به مناسبت ترمیم این اثر اوستاش، مصاحبه‌ی هم‌زمانی با فرانسواز لوبرن که نقش ورونیکا را در این فیلم کالت بازی می‌کند و نادیا ترشکیویچ بازیگر، پدیده‌ی جشنواره‌ی کن امسال که از دیدن فیلم روی پرده‌ی سینما حیرت‌زده شده بود.

آن دیتکین، لیبراسیون، ۷‌ ژوئن ۲۰۲۲

سه ساعت و چهل دقیقه بعد، نادیا ترشکیویچ با تعجبی صادقانه می‌گوید «به همین زودی تمام شد؟». نزدیک نیمه‌شب است، تیتراژ پایانی مادر و فاحشه پخش می‌شود و بازیگر جوان که شاهکار ژان اوستاش را پیش‌تر ندیده بود، نمی‌خواهد از فیلم «بیرون بیاید». او گیج و مبهوت دلش نمی‌خواهد سه بازیگر فیلم را ـ ژان پیر لئو، فرانسواز لوبرن و برنادت لافون ــ ، ژرفای درخشان سیاه‌سفید سرآخر ترمیم‌شده‌ی پیر لوم فیلمبردار را، شکوه نگاه‌ها و چهره‌هایی را که با یک لبخند برق می‌زنند، و شاید بیش از بقیه، این احساس یکتا را رها کند، احساس یکتای به قول خودش «دست پیدا کردن به واقعیتی از زندگی خصوصی که پیش از این هرگز در سینما مشاهده نشده بود». چند روز پیش از این نگران بودیم: آیا این خطر وجود ندارد که معلوم شود این فیلم اسطوره‌ای که از مدت‌ها پیش در انتظارش بوده‌ایم، سرابی بیش نبوده است؟ آیا صرفاً چون از دهه‌ها پیش نمی‌توانستیم آن را روی پرده‌ی سینما ببینیم، رویاپردازی‌اش نکرده‌ایم؟ امروز در جهانی که هیچ ارتباطی به آن ندارد و به‌ویژه نزد جوانان، چگونه بازتاب خواهد یافت؟ آیا قادر خواهد بود از چنگال سالیان خلاص شود یا به عتیقه‌ای باستان‌شناختی تقلیل‌یافته می‌ماند، سندی درباره‌ي پساـ۶۸، هرچقدر هم استثنایی باشد؟ غم‌انگیز می‌شد، ولی ناممکن هم نبود. به طرز غریبی ترمیم نسخه‌ی کپی ــ صدا و تصویر ــ بیننده را در زمان حال غرق در شدت هر لحظه می‌کند. پرسیدن این‌که آیا ماییم که در زمان سفر می‌کنیم یا فیلم است که شهاب‌سنگی معجزه‌آسا نزد ما ظاهر می‌شود، بیهوده است.

پنجاه سال بعد این فیلم درباره‌ی گفتار که وقایعش هرگز به نحو دیگری نمایش داده نمی‌شوند چون گفته‌ها آنها را نشان می‌دهند، به شیوه‌‌‌ای آشکار شاهدی است بر نبوغ یک بازیگر، ژان پیر لئو، در کنار برنادت لافون و فرانسواز لوبرن که آن دو نیز فوق‌العاده هستند. اما این فیلم در شکل تازه‌اش، با نگاتیو و صداهایی که آسیب‌ها و صدمات زمان از رویشان پاک شده، همچون سیاره‌ای بی‌همتا، خودآیین و بی‌زمان پدیدار می‌شود که برای این‌که ما بتوانیم در کام آن فرو رویم، در آن به سیاحت بپردازیم و سکونت بگزینیم، نیاز به هیچ مرجع و هیچ دانش پیشینی نیست. آنچه باعث می‌شود رها کردنش چنین سخت باشد، تصنعی نبودن آن است. «حقیقتی کسب‌شده انگار که هرگز آن را در سینما ندیده‌ایم. از نظر من مهم‌ترین فیلم جهان.»: این را سینماگر اسراییلی ناداو لاپید می‌گوید که او هم به اینجا سفر کرده تا برای اولین بار فیلم مورد پرستشش را در سینما ببیند.

