ربیع مُرو، ویژوال آرتیست لبنانی ویدئو-مقاله‌ای دارد به نام انقلابِ پیکسلی درباره‌ی کشته شدن یک سوری در حال فیلمبرداری از فالانژهای اسد. ربیع می‌پرسد چرا این فیلمبرداران که معمولن با گوشی‌های خود فیلم می‌گیرند، (فیلمی با کیفیتی بسیار پایین که وقتی برای شناسایی افراد داخل تصویر زوم کنی اشخاصی بدون چهره ظاهر می‌شوند؛ تنها یک بدن و یک کله بدون چهره)، هنگامی که می‌بینند ماموران به سوی آنها هدف گرفته‌اند فرار نمی‌کنند یا کمین نمی‌گیرند؟ ربیع می‌گوید بخاطر اینکه دوربین آنها همان چشم آنهاست ولی چشمی که در درون دستشان کاشته شده برای همین هیچ تفاوتی بین آنچه که چشم می‌بیند و آنچه که در دوربین ضبط می‌شود وجود ندارد. از طرفی آنها از درون صفحه نمایش دوربین به اطراف خود نگاه می‌کنند؛ یعنی چشم و دوربین را یکی می‌کنند (دوربین-چشم) و برای همین آنها فکر نمی‌کنند که بمیرند چون همه چیز بصورت زنده درون تصویر اتفاق می‌افتد و مرگ آنها درون فیلم یا درون فیکشن خواهد بود و نه در واقعیت.[i] اینها کسانی‌اند که مرگ خود را فیلم می‌کنند ولی مرگ آنها همیشه در بیرون تصویر رخ می‌دهد. ما آنها را نمی‌بینیم، درعوض چیزی که می‌بینیم مرگِ تصویر است، ناگهان تصویر می‌چرخد، بر زمین افتاده و بعد ثابت می‌شود. (از حرکت بازمی‌ماند) چون ویدئو یعنی حرکت دائم، بدون وقفه، سیال و شتاب‌زده، برای همین ثابت شدن آن بی بروبرگرد یعنی مرگ. این همان نمای معکوسی‌ست که مغلوبان از فاتحان می‌گیرند که همواره ناممکن است چون نمایی است از بمبی که میآید. این معنای حقیقی یک تصویر از خود است، تصویری که خودت را نشان نمی‌دهد ولی همه چیز را درباره ی تو می‌گوید، زندگی و مرگ‌ات را. یک تصویر درست، یک تصویر خطرناک است. اکنون تصاویر خاورمیانه‌ای (نمای معکوس) بیش از هر تصویر دیگری در جهان رد مرگ را به پیشانی دارند. تصاویر جنگ، فقر و مرگ. تصاویری که چشمک زده و به آنی تاریک می‌شوند.

در فیلم مستند نبرد شیلی (فیلمی که راش‌های خام‌اش را کریس مارکر برای پاتریسیا گاسمن فرستاد)، مردی با دوربین فیلمبرداری₋لئوناردو هنریکسن₋که در برابر لشگرکشی کودتاچیان پینوشه فرار نمی‌کند و کمین نمی‌گیرد، چه می‌خواهد؟ در تصویر می‌بینیم همه به سمت پشت دوربین فرار می‌کنند ولی فیلمبردار با سماجت آنجا ایستاده و مرتب لنز دوربینش را بر روی چهره‌ی ارتشی‌های کودتا زوم می‌کند. یکی از ارتشی‌ها به سمت تصویر شلیک می‌کند، ما می‌دانیم که فیلمبردار احتمالن تیر خورده است، ولی او همچنان دارد زوم می‌کند. پس از چند لحظه بیکباره تصویر می‌لرزد و دوربین بر روی زمین می‌افتد. صدای روی تصویر می‌گوید او نه تنها مرگ خودش را ضبط کرد بلکه چهره‌ی حقیقی بخشی از ارتش شیلی را نیز فیلم کرد. او بیرون از کادر می‌میرد ولی مرگش کل حاشیه سیاه تصویر را محاصره می‌کند. رانسیر می‌گوید که تز اصلی گدار در تاریخ‌های سینما این است که سینما قرار ملاقاتش را با تاریخ قرن خودش از دست داد. با اینکه سینما همواره حاضر بود ولی برای این حضور خودش حاضر نبود (به قدرت خودش واقف نبود)[ii]. لئوناردو را میتوان به یقین یک استثنای بزرگ در این تاریخ درنظرگرفت؛ کسی که حضور مضاعف سینما را ثابت کرد. او بدن خودش را میانجی و قربانی کرد تا تصویرِ تاریخ قربانی نشود. مرگ او یک شاهد بزرگ داشت، شاهد قرن: سینما. کسی که در آغوش تصویر می‌میرد تا ابد برادر تصویر خواهد ماند.

