دهم. اول، از یک مجموعه استفاده می‌کنم و بعد از مجموعه‌ی دیگر؛ اما اساساً بله یک بازیگر گونه‌ی مشخصی را بازنمایی می‌کند.

شما همچنین از مونتاژ خوشتان نمی‌آید.

مدتی برای «برداشت‌های طولانی»‌ام مشهور بودم، برداشت‌های سکانسی که چند دقیقه طول می‌کشید. در آن زمان واقعاً خاص بود. در میان این برداشت‌های سکانسی همه‌چیز وجود داشت، نمای دور و نمای نزدیک. فیلمسازی دیگر به پایان این مسیر رسیده است. با تأثیر تبلیغات و موسیقی، تدوین فعال‌تر شده است. بی‌تعارف در نمای بلند لحظه‌های خالی وجود دارد و امروزه می‌تواند خسته‌کننده باشد؛ اما برای مثال بلا تار امروزه از آن‌ها برای زدن حرفی استفاده می‌کند.

اگرچه من هیچ‌وقت از نمای بلند برای هدفی، آن‌گونه که تار انجام می‌دهد، استفاده نکرده‌ام. در دهه نود، مستندهای زیادی درباره‌ی یهودیان، کولی‌ها و بقیه درست کردم و در مستندها شما نمی‌توانید تدوین را نادیده بگیرید. من حالا چهارمین فیلمم را با فرنک گرونوالسکی ساخته‌ام [به‌عنوان مدیر تصویربرداری] و این امر با مقدار زیادی تدوین انجام‌ شده است. من مبنای آن را برش سریع به شیوه‌ی ‌ام‌تی‌وی قرار نمی‌دهم، اما از مونتاژ استفاده می‌کنم.

پس‌ ازآن سران استودیو چهره‌های بسیار مهمی بودند. می‌خواستم بدانم آیا می‌توانید درباره نقش آن‌ها چیزی بگویید؟

اگرچه نه‌فقط به‌سادگی سران استودیو. چهره‌ی اصلی کمیساری فرهنگی حزب بود و او فضایی را ساخت برای اینکه بتواند در اطراف سرک بکشد، مخصوصاً در مورد فیلم، به خاطر اینکه فیلمسازی مجارستان در حال جلب ‌توجه‌های بین‌المللی بود. شما نمی‌توانستید دو چیز را بر زبان بیاورید: «روس‌ها به خانه بروید!» و این که ۱۹۵۶ یک انقلاب بود. می‌توانستید این را از طریق نمادگرایی یا استعاره بگویید، اما نمی‌توانستید مستقیم بگویید. در خلال این سیاست فرهنگی، آن‌ها موفق شدند بعضی مردم را تحت‌فشار بگذارند و برای ساختن پروپاگاندای حزب آن‌ها را کنترل کنند. یا فشار بود یا آن‌ها را با پول فاسد می‌کردند.

اما تعداد قابل قبولی از همکارانم، همکاران صادقم، هیچ‌وقت از این نوع فیلمسازی استفاده نکرده‌اند. این‌ها کسانی بودند که اکثراً فیلم‌های هنری می‌ساختند؛ اما یک فیلم هنری، چنان‌که آن‌ها می‌گویند، فیلمی است که مخاطب نمی‌رود آن را ببیند. مخاطبان تا پیش از دهه‌ی هفتاد به تعداد کافی از این فیلم‌ها داشتند. روشنفکران همچنان این فیلم‌ها را به‌خوبی متوجه می‌شدند. اگرچه اکثر مخاطبان علاقه‌شان را از دست دادند. چیزی که آن زمان در مجارستان برای فیلم‌سازان مد بود، آرتیست بودن بود. هنوز هم احتمالاً به همین صورت است. اگرچه، کسانی هستند که می‌گویند «برای من مهم نیست، من فقط می‌خواهم فیلمی بسازم که پول‌ساز شود».

سه فیلم هست که شما درباره‌ی ۱۹۱۹ ساختید. چرا همیشه به این دوره برمی‌گردید؟

[به نظر آشفته می‌آید و بحث داغی با مترجم درمی‌گیرد] کدام سه فیلم؟

قرمز و سفید (۱۹۶۷)، سکوت و فریاد (۱۹۶۸) و اگنوس دِی (۱۹۷۱).