این را بارها گفته‌اند که مادر و فاحشه که از زمان اکرانش در سال ۱۹۷۳ به‌ندرت در سالن‌ها نمایش داده شده، دهه‌های بسیار در برزخ قرار داشته است. البته امکان داشت که به نسخه‌های زیرزمینی بی‌کیفیت با صدای غیرقابل‌ شنیدن و نسخه‌های خراب گاهی همراه با زیرنویس کره‌ای دست پیدا کرد. این امر لذتی سینفیلی بود. نگاتیو داشت خراب می‌شد، اقدام فوری لازم بود، این فیلم مثل همه‌ی آثار ژان اوستاش به جز داستان کثیف که به‌صورت دی‌وی‌دی در دسترس است، در خطر نابودی قرار داشت. کل این آثار، حدود تنها دوازده فیلم در طول هفده سال را که بین سال‌های ۱۹۶۳ تا ۱۹۸۰ در همه‌ی فرمت‌ها و ژانرها، مستند و داستانی ساخته شده‌اند، پسر ژان اوستاش، بوریس، تنها وارث او، در اختیار شارل ژیلیبر، رییس س‌ژ سینما و فیلم دو لوزانژ از ژوییه‌ی ۲۰۲۱ نهاد. همان مؤسسه‌ی تولیدی که در تولید مادر و فاحشه مشارکت کرده است. در نتیجه همین مؤسسه است که از طریق رژین ویال پخش‌کننده، مسئول ترمیم همه‌ی فیلم‌هاست، «این دوستان ناباب، این بابانوئل سیاه و سفید با چشمان آبی»، آن‌طور که فرانسواز لوبرن آن را به یاد می‌آورد. این بازیگر نه آنجا که اینجا در کافه‌ای در خیابان ژولیت‌‌ـ‌دودو، فردای اکران اول، حاضر است. گفتگویی بین نادیا ترشکیویچ هیجان‌زده و خستگی‌ناپذیر، بازیگر جوانی که به‌تازگی کن را با بازی‌اش در درختان بادام حیرت‌زده کرده، و فرانسواز لوبرن که به نقش ورونیکا در پنجاه سال پیش برمی‌گردد.

نادیا چه چیزی در فیلم شما را این‌قدر متأثر کرد، چون تمام شب را به آن فکر می‌کردید؟

نادیا ترشکویچ: احساس کردم به چیزی دسترسی پیدا کرده‌ام که پیش‌تر هرگز در سینما به تصویر کشیده نشده بود و از آن پس هم نشده است. من هرگز فیلمی ندیده بودم که مرا در این جایگاه بیننده قرار دهد. شخصیت‌ها حرف‌هایی با هم می‌زنند که ما امروز هنوز در طول یک شب یا صدها شب به هم می‌زنیم. به انحصارطلبی در عشق یا به صحنه‌ی ماست‌ها فکر می‌کنم. کاملاً ورونیکا را درک می‌کنم که چندین بسته ماست می‌خرد به امید اینکه معشوقش را خوشحال کند. همه‌چیز در فیلم مرا به یاد پرسش‌های دوستانم یا خودم می‌اندازند. با این همه باورنکردنی است که امروز همان پرسش‌ها را در مورد زوج‌ها داریم، درحالی‌که ابداً در همان دنیا زندگی نمی‌کنیم!