ویم وندرس این مساله را به مرگ سینما وصل می‌کند. البته دوران خاصی از تاریخ سینما یعنی سینمای تهیه کننده‌ها. در سکانس پایانی فیلم وضعیت چیزها (فیلمی درباره‌ی یک فیلم ناتمام از بقایای زندگی در دوران آخرالزمان)، فیلمی که مرگ این سینما را فیلم کرد، به تهیه کننده‌ی فراری و ورشکسته‌ی فیلم شلیک می‌شود و پس از آن به فیلمساز. ولی فیلمساز قادر است در لحظه‌ی مرگ‌اش با کمک یک دوربین ۸ میلی‌متری تصویری از مرگ خودش، مرگ آن نوع از سینما و شاید ردی از نیروهایی که آنرا از پا درآوردند را ضبط کند. که این همان قدرت سینما در بازگویی تاریخ خودش است. مثل حافظه‌ای که پس از مرگ هم همچنان می‌چرخد و شهادت می‌دهد.

سینما از همان ابتدا نسبت مستقیمی با مرگ داشت، یک کشمکش دائمی. سینمای بدوی یک شعار معروف داشت: «سینما در برابر مرگ مقاومت می‌کند. تصویر عزیزانتان پس از مرگ همچنان زنده خواهد ماند». تصویر متحرک، یک مرده را دوباره زنده می‌کند یا او را بازمی‌گرداند. درواقع بازگشت کسانی که مرده‌اند، یک پدیده‌ی پیشاسینمایی و گوتیک است. کسانی که درست نمرده‌اند و برای همین دوباره برمی‌گردند. اشباحی که یک مکان را پاتوق می‌کنند همانطور که گذشته از طریق حافظه اکنون را پاتوق می‌کند. «شبح هم رویت‌پذیر و هم رویت‌ناپذیر است، ردی که اکنون را با غیاب خودش نشان‌گذاری می‌کند.»[iii] مرده‌ایست که زنده‌ست، مثل عروسک که موجود بی‌جانی‌ست که روی مرز بین مرگ و زندگی ارتعاش می‌کند. ایدهای که بخش عظیمی از سینمای وحشت بر پاشنه‌ی آن می‌چرخد. ولی شبح فقط چیزی نیست که در تصویر حضور دارد بلکه خود تصویر (متحرک) نیز بصورت یک شبح درمیآید. همچون آینه‌های ژان کوکتو که بقول او محل رفت و آمد مرگ‌اند. همین ایده‌ی مرگ درباره‌ی مونتاژ نیز گفته می‌شد؛ آنطور که پازولینی در مقاله‌ای درباره برداشت بلند می‌نویسد «مونتاژ با متریال فیلم کاری می‌کند که مرگ با زندگی: بیانگرشدن». پس تصویر هم یک نقاب مرگ است که چهره‌ای به مرگ می‌بخشد تا مرگ از طریق آن خودش را نشان دهد و هم یک مقاومت در برابر مرگ است که چهره‌ای به زندگی و حرکت‌اش می‌بخشد. چون تصویر برپایه‌ی یک دوگانگی عمل می‌کند. اول اینکه تصویر، غیاب آن چیزیست که تصویرِ آن است. از طرفی آن چیز بواسطه‌ی تصویر حضور دارد. پس تصویر توامان غیاب و حضور چیز است. همواره حضورِ یک غیاب است. این مساله با در نظر گرفتن تفاوت بین مستند و فیکشن پیچیده‌تر می‌شود (البته اگر بتوان تفاوتی بین این دو قائل شد چون در هر دوی آنها می‌توان کمی از دیگری پیدا کرد). در یک فیلم مستند کسانی که می‌میرند نه فقط برای فیلم بلکه واقعا می‌میرند و حضور تصویری آنها متحمل یک غیاب مضاعف می‌شود: غیاب خود شخص (مرگ تصویری او) و غیاب درون شخص (مرگ واقعی او). مثال غایی فیلم‌های اتوبیوگرافی‌ایست که مبتلایان به