بله بله البته، شما درست می‌گویید. خب این دوره‌ی بسیار خاصی در تاریخ است، احتمالاً دلیلش این است. مجارستانی‌های زیادی بودند که در روسیه زندانی جنگ بودند. تنها راهی که می‌توانستند از اینجا بیرون بیایند این بود که خودشان را در یک جبهه یا جبهه‌ی دیگر بیندازند. آن‌ها اکثراً سربازان ساده بودند، آریستوکرات نبودند، بنابراین آن‌ها در کل در کنار سرخ‌ها باقی ماندند؛ بنابراین قرمز و سیاه درباره‌ی این دوراهی است: در هر صورت حق با چه کسی است؟

این‌ها لحظات مهمی در تاریخ مجارستان است. نمی‌دانم که آیا ما هنوز هم از این لحظات خاص در زمان حاضر داریم یا نه. جهان واقعاً به آن صورت علاقه‌مند به جامعه‌شناسی یا مشکلات اجتماعی نیست. امروزه خوب زندگی کردن همه‌چیز است، فراموش کردن چیزی که واقعاً اتفاق می‌افتد و تلاش برای کنار آمدن. هرکسی تلاش می‌کند فراموش کند که جهان در فقر است و این معنای جهان است. این شکل از مخالفت کلاسیک درجایی که چنین نیروهای بنیادگرا در حال نزاع هستند بسیار کمیاب است. برای مثال، جنگ‌های بالکان را در نظر بگیرید. واقعاً هیچ ستمگر یا مظلومی وجود نداشت، تنها ملیت‌ها وجود داشتند. جنگ [بالقوه] در عراق به این موقعیت کلاسیک بسیار نزدیک می‌شود؛ اما فقط نزدیک می‌شود، درصورتی‌که واقعاً مانند چیزی که به نظر می‌آید نیست و چیزهای زیادی در پس پشت آن در جریان است. ازیک‌طرف نظریه‌ای از هانگتینتون در مورد «برخورد تمدن‌ها» وجود دارد و در طرف دیگر پرسشی در مورد نفت مطرح است؛ بنابراین، امروزه بسیار مشکل خواهد بود که چنین برخورد بنیادینی را بین قطب‌های مخالف پیدا کنیم. جهان بورژوایی‌تر می‌شود و به همین دلیل است که روابط و مشکلات بین افراد بیشتر نمایان می‌شود. این‌ها همه «سرگرمی» هستند، چیزهایی که به این خاطر طراحی‌شده‌اند که شما نگاه نکنید، مشارکت نکنید و اهمیت ندهید. فیلم‌ها در حال حاضر اکثراً این‌گونه اند.

در دهه‌ی هفتاد، تعدادی فیلم در ایتالیا با درون‌مایه‌های غیر مجارستانی ساختید. آیا این فیلم‌ها در ایتالیا ساخته شدند به این خاطر که شما می‌توانستید آنجا پول دریافت کنید یا شما به دنبال تهیه‌کنندگان ایتالیایی بودید چنان‌که این بهترین راه‌حل برای بیرون دادن فیلم‌هایی در این موضوعات بود؟

جوانان زیادی به آنجا آمدند که فکر می‌کردند آن‌جا مرکز سینمای جدید است. در دهه‌ی شصت و هفتاد، کم‌کم محبوبیت فیلم‌های آمریکایی رو به افول می‌رفت و فیلم مؤلف مهم‌تر می‌شد و آنجا مرکزی برای آن‌ها بود؛ اما من آنجا رفتم به این خاطر که عاشق یک دختر ایتالیایی بودم.

