وقتی آندره بازن پرسشی در باب سینما مطرح می‌کند، اغلب پاسخ‌ خود را در فیلم‌های حاشیه‌ای می‌یابد. مستندها، فیلم‌های خبری، فیلم‌های «شاعرانه»، یا فیلم‌های «ضبط زنده» به او از آنچه که برایش قانونی اساسی‌ست، امکان صورتبندی دقیقی می‌دهند: هرگاه امکان قرار دادن دو ابژ‌ه‌ی ناهمگن در یک قاب وجود داشته باشد، مونتاژ ممنوع است.[1] از این نظر، خواهیم دید که ذاتِ سینما به داستانی درباره‌ی حیوانات بدل می‌شود. قضاوت با خودتان: «واقعیت این است که ابزارهای دیگر مانند نمای تمهیدی[2](process shot/ la transparence) امکان وجود دو ابژه، مثلاً قهرمانِ فیلم و ببر، در نمایی یکسان را فراهم می‌آورند. حال آنکه این مجاورت شاید در عالم ِواقعْ مسأله‌ساز شود.» یا در جایی دیگر: «در کمال تعجب، در اینجا می‌بینیم که کارگردان به فکرِ گرفتن مجموعه‌ای از نماهای نزدیک نمی‌افتد، [نماهایی] که به جدا کردن قهرمانان داستان از کنش دراماتیک کمک می‌کنند. و به طور همزمان، با همان نمای باز، پدر و مادر، کودک و حیوان را نشان می‌دهد.» و در آخر: «از سوی دیگر در همان فیلم [داستان لوئیزیانا] نمای بلند از حمله‌ی تمساح به ماهیخوار که با حرکت پنِ دوربین فیلمبرداری شده است، حقیقتاً فوق‌العاده است.»

می‌بینیم که آنچه ممنوعیت مونتاژ و تقطیع (fragmentation) را توجیه می‌کند، همانطور که اغلب گفته می‌شود، تنها بهره‌گیری از عمق میدان، زایش سینماسکوپ، یا حرکت فزاینده‌ی دوربین در فضایی بیش‌ازپیش همگن نیست. بلکه همچنین، و مهمتر از همه، ماهیتِ چیزی‌ست که از آن فیلم گرفته می‌شود، وضعیت قهرمانان داستان است (در این مورد آدم‌ها و حیوانات) که مجبورند گاهی اوقات با به خطر انداختن جان خودْ پرده‌‌ی سینما‌ را با یکدیگر به اشتراک بگذارند. ممنوعیت مونتاژ تابعی از این خطر است. امکان ندارد که بازن خواهان رهایی کامل سینما از مونتاژ باشد- او با چنین دیدگاه افراطی‌ای بیگانه است- فقط اینکه «در برخی از موارد، مونتاژ بیش از آنکه ذاتِ سینما باشد، در واقع نفی آن است.» چراکه همزیستی تمساح و ماهیخوار، ببر و قهرمانِ فیلم در مقابل دوربین بی‌دردسر نیست (مخصوصاً برای ماهیخوار و بازیگر)، و اینکه وقتی می‌گوییم عناصر «ناهمگون»، در واقع این «ناهمگون» حسن‌تعبیری‌ست برای شرح وضعیتی که ناسازگاری‌ای خشونت‌آمیز در جریان است، مبارزه‌ای تا سرحد مرگ.

بنابراین امکان فیلمبرداری از مرگ است که «در برخی موارد» مونتاژ را، یا دستِ‌کم مونتاژی را که بازن به‌طورغیرعلنی از آن متنفر است، ممنوع می‌کند: نوعی مرگ تعمیم‌یافته، انتزاعی و سهل‌الوصول که ناخواسته معنا می‌آفریند و در جاهای خالی متن به کار می‌افتد. اگر ممنوع است، به این دلیل است که نمی‌گذارد خوانشی از «آنچه در این میان گفته می‌شود» داشته باشیم، زیرا مونتاژ با پیشروی از طریق جهش‌های کیفی، فردِ دچارِ وسواس فکری-عملی را از تخیل خود محروم می‌کند، نمی‌گذارد تا گذر چیزی را، نه از طریق یک حرکت رفت و برگشتی از گذشته به آینده، که به عنوان یک حالِ ابدی درک کند. تفاوت، گسست، ناپیوستگی، نه در گفتمان بازن غایب‌اند و نه در سینمایی که مدافع آن است؛ اینها هرآینه در حد «منفجرکردن پرده‌ی سینما» حضور دارند. سینمایی که تحت هر شرایطی به دنبال پیوستگی و شفافیت است، مشابه سینمایی‌ست که ذاتاً رویای فیلم‌ گرفتن از ناپیوستگی و تفاوت را دارد. و این سینما این کار را تنها با معرفی مجدد این موارد به مثابه ابژه‌های بازنمایی می‌تواند انجام دهد.