ایدز در دهه‌ی نود از ماه‌های آخر زندگی‌شان می‌ساختند: پیشروی فیلم همچون مرگی که درحال آمدن است (ما می‌دانیم که او خواهد مرد) و همچون مرگی که پیشاپیش رخ داده است (ما می‌دانیم که او مرده است). فیلمی که مرگ از خودش می‌سازد. درحالیکه فیلم فیکشن حاوی یک تناقض است. اینکه بازیگر و کاراکتر وجود دارد و بازیگر ابتدا باید در مقام خودش بمیرد تا بتواند به یک کاراکتر بدل شده و در قامت او زندگی کرده و بمیرد. بازیگر پیشاپیش باید مرده باشد و بازیگری نوعی تناسخ است. زندگی و مرگ یک شبح درون بدن‌های دیگر. از طرفی بازیگرهای دیگری هم در تاریخ سینما بوده‌اند که یک جور توانِ اضافی، ویژگی پلاستیک و اصطلاحا مازاد داشتند که در برابر مرگ و تناسخ مقاومت می‌کرد. کسانی مثل بوگارت، جان وین، جان ماریا ولنته، ژان‌پیر لئو و خیلی‌های دیگر عملن خودشان را بازی می‌کردند. هرکدام دست‌کم یک ویژگی یا مازاد بدنی داشتند که از فیگور کاراکتر فیلم سرریز می‌کرد. گوشه‌ی لب بوگارت، شیوه‌ی راه رفتن جان وین، شیوه‌ی حرف زدن ولنته، حرکت سر و دست‌های ژان پیر. بازیگری برشتی به شیوه‌ای دیگر این مسئله را پیش می‌کشد. یک بازیگر باید بر حضور خودش اصرار کند ولی بعنوان یک بازیگر و نه کاراکتر. فرمول "دیالوگ گفتن همچون نقل قول کردن" بدن غایب را (یعنی بدن یک ژست اجتماعی را) در بدن حاضر (بدن بازیگر) احضار می‌کند. (مثالی که ژان‌پیر لئو در فیلم زن چینی می‌زند بخوبی کارکرد این فرمول را بیان می‌کند). این فرمول مشخصن برعلیه بازیگری ناتورالیستی‌ست. دو تیپ از بازیگران، نماینده ناتورالیسم‌اند: اولی همان فیگور بازیگر حرفه‌ای‌ست، که با توانایی تقلید و شباهت، تفاوت بین خود و نقش را از بین می‌برد که البته این یک دروغ مضاعف است. او بین چهره و کنش‌اش گرفتار است. چهره‌اش می‌گوید این کنش دروغ است و کنش‌اش می‌گوید این چهره دروغ است. دومی فیگور نابازیگر است البته نه در همه‌ی معانی این ترم بلکه به معنای ناتورالیستی‌اش. یعنی کسی که تابحال هیچ تصویر درستی نداشته یا کلن از حق تصویر محروم بوده، به یکباره در نقشی طبیعی در فیلم ظاهر می‌شود طوریکه انگار همواره جزوی از سازوکار تصویری بوده است. ناتورالیسم شیوه‌ای از بازیگری‌ست که چیزی را طبیعی می‌کند که درواقع طبیعی نیست. برای مثال تصویر کسانی همچون مهاجران (افغان‌ها در ایران) بعنوان بازیگر فیلم. کسانی که همواره در غیاب و فقر تصویری، «در وضعیت غیرقانونی، غیرطبیعی و غیرنرمال به سر می‌برند ناگهان طبیعی، قانونی و نرمال ظاهر می‌شوند»[iv]. اما تاریخ بازیگری در سینما همین‌جا متوقف نمی‌شود. از هر نقطه‌ای که شروع کنیم در نهایت به برسون خواهیم رسید. به کسی که حضور ناب سینماتوگرافیک را به مدل‌هایش بخشید. یکی از مدل‌های فیلم، لانسلو دو لاک، می‌گوید: «برسون پس از مرحله صداگذاری و اتمام