دست‌کم از سال ۱۹۹۷، یعنی از زمانی که نامه‌هایی که بعدها فصل اول کتابِ دگرگونی‌های سینما (کتابی که توسط جاناتان رزنبام و ادرین مارتین نظم و ترتیب یافت و در سال ۲۰۰۳ توسط بی‌اف‌آی چاپ شد) را تشکیل دادند برای اولین بار در مجله‌ی مهم فرانسوی، ترافیک، منتشر شدند، نیکول برونز در مقام یکی از تأثیرگذارترین صداها در سینه‌فیلیِ معاصر شناخته شده است. می‌شد ازپیش در نامه‌ی برونز (عضو گروه سینه‌فیل‌هایی که «فرزندانِ دهه‌ی ۱۹۶۰» بودند و شامل مارتین، کنت جونز و الکساندر هووارث نیز می‌شدند) به‌طور کلی برخی از ویژگی‌های شخصیت انتقادیِ مستحکم وی را مشاهده کرد: عدم‌پذیرشِ اصول متعارف و کلانِ نظری همراه با یک «تجربه‌گراییِ اصولی» که در میل به «همواره اعتماد کردنِ به فیلم، همواره مسلم فرض‌کردنِ اینکه یک فیلم می‌تواند همچون متنی نظری تفکر کند» متبلور بود؛ رسالتِ باستان‌شناسانه‌ای که در جستجوی بی‌پایان برای فیلم‌هایی تجسم می‌یافت که منزلِ محتوم‌شان زباله‌دانیِ تاریخ‌نگاریِ سنتی بود، رسالتی که کار او درمقامِ یک مورخ را به یکی از ارزشمندترین نمونه‌های عصر ما بدل می‌کند؛ اشتیاق برای به‌توپ‌بستنِ (یا وسعت بخشیدن به) ملاک‌ها و معیارهای معمول (هم در مورد فیلم‌ها و هم در موردِ ابزارهای تحلیل) که هم فهرست‌های پایان سال و هم احکامِ و گزاره‌های رویکردِ انتقادیِ او را به منبعِ لایزالی از کشفیاتِ پرشور بدل می‌کند.

اما اگر در سال ۱۹۹۷- یک سال پیش از انتشارِ کتابی که خواندن‌اش از واجبات است، یعنی در بابِ فیگور به‌طور کلّ و بدن به‌طور خاص[i]- نیکول برونز یک جور کودکِ وحشتناک[ii] جهانِ سینه‌فیلی بود، امروز صدای او قوی و مطمئن (و در عین حال، همواره کنجکاو و در جنب‌جوشی دائمی) به گوش می‌رسد؛ همان‌طور که در طولِ شانزدهمین جشنواره‌ی فیلم کوتاه بِلو هوریزونته[iii] نیز این امر به خوبی مشهود بود. به‌لطفِ کلیه‌ی دست‌اندرکاران جشنواره و مسئول هماهنگ‌کننده‌ی برنامه‌ها، آنا سیکوئِیرا، این رویداد فرصتی را برای مصاحبه با او برای ما مهیا کرد. نیکول برونز با آگاهیِ کامل از مسئولیت‌های مرتبط با مناصب و جایگاه‌‌هایش – درمقام استاد دانشگاه پاریس ۳، درمقام برنامه‌ریزِ نمایش آثار آوانگارد در سینماتک فرانسه، درمقام یکی از نام‌هایی که مجلات نقد فیلم نظیر لا فوریا اومانا و لومیر بیش از همه جویای نظرات و همکاری با آنها می‌شوند، یا درمقام کیوریتورِ مدعوِ نهادهای گوناگونی همچون آرشیو فیلمِ آنتولوژی، گالری تِیت مدرن، موزه سینمای وین و سینماتک پرتغال- می‌داند که تاریخ سینما پیوسته در حالِ نوشته‌شدن است (و او فرصت و قابلیت خود برای مداخله در این فرآیند را تصدیق می‌کند) و درهمان‌حال، همچنان به‌طرزی کاملاً صادقانه و بی‌غل‌وغش شوروشعف‌اش را در مواجهه با یک فیلم جدید نشان می‌دهد (فیلمی مانند Aquele Cara، ساخته‌ی دِلانی لیما، که در جشنواره‌ی بلو هوریزونته دید).