چه چیزی موجب این نزدیکی می‌شود؟

ن.ت.: نماهای طولانی از بازیگران در حال گوش دادن فوق‌العاده هستند. از مونولوگ‌های مادر و فاحشه زیاد صحبت می‌شود. اما فرانسواز در نگاه‌هایتان، در لبخندهایی که وقتی می‌زنید که در حال گوش دادن به ژان پیر لئو هستید، همه‌چیز را می‌شود دید. آنچه روی پرده است بدل به جریانی از افکار می‌شود... من که معمولاً در هنگام دیدن فیلم‌های یک‌ساعت‌ونیمه‌ حوصله‌ام خیلی زود سر می‌رود، اینجا پلک هم نمی‌زدم! البته فیلم در زمان واقعی رخ نمی‌دهد، زمان بازسازی‌شده است، اما این احساس را به ما می‌دهد که در دل زندگی‌ شخصیت‌ها هستیم. هیچ چیزی که شخصیت‌ها می‌گویند به نظر بی‌پایه نمی‌رسد، درحالی که سخنانشان بافته از پراکنده‌گویی و داستان است. من جذب شیوه‌ای شدم که شخصیت‌ها با هم دیدار و همدیگر را گم می‌کنند. آنها نه‌تنها اجازه می‌دهند دیگران سر صحبت را با ایشان باز کنند ــ چیزی که امروز اصلاً رخ نمی‌دهد ــ بلکه وقتی بقیه را سر قرار «می‌کارند»، غیبتشان موضوع گفتگو می‌شود. شما باید کلمه‌به‌کلمه به متن وفادار می‌بودید فرانسواز؟

فرانسواز لوبرن: ما باید متن او را واو به واو به زبان می‌آوردیم. ژان [اوستاش] به من صدای ضبط‌شده‌ی کسی را که الگوی شخصیت من بود داده بود. کارش شبیه رهبری موسیقی بود با سکوت‌ها و نت‌های سیاه و سفید. تلاش کردم ریتم او را پیدا کنم. تا آنجا که تهیه‌کننده‌ی فیلم، بیرون فیلمبرداری به من گفت: «بسه دیگه مثل اون حرف نزن.»

شما دیالوگ‌ها را از مدت‌ها پیش از فیلمبرداری بلد بودید؟

ف.ل.: من سردرگم شده بودم چون به نظرم می‌رسید فرصت کم بود، درحالی‌که می‌دانستم که ژان پیر لئو و برنادت لافون و ژان چند ماه پیش از فیلمبرداری در یک آخر هفته، در خانه‌ی روستایی‌ای که برنادت در آن ساکن بود همدیگر را دیده بودند. ژان نوشته‌های در حال تکمیلش را مثل پاورقی برای آنها می‌خواند. همین نیز باعث شد ژان پیر که آن موقع ستاره‌ای بود که خروارها پروژه بر سرش ریخته بود، در جستجوی سرمایه‌گذار مشارکت کند.

ن.ت.: می‌شود باور کرد که آنچه را که لئو می‌گوید می‌فهمید. شما دیالوگتان را بدون دیالوگ او می‌گفتید؟

ف.ل.: واقعاً درست به یاد ندارم. با این حال حتماً همه‌ی دیالوگ‌ها را داشتم که البته شبیه فیلمنامه هم نبود. اما با شکل فیزیک و صدایی که ژان پیر خطاب به من صحبت می‌کرد، من واکنش می‌دادم. ژان پیر لئو شیوه‌ی بازی‌ای دارد که بسیار پیش‌بینی‌ناپذیر است، به نحوی که همیشه فکر می‌کنی اولین بار است که چیزی را که می‌گوید می‌شنوی. چون ما هیچ تمرینی نداشتیم. ژان تحمل آن را نداشت. خیلی می‌ترسید که چیز بی‌نظیری ظاهر شود و دوربین فقط بتواند بازگویی ساده‌ی آن را ثبت کند. برداشت‌های خیلی کمی داشتیم، به‌ندرت بیش از دوتا و دومی هم صرفاً برای این بود که در صورت وجود ایرادات تکنیکی لازم شود. من هیچ مرجعی برای مقایسه نداشتم. مثلاً نمی‌دانستم اینکه در روز حداکثر پانزده دقیقه فیلمبرداری مفید و چنین سریع داشته باشیم، غیرمتعارف است.