کار به من گفت: دیگه تو سینما کار نکن». البته بسیاری از مدل‌های او جذب سینما شدند بجز چندتای آنها. موشت و شارل که تنها فیلم‌شان را با برسون کار کردند، هر دو در فیلم می‌میرند. یکی از خشکی به آب غلط می‌زند و در زیرآب رودخانه ناپدید می‌شود، دیگری درست زمانیکه دارد قاب تصویر را ترک می‌کند به کمک دوستش خودکشی می‌شود. هر دو در آستانه‌ی تصویر می‌میرند. موشت در عمق و شارل در لبه. آنها حقیقی‌ترین موجودات سینمایی‌اند. کسانی که در سینما متولد شده و همانجا می‌میرند. یک بار برای همیشه. یک زندگی کوتاه و جانکاه اما یگانه‌ی سینماتوگرافیک. مدل‌ها، موشت و شارل را بازی نمی‌کنند بلکه این موشت و شارل هستند که آنها را احاطه می‌کنند. آنها نه نقش دیگری را بازی می‌کنند و نه نقش خود را، بلکه این دیگریست که به آنها توان بیانگری می‌بخشد. تا جاییکه دیگر یک بازیگر و یک نقش وجود ندارد (چیزی کمتر که باید با حرفه‌ای‌گری جبران شود)، هیچ مازادی هم در میان نیست (چیزی بیشتر که در برابر هر ترفندی مقاومت می‌کند) بلکه تنها یک چیز وجود دارد، بدون چیزی کمتر یا چیزی بیشتر: مدل، که یک حضور تمام عیار سینماتوگرافیک است. «به مدل‌هایت بیاموز تا همانی شوند که هستند»[v].

بازن میگفت مرگ همچون عشق بازی نمی‌تواند بازنمایی شود مگر با دستکاری ماهیت آن که همان وقاحت است (وقاحت اخلاقی در مورد عشق بازی و وقاحت متافیزیکی در مورد مرگ). از طرفی بازن، آنطور که دنه می‌نویسد، یک ارزش هستی‌شناختی برای تصویری قائل است که در لحظه‌ی خطر مرگ گرفته شده باشد، مرگ خود فیلمساز. یعنی نه مرگِ جلوی دوربین بلکه مرگِ پشت دوربین. «فیلم‌کردن خطر و فیلم‌کردن همچون خطر. باید برای ساختن تصویر تا خود مرگ پیش بروی»[vi]. بنابراین مسئله بر سر پیدا کردن یک فاصله‌ی درست است. فاصله‌ای که فیلمساز را در نسبتی درست با سوژه تصویر قرار می‌دهد، شده به قیمت مرگ خود فیلمساز. نه یک فاصله‌ی فضایی بلکه یک فاصله‌ی اخلاقی. فاصله‌ای که همزمان هم جدا می‌کند و هم پیوند می‌دهد. درست مثل نسبت تصویر به شی. نه خیلی نزدیک و نه خیلی دور. اولی همانیست که پورنوگرافی بکار می‌برد و دومی را توریسم و نشنال ژئوگرافی. ژان ماری اشتراب و دانیله هولیه فیلم درخشانی دارند به نام خیلی زود، خیلی دیر. فیلمی که به تمامی متشکل از متریال یا مواد پیشافیلمی‌ست؛ موادی که از مدیوم فیلم رد نشده و خام‌اند مثل گوشت لخمی که هنوز گرم است، مثل هوای تابستان قاهره. هدف اصلی اشتراب و هولیه آنطور که خودشان می‌گویند این بود که مدیوم فیلم را حذف کنند تا ایده بصورت خام منتقل شود. در نیمه‌ی دوم فیلم که در قاهره می‌گذرد صحنه‌ی بلندی وجود دارد از سردر کارخانه‌ای که کارگران مصری از آن خارج شده و پراکنده می‌شوند. مثل فیلم لومیرها. دوربین در نقطه‌ی غریبی‌ست. نه خیلی دور است و نه خیلی نزدیک. «آنقدری نزدیک است که دیده نشود و آنقدر دور است که کارگران را وسوسه کند تا به سمتش بروند. یافتن این نقطه‌ی اخلاقی هنر اشتراب و هولیه‌ست»[vii]. برسون می‌گفت تنها یک نقطه هست که صحنه را می‌توان از آن فیلم‌برداری کرد. جایی که منظره و دید درهم‌آمیخته و یکی می‌شوند.