نیکول برونز با بدعت‌گذاری و دگراندیشیِ مسحورکننده‌اش  مورخی بی‌آرام و قرار است، کیوریتوری برجسته (همان‌طور که برنامه‌اش با نام «یک تاریخ آزاد سینما» که بخشی از جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم کوتاه بلو هوریزونته بود این را نشان داد) و نظریه‌پردازی که اندیشه‌اش پیوسته در جوش‌وخروش است. درعین‌حال، او شخصی به‌غایت سخاوتمند – مشتاقانه و بانشاط حاضر شد در یک صبح یکشنبه، پس از تدریس در دو کلاس در جشنواره و پاسخ‌گویی به ایمیل‌ها با سرعتی باورنکردنی، بیش از دو ساعت با ما به گفت‌وگو بنشیند- و برخوردار از یکرنگی و صمیمیتی واگیردار است (دیدنِ دگرگونیِ حسی و هیجانی او صرفاً با اسم‌بردن از آنها زندگی می‌کنند[iv] جان کارپنتر و نبرد سلطنتی[v] کینجی فوکاساکو یکی از ماندگارترین تأثیراتی است که این مصاحبه در ذهن ما باقی گذاشت). ما امیدواریم که تجربه‌ی خواندن این متن برای خوانندگان سینه‌تیکا به همان هیجان‌انگیزی و مسحورکنندگیِ اوقاتی باشد که ما با نیکول برونز گذراندیم.

در کتاب شما، درباب فیگور به‌طور کل و بدن به‌طور خاص، نقل‌قولی از دلوز هست که می‌گوید: «آزمایش کنید، هرگز تفسیر نکنید». و شما این را به‌عنوان «قاعده‌ای فسخ‌ناپذیر» درنظر می‌گیرید. آیا همچنان چنین اعتقادی دارید؟ امروز در مورد رویکرد انتقادی نسبت به یک فیلم چه نظری دارید؟

بله، قاعده‌ی دلوز یک جور شعار بود، به این معنا که ما باید روش‌های آزمایش و تحلیل یک فیلم را ابداع کنیم. من سعی کردم روش‌شناسی‌ای را بسط دهم که برخاسته از خودِ فیلم‌هاست، اما فکر می‌کنم از زمان انتشارِ این کتاب به بعد، یعنی از سال ۱۹۹۸، بخش خیره‌کننده‌ای از خودِ سینما بیشتر و بیشتر به تحلیل فیلم اختصاص یافته است. البته این نوع سینما همیشه وجود داشته: در سال ۱۹۲۳، مارسل لربیه، ژان اپستاین و دیگران سمینارهایی در مورد سینما برگزار ‌کردند، و لربیه در تحلیلی در مورد تدوین و فضا، سکانس‌هایی از فیلم‌های خودش را مونتاژ کرد. این قضیه تاریخی بس دورودراز دارد، اما امروز مطالعاتِ سینمایی، مطالعات به‌واسطه‌ی سینما و مطالعات در مورد فیلم‌ها کاملاً درحال رونق‌گرفتن است. فکر می‌کنم کسی که نمی‌خواهد در دانشگاه مطالعات سینمایی بخواند می‌تواند فقط بییند در سینمای تجربی چه می‌گذرد. برای من انجیل بصری البته تام، تام پسرِ فلوت‌زن[vi] (۱۹۶۹) ساخته‌ی کِن جِیکوبز است، اما از آن زمان تاکنون خودِ کن شاهکارهای زیادی ساخته است، هارون فاروکی برخی از فیلم‌های زیبایش – فرجه[vii] (۲۰۰۷) و تصاویر جهان [viii] (۱۹۹۸)- را ساخته است، و غیره. فقط می‌توان یک کتاب در مورد این زمینه‌ی مطالعات سینمایی نوشت. از این لحاظ، به نظر من ابتکار عمل‌های واقعی‌ای که‌ِ این مؤلفان و فیلم‌ها به دست گرفتند تا کنون در قالبِ یک کلیت باهم ترکیب نشده‌اند. حتی از گرایش‌ها، ایده‌ها و پیشنهادات اصلیِ مطرح‌شده توسط این مجموعه واقعاً چکیده‌ای هم تدوین نشده است. کار بسیار، بسیار بزرگی پیش روی ماست.

آیا مطرح‌کردنِ این نقل‌قول واکنشی به یک نوع رویکردِ تحلیلی‌ای بود که نظر موافقی نسبت به آن نداشتید؟ انگیزه‌ی شما برای فکر کردن در مورد اَشکالِ تجربیِ تحلیل فیلم چه بود؟