ن.ت.: ژان پیر لئو پشت صحنه نقشش را با شما تمرین می‌کرد؟

ف.ل.: فکر نکنم. پشت صحنه متنش را از بر می‌کرد. از طولانی بودن مونولوگ‌ها وحشت کرده بود و ژان با کوچیک‌ترین اشتباهی حرفش را قطع می‌کرد.

چه شد که پایتان به فیلمبرداری باز شد؟

ف.ل.: ژان از من پرسید آیا می‌خواهم در فیلمی که در حال نوشتنش است بازی کنم؟ بدون اینکه چیز بیشتری بگوید. من پاسخ دادم: «بله اگر کمدی است، خوب می‌شود! کار بامزه‌ای است.» کل دوران سینماتک را با هم می‌رفتیم، به مدت هفت سال با او کمدی‌های آمریکایی را دیده بودم، فیلم‌های لئو مک‌کاری، حقیقت تلخ، رابطه‌ی به‌یادماندنی... وقتی متن به دستم رسید، به خودم گفتم: «بریم برای درام آماده شیم»، درحالی‌که بسیاری از دیالوگ‌های فیلم مرا به خنده می‌انداخت. اما خواندن متن خبر از شدت سر صحنه‌ی فیلمبرداری نمی‌داد. ما همدیگر را در سال ۱۹۶۴ در جشنواره‌ا‌ی سینمایی در اویان دیده بودیم، آنجا او اولین فیلمش را به نمایش گذاشته بود، دوستان ناباب. بعد از نمایش فیلم پرسیدم نویسنده‌ی آن چه کسی بود. شور و آزادی خاصی در آن بود...

پیش‌تر جلوی دوربین قرار گرفته بودید؟

ف.ل.: به طور خاص علاقه نداشتم بازیگر شوم. استاد گرامر و ادبیات فرانسوی در سوربون بودم. نقش بسیار کوچکی در فیلمی از ژان کلود بیت برعهده داشتم، او را از طریق اوستاش می‌شناختم، بعد از آن دختر جوان مرده‌ای در قصر پوانتیی آدولفو آریتا بودم، که در آن خود را به‌طور کامل در وضعیت وانمودسازی احساس می‌کردم. کار با آدولفو مثل بازی بچه‌ها بود. او به‌قدری خوب شخصیت مرا جان بخشید که باعث شد صحنه‌های بیشتری از آنچه تصور می‌شد داشته باشم به اضافه‌ی یک مونولوگ پایانی کوتاه. ژان فیلم را دید و فکر می‌کنم کمی به آن حسادت کرد. رابطه‌مان دیگر پایان یافته بود. با وجود این وقتی در مادر و فاحشه به بخش‌هایی از زندگی خصوصی اشاره می‌شود، خیلی ناراحتم می‌کند...

نادیا آيا صحنه‌هایی هست که امروز تحملشان سخت باشد یا به نظر به‌شدت منسوخ به نظر برسند؟

ن.ت.: بدون شناخت درست این دوره، پساـ‌۶۸، می‌توانیم خود را غرق در آن زمانه کنیم. فیلم این آزادی را ممکن می‌کند. می‌دانیم که سقط جنین خودخواسته هنوز غیرقانونی است و علاوه بر این مورد اشاره هم قرار می‌گیرد. نطق الکساندر درباره‌ی سقط جنین مرا به هم ریخت. مطمئن نیستم که فیلم‌های چندان دیگری وجود داشته باشند که درباره‌ی سقط جنین از دید مردان، نه چون موضوع آنهاست، چون بخشی از زندگی زنان است، صحبت کنند. از نظر من مادر و فاحشه فیلمی فمینیستی است.