فکر عمومی این است که فیلم‌های شما وقتی با درون‌مایه‌های غیر مجارستانی سروکار دارد چندان قدرتمند نیست. آیا شما موافقید یا ما ویژگی‌هایی را سوءبرداشت کرده‌ایم؟

خب، شاید این درست است [این‌که این فیلم‌ها چندان خوب نیستند]. از روی شانس نبوده که اینجا [در مجارستان] مانده‌ام. فرهنگ بعضی‌ها از کودکی پیرامون آن‌ها تجمیع شده است. داستانی دراین‌باره وجود دارد. من برای اولین فیلم ایتالیایی‌ام [صلح‌طلب، ۱۹۷۰][8] در میلان فیلم‌برداری می‌کردم. من در طبقه‌ی سوم خانه‌ای بودم، پاییز بود اما هنوز هوا در ابتدای بعدازظهر بسیار گرم بود، به همین خاطر پنجره‌ها کاملاً باز بودند. بیرون جوانانی ترانه‌هایی درباره‌ی گاریبالدی می‌خواندند. او در مجارستان یک اسطوره است، بخشی تنها به این خاطر که او یک مبارز آزادی است و همچنین به این خاطر که بعد از ۱۸۴۹ بسیاری از مجارستانی‌ها رفتند که به همراه او بجنگند؛ بنابراین، بسیاری از آهنگ‌های فولک دهقانی مجارستانی درباره‌ی او نوشته‌ شده‌اند. من بیرون پنجره با آن‌ها گپ می‌زدم و آواز می‌خواندم و دوست‌دخترم پرسید «چطور می‌توانی با آن‌ها آواز بخوانی؟» و به او گفتم که گاریبالدی یک مجارستانی است و ما ترانه‌های زیادی درباره گاریبالدی در مجارستان می‌خوانیم. او گفت «اما این ترانه‌های گاریبالدی را فقط فاشیست‌ها خوانده‌اند». فقط وقتی متوجه این موارد خواهید شد که در فرهنگ مشابه رشد کرده باشید.

در دهه‌ی هشتاد، از فیلم‌های تاریخی که معمولاً در فلات بزرگ مجارستان ساخته می‌شد، فاصله گرفتید و فیلم‌هایتان به سمت فضاهای شهری معاصر کشیده شد و بیشتر کنایه‌آمیز و خودارجاعانه شد.

واقعاً دو دلیل برای آن وجود داشت. من وقتی‌که با گیولا هرنادی فیلم‌نامه‌نویس ملاقات کردم چیزهایی می‌دانستم. می‌دانستم که در مجارستان این فلات بزرگ وجود دارد و این فلات آزادی را نشان می‌دهد؛ اما البته، آزادی وجود ندارد. این فیلم‌ها اکثراً جذاب بودند به این خاطر که آن‌ها بازیگران زیادی داشتند؛ اما نفرات زیاد پول زیاد هم می‌خواد و در دهه‌ی هشتاد پول کافی وجود نداشت. برای همین ما این برداشت‌های سکانسی را با تعداد زیادی مانیتور تلویزیونی به‌منظور سرشکن کردن زمان و فضا ابداع کردیم. بنابراین، به یک معنا، دلایل مالی نیروی پشت سر آن بود.

در دهه‌ی هشتاد چیزی که گفته می‌شد این بود: «روس‌ها، به خانه بروید!» اما همان‌طور که درباره آن صحبت کرده‌ایم، شما نمی‌توانستید مستقیم این را ببینید. همسر من برای مدت طولانی مارتا مزاروش بود. او فیلم‌های «خاطرات»اش را [که دوره‌ی ۱۹۵۶ را ترسیم می‌کرد] ساخت که قطعاً خاطرات شخصی‌اش بودند. من خاطرات کاملاً متفاوتی در زندگی‌ام درباره‌ی روس‌ها دارم. فکر می‌کنم بهتر است سعی کنم داستان اینکه وقتی در روسیه یک زندانی جنگ [در جنگ جهانی دوم] بودم را تعریف کنم. در آخرین فیلمم [بیدار شو رفیق، نخواب، ۲۰۰۳] اشاره‌هایی به آن شده است. یک شخص ساده هیچ‌وقت مانند یک قدرت ستمگر نیست. انسان روسی متوسط و ساده واقعاً به طرز باورنکردنی انسان‌دوست است. وقتی‌که آن‌ها درون یک سیستم ظلم گرفتار هستند، کاری را می‌کنند که مجبورشان کرده‌اند. روس‌ها قبلاً گریه می‌کردند و می‌دانستند کشتن کار درستی نیست. نازی‌ها هیچ‌وقت گریه نکرده‌اند.