بله، البته. اولاً، رشته‌هایی وجود دارند که از سینما فقط به عنوان یک ماده خام استفاده می‌کنند، مانند تاریخ، جامعه‌شناسی. روش‌های بسیار سطحی‌ای در پرداختن به فیلم‌ها وجود دارد. معمولاً این روش‌ها فقط سطح یا داستان‌ها را می‌بینند. اغلب آنها فیلم‌ها را به مثابه سمپتوم می‌بینند، اما می‌توان گفت که هرگز به بیماری نمی‌رسند. این بخش قضیه خیلی جالب است، اما خاص و جزئی و به‌حدکافی عمیق نیست. در وهله‌ی دوم، روش‌شناسی‌هایی وجود دارند که در خودِ حوزه‌ی مطالعات سینمایی کار می‌کنند: نشانه‌شناسی، روانکاوی، روایت‌شناسی، و غیره. به نظر من، تمام این روش‌ها جالب و معتبراند، اما از جهتی این‌ها هم در قلبِ چیزی که یک فیلم هست جای ندارند. هر گونه تلاشی برای رسیدن به هسته‌ی فیلم- پیشنهادهای بصری و آکوستیکِ فیلم- مهم و ضروری است، اما چنین تلاش‌هایی خیلی، خیلی به‌ندرت یافت می‌شوند. دقیقاً در حوزه‌ی روش‌شناسیِ تحلیل فیلم – نه تاریخ و نظریه- من نمی‌بینیم که کارهای خوب زیادی در دست انجام باشد، دست‌کم در فرانسه که اینطور نیست. شاید چیزهای زیادی در خارج از کشور وجود داشته باشد. در فرانسه، در حال حاضر بخش جالب‌تر و پویاترِ مطالعات سینمایی بیشتر با مفهوم‌پردازی‌های سینما- تاریخ ایده‌های راجع‌به سینما- سروکار دارد. فیلم‌ها فاصله‌ی بسیار زیادی با چنین چیزی دارند، چرا که این قضیه بیشتر در مورد متون صدق می‌کند، اما موضوع بسیار، بسیار جالبی است.

اینجا در برزیل یکی از مقولاتِ بسیار رایج در مورد شخصیت منتقد است. هارولد بلوم در یکی از نوشته‌هایش از هجوم مطالعات فرهنگی به نقد هنری صحبت می‌کند و مخالف آن است. شما درمورد این مسئله در حوزه‌ی مطالعات سینمایی چه نظری دارید؟ نظرتان در مورد نزدیک‌شدنِ این رشته‌های دیگر به سینما چیست؟ و آیا فکر می‌کنید روی‌آوردن به نقدِ فرمالیستیِ محضآو همچون دوران جلد زردِ کایه دو سینما ممکن و موجه است؟

یکی از چیزهایی که در مورد سینما خیلی خوشایند است، این است که هر گفتاری مشروع و موجه است. چون سینما دردسترس است، چون که از آغاز بنا بوده عامه‌پسند باشد... هرگز فراموش نخواهم کرد که یکی از زیباترین گفتارهایی که در مورد سینما شنیده‌ام، از زبان آشپزی در اکس-آن-پروانس بوده است. من در رستوران او مشغول مطالعه‌ی کتابی در مورد سینما بودم و او سر صحبت را با من باز کرد. من غرق در شگفتی شدم. دهانم باز مانده بود. حرف‌هایش پرشور و دقیق بود. این لحظه‌ای بنیادی‌ برای من بود. هرکسی می‌تواند حرف درست، جالب و روشنگرانه‌ای در مورد سینما بزند. سینما بسیار غنی و بسیار سخاوتمند است، و این فوق‌العاده است. پس با این حساب... چرا مطالعات فرهنگی نتواند؟ چرا ژیمناستیک نتواند؟ چرا علم نتواند؟ ما هیچ‌وقت گفتارهای فنی در مورد سینما را نمی‌خوانیم، اما آنها خیلی پربار و دقیق هستند.