ما نباید تصویر را دو تکه کنیم، بلکه باید دوتکه‌شدنی را که در آن حادث می‌شود نشان دهیم («در آفریقا حرف می‌زند[3]، سیاهپوستی طعمه‌ی تمساح می‌شود»)،[4] نباید پیوستگی را برهم بزنیم، بلکه باید کاری کنیم تا شکافی از روی نوار نقاله‌ی حضور (présence) بیرون بزند، «درعینِ رفع کردن، ایده‌آل کردن، تعالی بخشیدن در یک درون‌بودگیِ آنامنسیسی (intériorité anamnésique)، در عینِ به‌پیش‌آوردنِ تفاوت (différence) در حضور-نزد-خود (présence à soi)، آن را نفی کنیم.»[5] (دریدا). میوه‌ی ممنوعه را داخل قاب بیاورید و به مونتاژْ نقشی تنزل‌یافته محول کنید: تمرینی برای ایجاد «نمای اتصالی خوب»، به معنای مونتاژ نامرئی، که در آخرین مرحله، اجازه می‌دهد چیزها خودشان از خودشان صحبت کنند. «آشکارکردن معنای پنهان موجودات و اشیاء بدون برهم‌زدن وحدت زمانی آنها.» در چنین جمله‌ای جزء دوم است که ضرورت دارد (وحدت)، چرا که خودِ معنا می‌تواند بی‌آنکه مشکلی پیش آید پنهان یا معلق بماند. (چیزها زیاده‌گویی می‌کنند اما جز یاوه چیزی نمی‌گویند). این وحدت ابداً چیزی نیست جز وحدت پیوستگی مکانی-زمانیِ بازنمایی. به‌پیش‌آوردنِ تفاوت به معنای نجات بازنمایی است.

به باور بازن، افق تاریخِ سینما ناپدیدی سینماست. تا آن زمان، این تاریخ از تاریخِ تفاوت کوچکی که ابژه‌ی انکارِ[6] (Dénégation) دائمی‌ست، قابل تمیز نیست: می‌دانم (که تصویر واقعی نیست) اما به هرصورت ... با هر تغییرِ فنی، شفافیتْ بیشتر، تفاوتْ به نظر کوچک‌تر، سلولوئیدْ بدل به پوست تاریخ و پرده‌ی سینما بدل به پنجره‌ای گشوده به جهان می‌شود. او گاهی‌اوقات اذعان می‌کند که به خط پایان رسیده‌ایم: «دیگر نه بازیگری، نه داستانی، نه میزانسنی، یعنی در نهایت توهم زیبایی‌شناختی کامل واقعیت: دیگر نه سینمایی.»[7] هرآنکه از درون پرده‌ی سینما عبور کند و با واقعیتِ آن سوی پرده روبرو شود فراتر از ژوئیسانس رفته است.[8] اگر موفق شود بازگردد (اما در چه وضعیتی؟ مطمئناً در وضعیت شیدایی) و اگر هنوز هم قادر به حرف‌زدن باشد، درباره‌ی چیزی سخن می‌راند که بیش از هرچیز دیگری فقدانش را احساس ‌کرده است: امر ممنوعه.