ف.ل.: خوشحالم که فیلم را اینطور فهمیدید، چون وقتی در سال ۱۹۷۳ اکران شد، یادم می‌آید که برعکس بحث‌هایی بود که در آنها به فیلم از این جنبه حمله می‌شد. مثلاً شخصیت مرا از این بابت سرزنش می‌کردند که مخالف این ایده نیست که صبحانه‌ی معشوقش را سر رختخواب او ببرد. در آن زمان بخشی از مخاطبان فیلم را ضدزن می‌دانستند. در مونولوگ پایانی فیلم بود که ورونیکا از بچه‌دار شدن با کسی که دوستش داریم حرف می‌زند. این وحشتناک ارتجاعی به نظر می‌آمد!

ن.ت.: تعجب می‌کنم... با این حال فیلمی است که به شکل نادری به شخصیت‌های مؤنث برای حرف زدن میدان می‌دهد و نه‌فقط هم حرف زدن. می‌بینیم که آنان انتخاب می‌کنند که می‌خواهند با چه کسی باشند، چه کار بکنند. وقتی ورونیکا رو به الکساندر می‌گوید: «چرا من حق ندارم به شما بگویم که دلم می‌خواهد با تو بخوابم، چرا زنان هرگز نباید این را بگویند، چه چیزی شما را می‌ترساند؟»، این پرسشی بسیار مدرن است. شیوه‌ای که او از بدنش صحبت می‌کنید نیز چنین است. یک کلمه به طور خاص مرا خوشحال کرد: اخیراً سر فیلمبرداری بودم و جانم درآمد تا بتوانم بگویم که نیاز به تامپون دارم، انگار که تابو باشد. در نتیجه درحالی‌که زیبایید و نورها و زوایا و سیاه‌وسفید و گریم عالی هستند، این کلمه‌ی «تمپکس» از دهان شما خارج می‌شود. از اینکه با صدای بلند گفتم تعجب کردم: «Yes».

از نظر شما این فیلم چه چیزی را نمایش می‌دهد نادیا؟

دیالوگ‌های آن در کلاس‌های تئاتر مرجع هستند و تا امروز متن همچون یک کل به نظر می‌رسید. من مونولوگ ورونیکا را بلد بودم چون آن را حفظ کرده و دیده بودم که دوستانم آن را اجرا می‌کنند و مخصوصاً در تمام طول فیلمبردای درختان بادام والریا برونی تدشی، دست از تکرار این برنمی‌داشت که: «مثل فرانسواز سیگار بکش نادیا، مثل فرانسواز در مادر و فاحشه سیگار بکش!» بازیگر تازه‌کاری در دهه‌ی ۸۰ که من نقشش را بازی می‌کردم سیگاری نبود، اما تحت تأثیر رفتارهای بازیگر زن فیلمی نایاب قرار داشت. سپس والریا به ما گفت: «مادر و فاحشه را ندیده‌اند! باورکردنی نیست! فیلمبرداری را متوقف کنیم!» دیروز در هنگام نمایش فیلم به مونولوگ ورونیکا گوش می‌دادم و به‌ناگهان از داخل سرم نیز آن را می‌شنیدم، احساس می‌کردم که کلمات درونی شده‌اند، مثل نوعی خلسه، به گریه افتادم...

ف.ل.: کلمات همیشه از نیات قوی‌ترند. باید آنها را بدون نیت گفت. سپس همیشه می‌شود فرض کرد همان‌طور که ورونیکا بیش از اندازه ماست می‌خرد، بیش از اندازه از کلمات نیز استفاده می‌کند، کلمات از او محافظت می‌کنند و او با آنها به خود صدمه می‌زند. در سال ۱۹۷۳ در طول نمایش فیلم در کن، سالن واکنش شدیدی به واژگان نشان داد. در کنفرانس مطبوعاتی خبرنگاری تعداد بارهایی که شخصیت من کلمه‌ی «کردن» را به زبان می‌آورد، شمرده بود. این باعث شده بود که یادش برود فیلم را نگاه کند، فیلمی که به نظرش آشفته و آشغال بود. ژیل ژاکوب ــ فکر می‌کنم نظرش را عوض کرده است ــ در جریان برنامه‌ای تلویزیونی حتی گفته بود که «این یک نافیلم است که یک ناکارگردان ساخته و لئو، یک نابازیگر در آن بازی می‌کند». ترکیب خطاب «شما» برای دوم شخص مفرد و کلمات روزمره بسیار شوکه‌کننده بود. اما امروز اینستاگرام تریلر فیلم را با گذاشتن بوق روی جاهایی که بازیگری هر بار می‌گوید «کردن» سانسور می‌کند.