اما احتمالاً خاص‌ترین مسئله‌ای که من با آن آشنایی دارم، مسئله‌ی تحلیل فرمال است. مطمئن نیستم که دوران جلد زرد کایه اکیداً فرمالیستی بوده باشد. آنها بیشتر کل‌نگر و اخلاق‌گرا (در معنای خوب آن، همچون مرلوپونتی یا بازن) بودند. کاری که آنها در مورد چگونگیِ دیدنِ و توضیح ارزش‌های دخیل در یک فیلم انجام دادند، کاملاً حیاتی و پراهمیت بود. اما نقد فرمالیستی، به معنای حقیقیِ این صفت و در ‌معنای آن اصطلاح روسی، مانند کار کسانی همچون شکلوفسکی یا بالاش، امروزه به‌نحوی در مقدمه‌ی مطالعات سینمایی ادغام شده‌است، یعنی وقتی که یاد می‌گیرید پارامتر به پارامتر، جز به جز، اثر را مطالعه کنید. اما این مثل وقتی است که یک پزشک کالبدشناسی را یاد می‌گیرد، اما یاد نمی‌گیرد چگونه دوباره زندگی یبخشد. وقتی فقط این کار را انجام می‌دهید، وقتی به‌معنای معلم‌مآبانه‌ی کلمه و نه به معنای خلاقانه‌ی فرمالیسمِ دهه‌ی ۱۹۲۰ فرمالیست هستید، البته که فقط دارید کالبدشکافی می‌کنید، فقط دارید فیلم را به یک جسد تبدیل می‌کنید. اما چیزی که جالب است این است که: این بدن چطور نفس می‌کشد؟ چطور زنده است؟ به نظر من، باید برای هر فیلم یک شیوه‌ی تحلیلِ موردی ابداع کرد. جدّی‌گرفتنِ تحلیل فرمالیستی به معنای آن است که هر متنی یک تحلیل منحصربه‌فرد را ایجاب می‌کند. این همیشه برای من چیزی مثل یک دانش شهودی بود، و بعدتر به‌تدریج کشف کردم که زیباترین نمودِ تحقق‌یافته‌ی چنین اصلی در کار والتر بنیامین و برای مثال در تحلیل او از آثار بودلر، است و همه‌چیز در ابداع و خلاقیت خلاصه می‌شود. او یک متن را به دست می‌گیرد و آن را در مواجهه با پرسش‌های متعددِ گوناگونی – فلسفی، جامعه‌شناختی، شمایل‌شناختی، و غیره.- قرار می‌دهد. این‌طور نیست که بتوانید این الگو را بخوانید و سپس به‌کارببندید، بلکه به نظر من این یک الگوی ساختاری است. نمی‌توانید آن را بازتولید کنید، اما اصلِ مربوطه را می‌توانید: هر فیلمی یک آزمایشگاه است، اگر بخواهید به آن وفادار باشید. مجبور نیستید چنین کاری بکنید، می‌توانید نگاهِ سطحی‌ای بیندازید، کارهای زیادی می‌شود انجام داد. اما زیباترین شیوه‌ی فرمالیست‌بودن بنیامینیبودن است.

برای من، در خصوص روش‌شناسی و تحلیل فیلم قدم بعدی آن است که سعی کنیم در مورد چگونگیِ تحلیلِ پیش‌فرض‌ها و بن‌انگاره‌های یک فیلم چیزی پیشنهاد کنیم که کمی نظام‌مند باشد. یک فیلم چگونه موضوع و درون‌مایه‌ای را که حول آن می‌چرخد، پیش‌فرض قرار می‌دهد؟ نه فقط شیوه‌ی پرداختن‌اش به، برای مثال، یک زن، یا یک حیوان، یا یک باغ، یا هر موتیفِ دیگری، بلکه چیزی که پیش‌فرض قرار می‌دهد و به عنوان اصل موضوعه اتخاذ می‌کند. نه اینکه چه چیزی در فیلم است، بلکه اینکه یک فیلم برای اینکه وجود داشته باشد چطور باید فکر کند؟ مطمئن نیستم که منظورم را واضح بیان می‌کنم یا نه. پیش‌فرض چیزی است که پیش از آنکه چیزی بسازید، به آن فکر می‌کنید و آن را در نظر می‌گیرید. ازجهتی جایگاهِ ایدئولوژی است. همه‌ی چیزی که پیش از درنظرگرفتنِ یک پدید صراحتاً نمی‌گویید، بلکه بدان فکر می‌کنید و باور دارید. هر فیلمی، رادیکال یا - البته- ایدئولوژیک، پیش‌فرض‌های خودش را دارد: چیزهایی که نمی‌گوید، اما در فیلم دخیل‌اند. برای مثال، یک فیلم برای بازنماییِ یک زن چه چیز را پیش‌فرض قرار می‌دهد؟ برای بازنماییِ یک جنگ، پیش‌فرض شما در مورد چیستیِ جنگ چیست؟ شگفت‌انگیز است. این یک زمینه‌ی فکریِ  بسیار وسیع است. و این دقیقاً جایی است که تمام بدیهیات قرار دارند، اما هیچ‌چیز بدیهی‌ای در جهان وجود ندارد. همه‌چیز یک ساخت [construct] است. اما شما نمی‌توانید این کار را بکنید اگر ازپیش تحلیلِ فرمال و ساختاریِ‌ِ درست و عمیقی از آنچه واقعاً در فیلم هست و از چیزی که فیلم واقعاً حول آن می‌چرخد، انجام ندهید. و فقط یک تحلیلِ عمیق می‌تواند می‌تواند این را تعیین و درک کند.