به‌علاوه، این سینمای شفافیت فقط می‌خواهد جلوی چیزی را که محدودش می‌کند، بگیرد. فقط شفافیت را می‌پرستد، زیرا می‌داند که -در هر صورت- چنین چیزی وجود ندارد. که این بهای فتیشیسم است. برخی از هواداران ایدئولوژی سینمای مستقیم، که این روزها بسیار فراگیر شده و بازن در سطح تئوری به ظهور آنها کمک کرده، اسیر این فتیشیسم‌اند. بازن، که زیرک‌تر است، همیشه بین «من خوب می‌دانم» و «در هر صورت» مردد بود. او گاهی اوقات به وضوحْ تحقق ذاتِ سینما را -به کمک تکنیک- در حرکتش به سمت رئالیسمی هر چه قوی‌تر می‌بیند: این همان «تسخیر واقعیتِ» معروف اوست. در مواقع دیگر، زمانی که آماده‌تر است تا بر فانتزی خود گواهی دهد، به این نکته اشاره می‌کند که متناظر با تسخیر واقعیت، «از دست دادن واقعیت» وجود دارد که به موجب آن انتزاعْ بی‌سروصدا بازمی‌گردد. در جلد چهارم سینما چیست؟ اعتراف می‌کند که «همیشه لازم است چیزی از واقعیت را فدای واقعیت کنیم».

چه چیزی را فدا کنیم؟ درست است، پوست را، امر شفاف را. پیوستار شفافی که به امر واقعی می‌چسبد، شکلِ آن را به خود می‌گیرد، باندهایی که مومیایی واقعیت، جسد هنوز زنده‌اش، موضوعیت (actualité) ابدی‌اش را برایمان حفظ می‌کنند: چیزی که به ما امکان این را می‌دهد که ببینیم و از ما در برابر آنچه که می‌بینیم محافظت می‌کند: پرده‌ی سینما. آنچه که باعث فراتعینیِ فانتزیِ بازنی‌ و، در پی آن، کل بخش گفتمان اید‌ه‌آلیستی در باب سینما می‌شود، تصوری کُمیک از پرده‌ی سینماست به مثابه کفِ تابه‌ (شیشه‌ای) که می‌تواند جلوی دال را محکم بگیرد (seal) [از منظر آشپزی] ([9]saisir). پرده‌ی نمایش، پوست، سلولوئید، کف تابه، در معرض آتش امر واقعی قرار دارند و قرار است بر روی آنها -به صورت استعاری و مجازی- هر چیزی که بتواند آنها را منفجر کند، نوشته شود. اگر مجبور شویم پرده‌ی نمایش را نجات دهیم تا نمایش زنده بماند، چه چیزی بهتر از اینکه خود عمل نجات را نشان دهیم؟

آن تفاوت کوچک، پرده‌ی سینما: بازن می‌گوید: «البته زنی که مورد تجاوز جنسی قرار گرفته هنوز هم زیباست، اما دیگر همان زن قبلی نیست.»[10] وقاحتی که از این تجاوز به واقعیت صورت گرفته ناگزیر ما را به تجاوز به زن و پرده‌ی سینما، هایمِن (Hymen)، برمی‌گرداند. ابهام اساسیِ امر واقعی، عدم اطمینان در مورد باکره‌گی‌ست: چیزی بسیار کوچک و یا شاید تقریباً هیچ که همه چیز را تغییر می‌دهد. دلبستگی به بازنمایی، ذوق شبیه‌سازی‌ها، عشقی خاص به سینما (سینه‌فیلیا)، همگی بیشتر از روان‌رنجوری وسواسی ناشی می‌شوند تا از هستی‌شناسی. در ذاتِ اولی‌ست که خود را با دومی بپوشاند. «تمایل ذاتی که روان‌رنجورهای وسواسی نسبت به عدم قطعیت و شک دارند، توجیهی‌ست برایشان تا افکارشان را به سمت موضوعاتی سوق دهند که هم برای تمام نوع بشر نامشخص است و هم دانش و قضاوت‌های ما لزوماً باید در مورد آنها در شک و تردید باقی بماند.» (فروید، موش‌مرد).[11] در اینجا به بونوئل فکر می‌کنیم، نه به این دلیل که او عاری از چنین فتیشی است (کم و بیش مشابه لقاح پاک[12]) بلکه به این دلیل که اتفاقاً توانسته از این فتیش فیلم بگیرد. آن صحنه‌ از فیلم اِل (El) را در نظر بگیرید که شبی قهرمان فیلم زمانی که همسرش خواب است، طناب، تیغ ریش‌تراشی و نخ و سوزن قلاب‌بافی را می‌قاپد.