در اواخر دهه‌ی هشتاد، شما در فیلم‌های خودتان در نقش خودتان ظاهر شدید. چرا؟

ما به همراهی یک فیلمبردار به نام یانوش کندی در بوداپست یک مستند ساختیم. مستند درباره‌ی موسیقی در بوداپست بود و ترانه‌های زیادی در آن وجود داشت. سریال‌هایی بودند که با تهیه‌کننده‌ی ایتالیایی ساخته شده بودند و بسیاری از کارگردانان دیگر مستند‌های مشابهی درباره شهرهای سکونت خود ساختند. اولین برداشت‌ها مربوط به یک بالون هوای گرم بود که در میدان قهرمانان باد می‌شد. کندی تلاش می‌کرد نمایی از داخل بالون بگیرد که عظیم بود و تقریباً تمامی میدان را پوشانده بود. کندی گفت که بسیار خالی بود و هیچ حسی از مقیاس در آن‌جا وجود نداشت و به من گفت که بروم و درون بالون بایستم؛ بنابراین من به‌تدریج چند مرتبه در این فیلم به این صورت نمایش داده شدم؛ و این‌گونه بود که شروع شد. کنایه‌ها، جوک‌های شخصی و حماقت زیادی در این فیلم‌ها وجود داشت.

فیلم قبل از این ‌که ساختیم [ شام آخر در اسب خاکستری عرب، ۲۰۰۰] سکانس‌هایی داشت که در آبشار نیاگارا گرفته‌ شده بود. ما به همراه گروه اطراف آنجا گشت می‌زدیم که دو پسر و دو دختر به سمت من آمدند و گفتند «هی، میکی باشی، اوضاع چطور است؟» «عالیه، مشکلی نیست»؛ و یکی از بازیگران پرسید «او که بود» «نمی‌دانم» «خوبه، بگذار آن را در فیلم بگنجانیم».

در دهه‌ی نود، شما کار با کندی به‌عنوان فیلمبردار را متوقف کردید و شروع به کار کردن با گرونوالسکی کردید. چگونه اتفاق افتاد؟

خب، بگذارید با این شروع کنیم که من چگونه کندی را انتخاب کردم. فیلمبردار قبلی من، نمی‌خواست با دوربین چرخش‌های ۳۶۰ درجه انجام دهد. کندی [که به‌عنوان یک کمک فیلم‌بردار در قرمز و سیاه کار می‌کرد] می‌خواست این کار را انجام دهد، بنابراین او فیلمبردار ثابت من شد. وقتی اولین فیلم، سکوت و گریه را باهم ساختیم، او بیست‌وپنج‌ساله بود. ما سال‌ها به‌خوبی با هم کار می‌کردیم و کندی یاد گرفت چگونه این سکانس‌های طولانی را واقعاً به‌خوبی بگیرد. تقریباً سیزده سال پیش، ما فیلم والس دانوب آبی، ۱۹۹۱، را ساختیم و کندی نمی‌خواست دست از برداشتن سکانس‌های طولانی بردارد. بعد از اینکه من اولین فیلم را با گرونوالسکی ساختم، کندی واقعاً ناراحت شد، اما بعد از مدتی ما اختلاف‌هایمان را کنار گذاشتیم و دوباره دوستان واقعاً خوبی شدیم.

در رنگ و بوی کارهای اخیر شما، آثار آندروش لوواسیِ خواننده بسیار نمایان است. چگونه او را ملاقات کردید؟

من در حال ساخت یک فیلم مستند درباره جشن‌های ۲۳ اکتبر ۱۹۵۶ بودم، روز انقلاب. بعضی از دسته‌های جوانان در آنجا بودند و لوواسی با گرونوالسکی حسابی دوست شدند. او پسر عجیبی است. این معمولاً در ایتالیا رخ می‌دهد اما او یک خواننده و یک شاعر است. کسی مثل او قبلاً در مجارستان بود به اسم تاموش سه [کسی که در سه فیلم یانچو به سبکی مشابه با لوواسی ظهور کرد]، اما او ترانه‌هایی از جوزا برمونی شاعر را می‌خواند [که بعداً کارگردان سینما شد]. اگرچه لوواسی ترانه‌هایش را خودش می‌نویسد و بسیار هم قوی هستند.