در یکی از نامه‌های شما در دگرگونی‌های سینما، نظراتی درخصوصِ مطالعاتِ تطبیقی مطرح می‌کنید. می‌گویید که «بهترین راه برای تحلیل یک فیلم، یک فیلم دیگر است». درعمل چطور این کار را انجام می‌دهید؟ نقطه‌ی مقایسه را چطور پیدا می‌کنید؟

این خیلی تجربی است. ما، درمقامِ متخصصین این حوزه، همه‌ی نقاط مرجع را در اختیار داریم. ما از تاریخ رسمی آگاهیم. مثل این است که نقشه را داشته باشیم، ولی کشور را نه. وقتی مشغولِ پرداختن به یک گروه فیلم خاص هستید، بلافاصله بافتِ تاریخی، بافتِ سینمایی، و بافتِ سیاسی را شناسایی می‌کنید، اما وقتی یک مقایسه انجام می‌دهید، چیزی که واقعاً گویا و معنادار است تفاوت‌های میانِ تصاویر است. می‌توانید بین فیلم‌های یک دوره، یک مؤلف، مقایسه‌هایی انجام دهید، اما چیزی که برای من مهم و معنادار است وقتی است که ارزش‌ها یا شیوه‌ی پرداختن به موتیف‌های – فیگوراسیون-  ابداع‌شده توسط فیلم‌ها را با یکدیگر مقایسه می‌کنید و این فیلم‌ها می‌توانند متعلق به دوران‌ها، ملت‌ها و بافت‌های فرهنگی بسیار متفاوتی باشند. و مانند آنچه در مونتاژ گدار دیده می‌شود، هرچقدر فیلم‌ها دورتر و جداافتاده‌تر از هم به نظر برسند، مقایسه می‌تواند روشنگرتر باشد. می‌توانید به‌صورت آزمایشی سعی کنید فیلم‌هایی را با هم مقایسه کنید که در نگاه اول مطلقاً هیچ رابطه‌ای با هم ندارند. من در کتابِ کوچکی به نامِ  پرداختن به لمپن پرولتاریا توسط سینمای آوانگارد[ix]، سنخ‌شناسی‌ای انجام داده‌ام در مورد شیوه‌های ابداعیِ تاریخ سینمای آوانگارد برای بازنماییِ لمپن پرولتاریا. فیلم‌هایی از زمینه‌ها، مؤلف‌ها، فرم‌ها، و طرح‌های بصریِ متعدد و متنوعی را در نظرگرفتم- از فیلم‌های تمثیلیِ هانس ریشتر گرفته تا مستندهای بسیار ناتورالیستیِ ویدئویی- که آشکارا تفاوت زیادی با هم داشتند، اما می‌خواستم منطق و شیوه‌ی پرداختِ این نوع موتیف را ببینم. در کار کارل مارکس، لمپن پرولتاریا بار معناییِ خیلی منفی‌ای دارد – آنها جمعیت فقیری بودند که به طبقه‌ی پرولتاریا خیانت کردند و این را می‌توانید در اعتصاب آیزنشتاین نیز ببینید- اما حتی فیلم‌های مارکسیستی مفهوم‌پردازی‌های بسیار متفاوتی از آن دارند. مسئله این است: وقتی موضوع قضاوت مطرح نیست، از لحاظ بصری چه کاری می‌توانید با لمپن پرولتاریا بکنید؟ چطور یک بازنمایی از لمپن پرولتاریا در تقابل یا یک بازنمایی دیگر قرار می‌گیرد؟ این یک موتیف خیلی خاص است، اما شما می‌توانید درمورد هر موتیف دیگری هم مقایسه‌هایی انجام دهید.

در سال ۱۹۷۰، ژان لوک گدار مانیفستی پیرامون پرسش «چه باید کرد؟» نوشت. اکنون پس از چهل سال، چه افقی برای کنش در سینمای سیاسی و مبارزاتی متصور است؟