پرده‌ی سینما نجات یافته، بازنمایی روشن، و مونتاژ سرکوب شده است: به خاطر این سطح همگن و پیوسته است که -در قالب مضامین ادبی یا رخدادهای تصادفی در طول فیلمبرداری- پرده از گسست‌ها و تفاوت‌ها برداشته می‌شود.[13] اینها ممکن است یا به مبارزه (نبردها) اطلاق شوند یا به دگرگونی (دگردیسی).

مبارزه

الگو: یکی/دیگری، انسان/حیوان

چه کسی -محض خاطر علت و تقارن- قرار است بیاید و این جایگاه (همواره کمی مشکوک) را بگیرد تا نقش پوشالی «کاملاً دیگری» را بازی کند؟ قوم‌گرایی -در واقع هر نوع مرکزگرایی- بدون همدستیِ متقابل ماندنی نخواهد بود. ازاینرو بازن در نوشته‌ای درباره‌ی امبرتو دِ می‌گوید: «تردیدی ندارم که بگویم سینما هنوز در مسیری که نشانمان دهد انسان بودن یعنی چه چندان پیش نرفته است (و همچنین سگ بودن یعنی چه)».[14] بازن دوستدار حیوانات بود و با یک ایگوانا زندگی می‌کرد.[15]

مثال‌ها

حیوان/حیوان

«در لحظه‌ای اعجاب‌آور[16]، پس از نزدیک شدن به نهنگ‌های عنبر و تلاش نسبتاً سبعانه برای برقراری تماسی که باعث دو حادثه در دسته‌شان می‌شود، به تدریج متوجه می‌شویم که مردان با پستانداران زخمی که در حال مقابله با کوسه‌اند احساس همبستگی می‌کنند، کوسه‌ای که که در نهایت چیزی جز یک ماهی نیست.»[17] بیایید به آن «در نهایتِ» بی‌نظیر نگاه کنیم. این عبارت به ما می‌گوید که از بین دو حیوانِ در جنگ، یکی لزوماً به ما نزدیک‌تر است و آن دانش انتزاعی -که نهنگ‌های عنبر (وال‌سان‌ها) مانند انسان‌ها پستانداران‌اند- جبرانی‌ست برای وضعیتی که شواهد ادراکی دیگر وارد عمل نمی‌شوند. مردانی که مخاطبِ این نمایش‌اند، به آن علاقه‌ای نشان نخواهند داد مگر اینکه خودشان در آن بازنمایی شوند: بین دو دیگری، هنوز باید انتخاب کرد: انسان/حیوان.

«در فیلم سیرک، چاپلین واقعاً در قفس شیر است و هر دو درون قاب صفحه محصور شده‌اند.»[18] همانطور که بونیتزر اشاره می‌کند، تک‌فریمْ «بُرّان است» و چون در اینجا به وضوح بحثِ اختگی مطرح است، توجه داشته باشیم آنچه هر کدام از آن یکی می‌خواهد این است که قطعیت یگانگیِ او را تأیید و در نتیجه او را اخته کند.

انسان/انسان

یا به کار گرفتن چیزی که فروید «نارسیسیسم تفاوت‌های کوچک» نامیده است. یک تضادِ (اغلب بسیار) جزئی به محوری بدل می‌گردد که حول آن قهرمان‌های فیلم به دو دسته تقسیم می‌شوند، همراه با قابی به مثابه فضایی اشتراکی برای «مقاومت تا سرحدِ مرگ»، فضایی واقعی یا شبیه‌سازی‌شده. سینمای به اصطلاح کلاسیک در این محورها تغییرات بیشماری داشته است. برای مثال، در سینمای فورد، تضادِ اکثریت/اقلیت می‌تواند (به طور انتزاعی) در مورد بسیاری از موقعیت‌ها صدق کند، با اقلیتی که، بسته به فیلم، به کمک افراد مختلف همچون کاشفان، سرخپوست‌ها، ارتش، ایرلندی‌ها یا زنان بازنمایی می‌شوند. این تضادْ در سینمای هاکس، آماتور/حرفه‌ای و در رنوار، ارباب/خدمتکار است. حقیقت و نقطه‌ی عطفِ این سینما را می‌توان به‌راحتی در آثار ژان روش مشاهده کرد، جایی که گویی زوجِ داستانی/مستند با تهذیب نومیدی جفت‌وجور می‌شوند [روی صفحه شطرنج قرار می‌گیرند]. تمرین سینما به مثابه‌ بازی سیاه و سفید [شطرنج].