آیا لوواسی محتویات جدیدی برای فیلم می‌نویسد، یا شما از محتوای از پیش آماده استفاده می‌کنید؟

او هیچ‌وقت هیچ‌چیز برای این فیلم‌ها ننوشته است، ما همیشه ترانه‌هایی را از آنچه او قبلاً ضبط کرده انتخاب می‌کنیم. باید ترانه‌ها را در این فیلم‌ها دنبال کنید. آن‌ها واقعاً مهم هستند. آن‌ها حامل یک پیام هستند؛ بنابراین این ترانه‌ها ریمیکس شده‌اند. گرونوالسکی آن را می‌خواهد. علتش این است که آن موسیقی مدرن میکس شده است درنتیجه شما نمی‌توانید متن ترانه را به‌خوبی بشنوید و ما می‌خواهیم واژه‌ها بسیار واضح باشند.

من پیام این فیلم‌ها را این‌گونه برداشت می‌کنم که مجارستان مدرن با فرهنگ، تاریخ و واقعیتش ازخودبیگانه شده است. آیا با این موافقید؟

[می‌خندد]. بله.

بنابراین آیا تعجب می‌کنید که با توجه به این نکته این فیلم‌ها در میان جوانان محبوب شده‌اند؟ [برای مثال ۳۳۰۰۰ مجارستانی در سال ۱۹۹۸ به تماشای فیلم فانوس خداوند در بوداپست رفتند که آن را به چهارمین فیلم پرطرفدار مجارستانی در سال ۱۹۹۹ تبدیل کرد].

شگفت‌انگیز بود که آن‌ها اصلاً واکنشی به این فیلم‌ها داشتند. البته، ترانه‌های زیادی در این فیلم‌ها وجود دارد که آن‌ها دوست دارند.

شما در فیلم آخرتان بعد از یک وقفه بیست‌ساله دوباره به درون‌مایه‌های تاریخی برگشته‌اید. چگونه این اتفاق افتاد؟

چه کسی می‌داند چرا. احتمالاً به خاطر اینکه دولت قبلی سعی در مشروعیت بخشیدن گذشته‌ی جناح راست مجارستان داشت. اوربان هیچ‌وقت دراین‌باره گشوده نبود اما همیشه این موضوع را بر روی لبه تیغ قرار می‌داد. خب، کشور به خاطر این مشکل به دو قسمت تقسیم‌شده است. دولت فعلی به‌ندرت به آن بها داده و بعضی مردم چیزهایی علیه یهودی‌ها می‌گویند. این امر دوباره همه‌ی این مشکل را به روی سطح آورده است. ناسیونالیسم به‌وفور در جریان است. رهبر مخالفان نیز آن را متوقف نمی‌کند.

در نشریه هفتگی فیلم مجارستان اشاره کردید که در حال برنامه‌ریزی برای فیلم پنجمتان هستید که پپه و کاپا را نمایش می‌دهد.

[به آسمان‌ها نگاه می‌کند] این دست من نیست! اگر خدا بخواهد.

شما نقشی را به عهده گرفتید که در آن سعی کردید از فیلم‌های کارگردانان مجارستانی جوان حمایت کنید که حضور کوتاه چهره‌های سرشناس در فیلم‌های اخیرتان ذیل آن قرار می‌گیرد.

من به آن‌ها کمک نمی‌کنم. آن‌ها مستعد هستند. این نسل با تصاویر متحرک بزرگ‌شده‌اند و می‌توانند خودشان را و نظریاتشان را درباره‌ی جهان در فیلم ابراز کنند. فیلمسازان جوان به این خاطر که هنوز تجربه‌ی کافی ندارند، هنوز به‌قدر کافی عمیق نیستند؛ اما آن‌ها استعداد دارند و نمی‌توان آن را به آن‌ها آموزش داد. من اخیراً تقریباً ۲۰ فیلم جدید مجارستانی را تماشا کرده‌ام. جوان‌ترها معمولاً جذاب‌ترین‌ها بودند. نسل میانه، کارگردانانی در چهل‌سالگی و پنجاه‌سالگی‌شان، واقعاً فیلم نمی‌سازند. من واقعاً نمی‌فهمم چرا نه. جوان‌ترها واقعاً بهتر کار می‌کنند.