خب، این پرسشی هر روزه و هرساعته است. با زندگی‌ام چه کار باید بکنم؟ برای اینکه بی‌عدالتی‌ای را در جایی پاک کنم، چه کار باید بکنم؟ من هر روز از خودم می‌پرسم: چرا من یک دکتر یا یک پرستار نیستم؟ چرا سعی نمی‌کنم مردم را روبه‌راه کنم به جای اینکه تاریخ تصاویر را روبه‌راه کنم؟ از جهتی، سروسامان دادن به تاریخ تصاویر آسان‌تر است. لازم است این پرسش را دوباره ازسربگیریم. مردم- نه تنها مردم به معنای سیاسی کلمه، بلکه همچنین هر نوع مردمی – هرگز همچون امروز برای دفاع از خود از این همه ابزار برخوردار نبوده است. نه چیزی همچون کلاشینکف، بلکه ابزارهای مرتبط با بازنمایی. من فکر می‌کنم که امروز وظیفه‌ی اصلی مورخ سینما، شاید هم مهیج‌ترین و دشوارترین وظیفه‌اش، آن است که ببیند در رابطه با سینمای سیاسی چه اتفاقاتی واقعاً روی اینترنت (و البته در خیابان‌ها، اما این بیشتر در دهه ۱۹۷۰و تا سال ۲۰۰۰ موضوعیت داشت) در حال وقوع است. ما همه با تصاویر بهار عربی و انقلاب‌های عربی آشنایی داریم، اما از تمام فرم‌ها، از تمام شیوه‌های سبکی‌ای که مردم با آنها خوشان را بروز می‌دهند، آگاه نیستیم. برای همه بدیهی است که نمود اصلی و عمده‌ی سیاست در سینمای مستقیم ظاهر می‌شود - شما در دل یک رخداد هستید و فقط آن را ثبت می‌کنید و روی اینترنت قرار می‌دهد- اما نمودهای بسیار بیشتری وجود دارد. برای مثال، در تونس، یکی شیوه‌های کارآمدتر برای به‌چالش‌کشیدنِ قدرت و سانسور ترانه‌نوشتن و کلیپ‌ساختن و گذاشتن کلیپ‌ها روی اینترنت بود. افرادی به این دلیل دستگیر شدند و این جرقه‌ی اصلیِ اعتراضات و رویارویی‌ها شد. کلیپ‌ها به دلیلِ دسترس‌پذیری‌شان احتمالاً کارآمدترین بخش سینمای سیاسی امروز هستند. و من مطمئن هستم که فرم‌های بیانی جدید زیادی وجود دارد. ما در مقام مورخ و کیوریتور، باید در این اقیانوس شنا کنیم و این فرم‌های جدید را در همه‌جا پیدا کنیم. این کار وقت زیادی می‌گیرد اما می‌توانیم به‌صورت جمعی از پسِ آن برآییم. ۹۹.۹% تحلیل‌های سینمایی به فیلم‌های موجود در چرخه‌ی تجاری اختصاص دارد، پس شاید برای یک بار هم که شده بتوانیم یک مقدار وقت و انرژی بگذاریم برای فیلم‌هایی که مشروعیت و رسمیت ندارند، بلکه برخاسته از خودِ مردم‌ اند. و فکر می‌کنم که حتی اگر پیدا کردنِ فقط یک شاهکار- یک فیلم کاملاً بدیع، درخشان و غیرمنتظره- یک سال زمان ببرد، همین کافی است. مطمئنم که گنجینه‌های سینمایی‌ای هرروز و هرجا روی اینترنت پدیدار می‌شوند.

 با توجه به اینکه تعداد تصاویر از تعداد افرادی که قادر به دیدن آنها هستند بیشتر است، یک مورخ سینما چطور می‌تواند این باستان‌شناسیِ گنجینه‌های سینمایی را انجام دهد؟

مشکل و البته مسئولیت ما هم در همین‌جاست. به این خاطر است که آنری لانگلوآ سابقاً می‌گفت که «باید هرچیزی را نگه داریم». حتی اگر به دلیل کمبود وقت آن را نبینیم، حتی اگر کاملاً آشغال باشد. از جهتی، با فیلم‌های آنالوگ راحت می‌شد این کار را انجام داد. ژان میتری می‌توانست به‌تنهایی یک تاریخ سینما بنویسد، اما امروز همه‌ی مورخین باهم نیز قادر به نوشتنِ این تاریخ نیستند. کمیت بالا نوشتنِ هرگونه تاریخِ جامعی را غیرممکن ساخت و دیگر این افق پیش روی ما نیست. بنابراین، این کار غیرممکن است، اما درست به همین خاطر است که انجام آن حتی از گذشته ضروری‌تر است.

ما باید کاری را بکنیم که می‌توانیم، فیلم‌ها را خارج از چرخه‌های معمول ببینیم- البته، چرخه‌ی صنعت، اما همچنین چرخه‌های زیرزمینی، جشنواره‌ها، و سینمای تجربی. بخش جدیدی از تصاویر وجود دارند، شاید تصاویری بنا نبوده دیده شوند، یا اینکه فقط برای دیده شدن توسط مؤلف‌شان ساخته شده‌اند، و ضروری است که ببینیم در این بخش چه می‌گذرد. و حتی اگر لحظات کوتاه و قطعه‌های خُردی از این تاریخ موجود است، پرداختن به این بخش جدید از تحلیلِ فیلم معروفی که قبلاً تفسیرشده جالب‌تر است. و ما نمی‌توانیم این تصاویر را- برای مثال، تصاویر انقلاب‌های عربی- با ارجاعات و منابع معمول و همیشگیِ غربی تحلیل کنیم. همان طور که «مظنونین همیشگی» وجود دارند، «تحلیل‌های همیشگی» نیز وجود دارند. این مردم فیلسوفان و متفکرانِ سیاسیِ خودشان را دارند... این عادلانه نیست. اما علی‌رغم برخی مشکلات روش‌شناختی، باید در مورد آن تصاویر فکر کنیم. و ما همیشه در مورد نسبت‌های بین فیلم‌ها و تاریخ جمعی و فعلیت فکر می‌کنیم، اما ابتکارهایی نیز در زمینه‌ی فیلم‌های شخصی و شاعرانه صورت گرفته است. به گمان من- شاید این فقط یک پیش‌فرض باشد- اکثر این فیلم‌ها براساسِ الگوهای سینمای صنعتی - قصه‌گویی، نمایش تلویزیونی- ساخته شده‌اند، اما مطمئنم هنرمندان آزاد بسیار زیادی هم در این بین وجود دارند. هنرمند نه به‌لحاظ حرفه یا جایگاه اجتماعی، بلکه به معنای کسی که ذهنی آزاد و رها دارد و مشغول ابداعات و خلاقیت‌های خارق‌العاده‌ی فرمال است. برای من پاسخ به پرسشِ چه باید کرد؟ درنظر گرفتنِ این بخش است.