فنر ضامن‌دار

«وقتی در پیش‌زمینه آدم وحشی‌ای را می‌بینیم‌ که مترصد ورود سفیدپوستان و بُریدن سرشان است، این نما لاجرم ثابت می‌کند که این شخص وحشی نیست، چون سرِ فیلمبردار را نبریده است».[19] بازن با این کنایه دقیقاً همان نقطه‌ای را نشان می‌دهد که در آن سینمایی که جرأت نداشت رویای آن را در سر بپروراند، اول محقق می‌شود و سپس خود را باطل و به امر ناممکن بدل می‌کند. نهایتی که چندان دور نیست، که امکان ساده‌اش، پیش‌پاافتاده‌ترین تصویر را ارزشمند می‌کند: خطر مرگ برای فیلمبردار، خطر امکان‌ناپذیریِ فیلم. «مخاطرات شغلی».

ازآنجاییکه فیلمساز خودش را  آنقدرها به دور از این موقعیت‌های سخت قرار نمی‌دهد، ناگزیر این خطر را می‌کند که با خشونتِ واقعیِ چیزی که از آن فیلم می‌گیرد از بین برود: «فیلمبردار به اندازه‌ی همان سربازانی که شاید از مرگشان فیلم بگیرد، شده به قیمت جان خود، در معرض خطر است (اما چه کسی اهمیت می‌دهد، مادامی که حلقه‌ی فیلم سالم بماند).[20] جلو‌تر [در جلد یک سینما چیست؟]، می‌فهمیم که به نظر بازن اولین فیلمْ درباره‌ی اکتشاف قطبی بیشتر به این خاطر زیباست که دستان فیلمبردار آن، اچ سی پونتینگ (H. C. Ponting)، «از اینکه بدون دستکش در دمای 30- درجه سانتی‌گراد حلقه‌ی فیلم را عوض می‌کرد، یخ زده بودند».[21]

بنابراین فنر ضامن‌دار، مرگِ فیلمساز است. همچنین در کسوتی ملایم‌تر، فتیشیسمِ «فیلمبرداری به منزله لحظه‌ی سرنوشت‌ساز»، فتیشیسمِ فیلمبرداری به منزله خطر، و فتیشیسمِ خطر به منزله آنچه ساخت فیلم را توجیه می‌کند است که ارزش اضافی خاصی به آن می‌بخشد. برای گرفتن تصاویرتان باید تا سرحد مرگ بروید. این اروتیسمِ بازن است. «دیگر فقط شکار شیر کافی نیست، مگر اینکه شیر نگهبانان را بخورد».[22]

را‌ه‌های خروج

فیلم‌های داستانی کلاسیک در میزانسنِ نبردهای انفرادی، مبارزات و تناقضات خشونت‌آمیز، همیشه بین دو راه‌حل مردد بوده‌اند.

- یا، هر دو با هم در آشتی‌اند. این همان چیزیست که در گفتمان اومانیستی و ترمیمی رخ می‌دهد که در آن منازعات جذب یک واحد برتر، یک جامعه‌ی بزرگ‌تر، یک دولت مرکزی، و غیره می‌شوند. تمام فیلم‌های داستانی از سنخ تولد یک ملت.

- یا یکی می‌بلعد/ دیگری می‌بلعدش. این عملِ ناپدید شدن به زیبایی بدل به ابژه‌ی یک نمایش می‌شود، زیبا بیشتر به این خاطر که تحمل‌ناپذیر است. این دیگر آشتی همه با یکدیگر نیست، بلکه تسلی‌خاطر زیبایی‌شناسانه از این است که بی‌هیچ تشویشی مرگ را در برابر خود دیده‌ایم. البته مرگ دیگری.

در هر دوی این راه‌حل‌ها «دو چیز در یک چیز ادغام می‌شوند.»