«فهمیدم که هیچ راه فراری از زمان نیست»[viii]. مرگ گذشته است ولی در آینده رخ می‌دهد. هرکسی در یک لحظه از گذشته‌ی خود که تمام عمر با خود حمل می‌کرده می‌میرد. یک پدیده‌ی پیشازندگی که دوباره برمی‌گردد. برای همین مرگ دو بار رخ می‌دهد، یکبار در گذشته و یکبار در آینده. مرگی از داخل که از آن برمی‌گردیم، و مرگی در خارج که به سوی آن می‌رویم. در فیلم شماره دو (گدار)، دخترک میگوید: «پیش از آنکه زاده شوم مرده بودم». یک گذشته در آینده یا یک آینده در گذشته. فیلم اسکله (La Jetee) ساخته‌ی کریس مارکر مجموعه‌ای از عکس‌هاست که حول مرگ کاراکتر اصلی فیلم یکبار گشوده و دوباره بسته می‌شوند. او که تصویری مبهم از مرگ یک مرد را از کودکی به یاد دارد، توسط عده‌ای از بازماندگان جنگ جهانی سوم به گذشته و آینده فرستاده می‌شود تا نجاتی برای اکنون بیابد. در جهان آخرالزمانی فیلم، حرکت و زمان از دست رفته است، نوعی لَختی بر همه چیز حاکم است و حافظه بصورت یک سری عکس که از سیلان زمان بیرون گذاشته شده‌اند، ظاهر می‌شود. تنها یک امید برای نجات وجود دارد: یک حرکت واقعی، یک استمرار زمانی، چند لحظه‌ی مسیحایی سینماتیک برای چند حرکت پلک. این یک جدال بین مرگ و زندگی‌ست، بین عکس و سینما. مارکر در شعری نوشته: «هر زن مردی مرده را حمل می‌کند که در میزند و نور می‌جوید». در این فیلم، تصویری که مرد را گرفتار خود کرده بود درواقع تصویر مرگ خودش بود و او بار دیگر در همان تصویر می‌میرد. او مرگ خودش را به یاد می‌آورد و این تطابق دو تصویر است که او را می‌کشد: تصویر مرگ و تصویر خاطره‌ی مرگ. بلانشو می‌نویسد: «جسد، تصویرِ خودش است. چون تصویر شبیه جسد نیست بلکه این غرابتِ جسد است که از جنس تصویر است.»[ix]

از دهه‌ی هشتاد به این سو فیلم‌های وحشت زیادی برپایه‌ی تمِ فاوندفوتیج (found footage) ساخته شده‌اند، فیلم‌هایی که به تمامی متشکل از تصاویر نقطه دید کاراکترهای فیلم‌اند که رویارویی خود با عوامل وحشت و نهایتن کشته شدن‌شان را ضبط می‌کنند. در این فیلم‌ها خود مدیا و مدیوم فیلم به بخشی از بدن کاراکترها بدل می‌شود؛ به چشم‌ها و گوش‌های آنها. مثل دوربین‌های ویدئویی، دوربین موبایل، اسکایپ و چت‌روم‌های آنلاین. شاید اولین استفاده‌های مدیا را بتوان در فیلم‌های وحشت جرج رومرو دید: تلویزیون، رادیو و تلفن. بدن بواسطه‌ی مدیا دفرمه می‌شود، صدا و حرکتش ناانسانی‌تر شده و از ریخت میافتد و نهایتا به یک زامبی بدل می‌شود تا جملات مدیا را تکرار کند.