وقتی این فیلم‌ها را تماشا می‌کنید، می‌توانید بگویید آن‌ها در کجا شکست می‌خورند.

تأثیرات زیادی از فیلم‌های آمریکایی و بین‌المللی وجود دارد و سبک اساسی فیلم‌های مجارستانی به این شیوه کار کمی را در برخورد با واقعیت پیش می‌برد. وقتی آمریکایی‌ها چنین فیلم‌هایی می‌سازند من می‌توانم قبول کنم. وقتی فیلمی مجارستانی می‌بینید که به‌صورت واضح اینجا در مجارستان اتفاق نمی‌افتد، واقعاً از کار درنمی‌آید. فیلم مجارستانی جدیدی هست درباره یک ستاره‌ی بزرگ که یک مدیر برنامه دارد [روز سن ایوان، ۲۰۰۳] و خیلی واقع‌گرا نیست چنان‌که چنین چیزهایی در اینجا رخ نمی‌دهند.

شما می‌توانید یک فیلم غیرواقع‌گرایانه بسازید؛ مسئله‌ای ندارد. مثل «زنان زیبا». من «زنان زیبا» را تماشا می‌کنم، من می‌دانم که واقعیت ندارد. این یک افسانه است. به‌عنوان یک افسانه هم معرفی‌شده ست. فاحشه‌ای است که با مرد ثروتمندی ازدواج کرده. من می‌دانم این حقیقت ندارد؛ اما به‌عنوان یک افسانه، من می‌پذیرمش، من لبخند می‌زنم؛ اما اینجا به‌خصوص در اروپا به‌گونه‌ای از واقعیت حتی برای پذیرفتن یک افسانه احتیاج دارید.

ما قبل‌تر درباره زمانی که شما فیلم‌های خبری درست می‌کردید، وقتی‌که تجربه ارزشمندی به دست آوردید، نه‌فقط فیلمسازی به‌عنوان یک مهارت بلکه همچنین مسافرت به سرتاسر کشور و فهمیدن این‌که واقعاً چه چیزی در حال رخ دادن است، صحبت می‌کردیم. آیا شما فکر می‌کنید نسل جوان فاقد چنین چشم‌اندازی است؟

می‌تواند این‌گونه باشد، بله. کسانی که از مدرسه‌ی فیلمسازی بیرون می‌آمدند نمی‌توانستند همان موقع فیلم بسازند. استودیویی بود برای فیلم‌سازان جوان که می‌توانستید در آن فیلم‌های کوتاه بسازید اما اکثر اوقات افراد دستیار کارگردان می‌شدند. امروزه افراد در دهه‌ی دوم زندگی‌شان اولین فیلمشان را می‌سازد و همه آن‌ها موفق نمی‌شوند. همه باید نویسنده باشند، همه باید هنرمند باشند. آن‌ها هیچ نقدی یا چیزی شبیه به آن را نمی‌پذیرند؛ بنابراین، فیلم مجارستانی گُلی در مرداب است. زیباست اما به این خاطر که هیچ‌کس نمی‌خواهد برود و آن را ببیند بی‌مصرف است و بنابراین سرمایه تهیه‌کننده را برنمی‌گرداند. برای سرمایه‌گذاری کردن روی چنین فیلم‌هایی به یک مرشد نیاز دارید و آن معمولاً دولت است.

از طرف دیگر، استعدادهای جوان زیادی وجود دارند. این قدم بعدی است: برای فیلم‌سازان تا ببیند مخاطبان مجارستانی چگونه به فیلم‌ها واکنش می‌دهند و سلیقه‌ی آن‌ها چیست. این فقط به دانستن واقعیت و ساختن فیلم‌های مستند مربوط نیست.