سینمای مدرن، یعنی سینمای اروپای پس از جنگ، در مقایسه با مدل-رپوسوار[23] هالیوودی خود، مسئله را تا حدودی تغییر داده است. بارز‌ترین ویژگی آن، اگر بشود گفت کمترین وجه مشترک آن، امتناع سرسختانه‌اش از عامل غالب در سینمای آمریکاست: روانشناسی به مثابه آخرین و موجه‌ترین دلیل. به همین خاطر است که سینمای مدرن گاه به سوی رازورزی کشانده شده (انحلال در کل بزرگ[24]: روسلینی)، گاه به سمت آسیب‌شناسی (یکی دیگری‌ست و هردوی آنها دوشقه‌اند: برگمان). در هر دو مورد، در سطح فرمال، رهاییِ منطق جایگشت و جانشینی‌ اتفاق می‌افتد. منطقی که ‌می‌شود در کارهای مؤخر رنوار (رودخانه، کالسکه طلایی) دید.

این همان منطقی‌ست که نتیجه‌اش، چیزی نزدیک به پارودی، در سینمای فیلمساز مدرن و بزرگ دیگری هم یافت می‌شود: ژان روش. حضور دو گروه (سیاه‌پوستان و سفیدپوستان) رو‌در‌روی هم که ادای یکدیگر را درمی‌آورند و برای حفظ قافیه و تقارن جا‌های خود را عوض می‌کنند. این حضور همزمان، هرگونه مبارزه را به انتقال پرشتابِ قدرت فرومی‌کاهد. گفتمان اومانیستی، آشکارا ضد‌نژادپرستانه، آرمان‌شهری و تحمیلی، جایی که دیگر بحث مبارزه طبقاتی نیست، بلکه مسأله «مبارزه بر سر جایگاه» است. به عبارت دیگر، وقتی دوگان‌ها[25] در بریتانی به کار قوم‌شناسی می‌آیند، مشکلات سیاهپوستان نواستعماری آفریقا حل نخواهد شد. سیاست.

چگونه از مبارزه‌ی طبقاتی فیلم بگیریم؟

دگرگونی

الگو: قبل/بعد، زندگی/مرگ

«تنها لازم است که وحدت فضایی رویداد در آن لحظه که گسستش امر واقعی را به چیزی کاملاً خیالی بدل می‌کند، رعایت شود.»[26] پس این دگرگونی را می‌توان به این خلاصه کرد: چگونه «تغییر در نقطه دید» را تصور کنیم؟ مسئلهْ جادو، هیپنوتیزم و کارگردانی بازیگران است. می‌توان آن را به این نیز خلاصه کرد: «مرگْ یکی از آن رویدادهای نادری‌ست که اصطلاح خصیصه‌ی سینمایی، اصطلاح محبوب کلود موریاک[27]، را توجیه می‌کند.»[28]

مثال‌ها:

مرگ به مثابه گسست، گذاری تمام‌عیار. اما دقیقاً مانند هر آنچه که وانمودی از مرگ است: عمل جنسی، مسخ. به بیان بهتر، گره‌گاه اصلی داستان، لحظات تعیین‌کننده‌ای که زیر نگاه تألم‌ناپذیر دوربین، چیزی فاش می‌شود، کسی تغییر می‌کند. به‌طور برگشت‌ناپذیر. آن وقت است که بازن فکر می‌کند ما نباید از آن لحظه‌ی روشن دگرگونی بی‌توجه عبور کنیم. باید آن را دید و «به چنگ آورد(saisir)»؛ نباید آن را که در حرکت پس‌وپیشِ مونتاژ خواند و تصور کرد. چیزی بهتر: حضور سرسختانه‌ی دوربین، به دور از خنثی بودن، می‌تواند بانیِ این دگرگونی شود. بازن در پایان نوشته‌ی خود در باب فیلم آلگره[29] که درباره‌ی ژید ساخته، می‌نویسد: «زمان جریان ندارد. در تصویرْ انباشته می‌شود تا زمانی که از پتانسیل مهیبی پُر گردد که کمابیش بی‌صبرانه منتظریم تخلیه شود. آلگره به خوبی متوجه این موضوع شد. او مانع از این شد که آخرین ثانیه از آن پلان حذف شود که در آن ژید به دوربین خیره می‌شود و نومیدانه و ملتمسانه می‌گوید: "کات!"».[30] زمانی که «کات!» از سمت واقعیتِ فیلم‌برداری‌شده باشد، ممنوعیت مونتاژ کاملاً موجه است. حالا می توانیم به اُرگاسم برسیم.