پس از چرخش قرن و با ظهور دیجیتال، این فیلم‌ها یک ویژگی خاص پیدا کردند: محو کردن تصویر قاتل یا عامل وحشت. این فیلم‌ها تصویری از عامل وحشت بدست نمی‌دهند بلکه آن را بصورت پارازیت و خراش روی تصویر نشان می‌دهند؛ انگار که مرگ یا وحشت یک عامل اختلال در جریان تصاویر است. یک نویز. از طرفی مرگ افراد داخل فیلم نیز با مرگ خود تصویر یکی می‌شود چون در تمام مدت هیچ نقطه‌ی دید دیگری جز نقطه‌ی دید کاراکترها در فیلم وجود نداشته است. و مرگ کسی نه فقط تصویر مرگ او بلکه مرگ تصویر او یا زامبی‌شدن تصویر او نیز هست. یعنی از دست دادن رنگ دانه‌ها و پیکسل‌ها، موجدار‌شدن و غیره. چون زامبی یعنی نا-مرده، که نقطه مقابل مرده نیست بلکه یک زنده‌ی مرده یا مرده‌ی زنده‌ست. حضور این نویزها یک نوستالژی برای ویدئو نیز هست. نوستالژی دیجیتال برای یک بدن. چون تصویر دیجیتال تصویری‌ست که بدن ندارد یا بهتر است بگوییم گوشت ندارد و برای همین مشمول زمان نمی‌شود، خراب و پلاسیده نمی‌شود، زوال و مرگ ندارد. به همین دلیل یک سری نشانه‌های ویدئویی مثل موجدارشدن تصویر، خط‌خطی‌شدن و بی‌کیفیتی را با جلوه‌های ویژه به آن اضافه می‌کنند تا تصویر یک بدن زمانمند را دارا شود. تا به آوارها و ویرانه‌های دیجیتالی بدل شود.

از طرفی عامل وحشت به گوشت و تصویر همزمان حمله می‌کند، چیزی که گوشت را از هم می‌درد همانیست که تصویر را خط‌خطی می‌کند. چون دیگر اتفاقات نه فقط برای افراد داخل تصویر بلکه برای تصویر آنها نیز باید بیافتد. در غیراینصورت چیزی جز یک وحشت کلاسیک و گوتیک صرف نخواهد بود. این وحشتِ دوران دیجیتال است. وحشت از دست دادن جریان تصاویر، قطع‌شدن از شبکه، ویروس‌ها و اسپم‌ها که زامبی‌های دیجیتال‌اند، ناتوانی در گرفتن تصویر «چرا نمی‌تونم از تو فیلم بگیرم؟»[x]. دیگر خونی که از بدن بیرون می‌ریزد دلیل بر مرگ نیست مگر اینکه تصویر نیز خونریزی کند. مثل خودکشی‌های آنلاین. چون دیگر تصویر بر وجود مقدم است. کسی که تصویر نداشته باشد، وجود ندارد و کسی که تصویر مرگ‌اش را ضبط نکند، هرگز نخواهد مرد.