ن.ت.: شرمنده‌ام اما بعد از چهارصد ضربه اولین بار است که فیلمی با ژان پیر لئو می‌بینم و احساس می‌کنم در برابر مهم‌ترین بازیگر جهان قرار دارم! من که فکر می‌کردم فیلم را از طریق دیالوگ‌هایش اندکی بشناسم، فهمیدم بدون بازیگرهایش، بدون این تصاویر سیاه‌و‌سفید، بدون این نماهای فشرده به‌لطف پویایی چهره‌ها، چنین نمی‌شد.

فرانسواز امکان دارد از فیلمبرداری صحبت کنید؟

ف.ل.: خیلی نمی‌توانم چون در جریان همه‌ی مشکلات و درگیری‌ها نبودم. با این احساس که کارم را خوب انجام دادم و از باری که بر دوشم بود خلاص شده‌ام، به خانه برمی‌گشتم... می‌دانم که لحظات پرتنشی هم بود، مثلاً ژان عصبانی شده بود که برنادت باید فیلمبرداری را ترک می‌کرد چون کمدی‌ای بی‌ارزش انتظارش را می‌کشید. اما برای من فیلمبرداری مادر و فاحشه، آسان‌ترین فیلمبرداری زندگی‌ام بود، با گرداب گاسپار نوئه، پنجاه سال بعد!

در جریان فیلمبرداری چه دریافتی از فیلم داشتید؟

ف.ل.: تنها چیزی که از آن مطمئن بودم ضرورت حیاتی این فیلمبرداری بود. به آب و آتش می‌زدم که به آنچه ژان اوستاش می‌خواست نزدیک‌تر شوم، بدون اینکه صحبت کنیم یا از او سؤالی بپرسیم. در این تقلا احساس می‌کردم بسیار همراهی می‌شوم و اکیپ فیلم که حداقلی بود، به‌اندازه‌ی یک فیلم کوتاه، مرا حمایت می‌کند، به‌ویژه فیلمبردار، پیر لوم، صدابردار، ژان پیر رو، دستیار کارگردان، لوک برو و البته خود ژان. این جستجو در بیان نمی‌گنجد، بسیار غریزی بود. می‌دانستم او چه چیزی دوست دارد و از چه بدش می‌آید. ژان باید دو توصیه به من می‌کرد که مرجع بودند: طلوع مورنائو برای گریم و پایان ماده‌سگ ژان رنوار برای مونولوگ ورونیکا.

گریم، مدل مو، شال، لباس‌های ورونیکا: این‌ها مال شما بودند؟

ف.ل.: فکر کنم شالی را که دورش می‌پیچید، دزدیده بودم... دو گیسویی که پشت سر بافته شده بودند، یادم می‌آید که دنبال آن گشتیم، ولی ممکن است زنی که الگوی شخصیت من بود این‌چنین موهایش را می‌آراست. مثل این داستان بلموندوی تقلبی است که شخصیت لئو تعریف می‌کند و با حلقه‌های فیلم زیر بغل به آکادمی فرانسه رفته: او واقعاً وجود داشت و از واقعیت هم واقعی‌تر شده بود. من هم در پس سالیان نمی‌توانم فرق بین اصل و کپی را تشخیص دهم. فقط فیلم است که می‌ماند.