فنر ضامن‌دار

اگرچه فیلمساز گاهی احتمال مرگ را به جان می‌خرد، ممکن است این اتفاق هم بیفتد که بدون خطر از مرگ فیلم بگیرد یا حتی با صرفِ حضور خود به وقوع آن دامن بزند. اعتقاد به ارزش جادویی دوربین، اعتقاد به فیلم به عنوان دگرگونی قهرمانان آن، و چرا که نه، اعتقاد به سینما به عنوان دگرگونی جامعه. قدرت بی‌حدوحساب دوربین. می‌توان فقط برای حفظ آبرو مُرد. این همان چیزی است که در مورد ولنتین، مردِ پرنده‌ (در فیلم پاریس ۱۹۰۰) اتفاق افتاد: «به این صورت است که در این صحنه‌ی حیرت‌آور که در آن معلوم است نادان بیچاره ترس برش داشته و بالاخره متوجه شده که شرطی که بسته احمقانه بوده است. اما دوربین آنجاست تا او را تا ابد شکار کند و او هم جرأت ندارد چشمان بی‌روح دوربین را ناامید کند. اگر فقط شاهدان انسانی در آنجا حاضر بودند، بی‌شک بزدلیِ بخردانه بر او چیره می‌شد.»[31] پس زوج اخلاق-مازوخیسم با زوج زیبایی‌گرایی-سادیسم هم‌ارز می‌شوند. بازن حتی نوعی مفهوم فرویدی ابداع می‌کند، «عقده‌ی نِرون»، لذتی که از تماشای تخریب شهری حاصل می‌شود.[32]

راههای خروج

در سینمای «کلاسیک»، دگرگونی در نتیجه‌ی انباشت کمی بدون جهش کیفی، به‌مثابه حالت جدیدی که همواره بدیهی‌ست اما هرگز تولید ‌نشده است، حل می‌شود یا بهتر است بگوییم حل نمی‌شود.

- یا دگرگونی‌ای در کار نیست،

- یا به مثابه ضربتی غایی رخ می‌دهد.

در اینجا باید یک بار دیگر به بونوئل بپردازیم. بونوئل در همان اولین پلانِ اولین فیلم خود (سگ اندلسی) اختگی‌ای را ثبت می‌کند که بازن از طریق چاپلین در قفس شیر جستجو می‌کند. او در مقام یک فیلمساز، کارش را با پایان دادن به بینایی، با ادای احترامش به هایمِن، دلبستگی‌اش به تابه، وفاداری‌اش به بازنمایی آغاز می‌کند. اما این وفاداریِ یک متظاهر است، احترام از سوی مردی نابینا. در بونوئل رویه‌ی کلی و کنایه‌آمیز از «تغییر در نقطه‌ی دید»، خود را در چارچوب نمایشی ثبت می‌کند که هرگز نمی‌تواند دلیل این تغییر را بفهمد. در فیلم‌های آخر او (تریستانا، راه شیری) مدام چیزی در هر صحنه و بدون هیچ مداخله‌ای از بیرون، از بیخ‌وبن دگرگون می‌شود. علل این دگرگونی‌ها همیشه متعدد و اثبات‌نشدنی‌اند. بازنماییْ دیگر آن حالت پوست‌اندازیِ حسابیِ داستان نیست، بلکه نوعی مبدل‌پوش است که نمی‌تواند درباره‌ی ماهیت چیزها، درباره‌ی ناهمگونی‌شان یا قوانین جهششان چیزی بگوید. در نهایت، اگر نازارین در پایان فیلمی [از بونوئل] که نام او را یدک می‌کشد، آنقدر درمانده به نظر می‌آید، شاید برای این باشد که عاشق آناناس است.

سیاست. چگونه از «آگاه شدن» فیلم بگیریم؟