در سمینارتان در حاشیه‌ی جشنواره بلو هوریزونته، درمورد سینمای سیاسی صحبت کردید، اما تجاربی را در این حوزه گنجاندید که معمولاً بخشی ار سینما محسوب نمی‌شوند، مثل برنامه‌ی خبریِ اینک دموکراسی[x] یا شبکه‌ی ایندی‌مدیا[xi]. نظرتان در مورد مرزهای بین سینما و این اونواع دیگر تصاویر متحرک در دنیای امروز چیست؟

من فکر می‌کنم که هیچ مرزی وجود ندارد، ما با یک تاریخ واحد سروکار داریم. همه‌ی اینها بخشی از تاریخِ ضبط و پخش است. اولین تکنولوژی ضبط مربوط به ضبطِ صدا بود. سینما و فیلم بخشی از این تاریخ گسترده‌ترِ ضبط هستند. البته که مرزهای زیبایی‌شناسانه و قالب‌های متفاوت وجود دارند اما با این حال، این همان تاریخی است که نقطه‌شروع‌اش هنگامی بود که بشر سعی کرد تصویری از خودش بسازد و آن را به دیگران (یا خودش) بفرستد. تاریخی واحد با ابزارهایی متفاوت.

گفتارهای در باب مرگ سینما از زمان اختراع آن وجود داشته‌اند. می‌دانیم که برادران لومیر می‌گفتند که «این اختراع هیچ آینده‌ای ندارد»- فقط برای اینکه چند سال دوام بیاورد ساخته شده بود- اما بعدتر، با ظهور تلویزیون در دهه‌ی ۱۹۶۰، روسلینی گفت که سینما مرده است و از آن موقع تاکنون همه این حرف را تکرار کرده‌اند. سینما قرار بود مدت‌ها پیش مرده باشد.

اما برای من، بخشی از انرژیِ فوق‌العاده‌ی ژان لوک گدار به تلاش او برای گنجاندنِ همه‌ی تکنولوژی‌های دیگر در سینما برمی‌گردد: ویدئو در شماره دو (۱۹۷۵)، دیجیتال در فیلم سوسیالیسم (۲۰۱۰). به یک لحاظ، او سعی می‌کند سینما را به همه‌ی ابزارهای دیگر صادر کند تا سینما به هیچ تکنولوژیِ خاصی محدود نشود. سینما در همه‌ی جاهای دیگر هست. و همچنین انگار که سینما ماتریسِ تمام فعالیت‌های فیلمیکِ دیگر است. و این زیباست. کسی که بیش از همه، به شکلی ماخولیایی، از مرگ سینما سخن گفت، کسی است که بیش از همه سینما را نجات داد تا بتواند تاابد زنده بماند.

برای اینکه بگویم که دارم کلاً و توأمان از سینما، به معنای سنتی کلمه، و ویدئو و هنر دیجیتال صحبت می‌کنم، اصطلاح «هنرهای فیلمیک» را به‌کارمی‌گیرم. این هنر فیلمیک است. بنابراین، هیچ مرزی وجود ندارد. هنرمندان، مؤلفان و آدم‌هایی وجود دارند که همه‌ی انرژی و کارشان را وقفِ ابداعِ گذرگاه‌هایی بین ابزارها و دستگاه‌ها کردند، و کسان دیگری نیز در این طرف طیف قرار دارند، کسانی که همچون نگهبانانِ معبد مدافعین سرسخت یک ابزار هستند، کسانی همچون پتر کوبلکا یا بلا تار. و بقیه‌ی مواضع هنری میان این دو سر طیف جای دارند. برای من، مسئولیت‌پذیرترین افراد در این موقعیت هنرمندان یا مردمی هستند که مانند صنعتگران ابزار خود را ابداع می‌کنند و بنابراین به صنعت وابسته نیستند.

این یک مسئله‌ی حقیقی و یکی از پاسخ‌ها به پرسشِ «چه باید کرد؟» است، چون حتی وقتی در مورد اینترنت حرف می‌زنیم، باید گفت که ما فقط در حال تجربه و آزمایش چیزهایی هستیم که صنعت و تکنولوژی در اختیارمان می‌گذارند. منظورم آن است که «بسیار خوب، این ابزارها را دارید، حالا بیایید با این ابزارها بازی کنیم!» من فکر می‌کنم یک گام بسیار مهم این است که مسئله‌ی تاریخیِ پدیدآمده توسط این صنعت را درک کنیم و گامی فراسوی آن برداریم: از تکنولوژی تمرد کنیم و سعی کنیم خودآیین باشیم. در سرتاسر جهان مردم دارند سعی می‌کنند از همه‌ی ابزارها، مثل فیلم 8 میلی‌متری، استفاده کنند و دوباره و دوباره کارکردی برای این ابزارها پیدا کنند. شما با نمونه‌ی فوق‌العاده‌ی موسیقی‌دوستانی طرف هستید که دوباره صفحات قدیمیِ وینیل را زنده کردند. همه وینیل را محکوم می‌کردند و این افراد گفتند: «نه. ما به وینیل احتیاج داریم. یک فرمت ویژه است، هیچ‌چیز نمی‌تواند جایش را بگیرد». چیزی که برای من مهم‌تر است فکرکردن بیرون از آفت صنعت هم است. برای من، به‌لحاظی، وابسته بودن به جدیدترین تکنولوژی و چیزی که بازار اجازه‌ی استفاده از آن را می‌دهد، خیلی تحقیرآمیز است. شاید به این خاطر که من اصولاً در حوزه‌ی ادبیات مشغول به کار هستم و بنابراین روی هرآنچه مورد نیازم است تسلط دارم؛ فقط به یک کاغذ و خودکار نیاز دارم. اما برای بسیاری از فیلمسازان، اوّل از همه به‌لحاظ مالی و سپس از نظر هستی‌شناختی، تبعیت از صنعت خیلی دشوار است. و یکی از دلایلی که رسانه‌های رسمی برای نشان ندادن فیلم‌های پاد-سینما، پاد-اطلاعات و سینمای سیاسیِ رادیکال مکرراً مطرح می‌کنند آن است که کیفیت فنّی این آثار خیلی پایین است. بنابراین، همواره، نبردی بر سر ابزارها وجود دارد. یعنی، هر ابزاری سیاسی است. شما باید کنترل ابزارها را در دست داشته باشید، مانند گدار: او ابزار جدیدی در اختیار دارد و یاد می‌گیرد چطور از آن استفاده کند. یکی از انرژی‌های کار گدار این است که همواره جدیدترین تکنولوژی را تصاحب می‌کند تا از آن استفاده کند و سپس آن را به دور بیندازد. اما او دوست دارد اولین نفری باشد که آن را می‌آزماید.

و البته یک موضع سیاسیِ دیگر آن است که تا جایی‌که می‌توانید در مورد ابزارها خودآیین باشید آنقدر که مجبور باشید آنها را بسازید. برای مثال، در فرانسه هنرمندی هست که من خیلی علاقه‌مندش هستم؛ ژاک پِرکونت استاد انفورماتیک و هنرمندی است که مسائل منطقیِ زیادی را به وجود می‌آورد تا به گونه‌ی جدیدی تصاویرِ کامپیوتری را فرسایش و استحاله دهد-  و همه‌ی انواع و گونه‌های آن را تخریب و براندازی کند. و طبقِ معمولِ تاریخ سینما، کسانی هستند که قادراند دوربین خودشان را بسازند و این همواره ژستِ پراهمیتی است. من آن را یک «تکنیک نافرمانی» می‌نامم. چرا که تکنیک به‌جهتی بسیار سرکوب‌گر و یکی از عوامل اصلیِ نابرابری در جهان است.

می‌خواهیم در مورد مفهوم آوانگارد از شما سؤال کنیم. این مفهوم امروز چه کارکردی برای ما دارد؟

خب، من تاریخچه‌ی خیلی کوتاهی از واژه‌ی آوانگارد را تبیین کرده‌ام. البته، این یک واژه‌ی نظامی است: آوانگارد [=جلوی جبهه] مستلزم آن است که ارتشی پشت آن وجود داشته باشد. اما ما همچنین می‌دانیم که آوانگاردهای بسیاری هستند که ارتشی پشت‌شان وجود ندارد، مثلاً گریلاها و البته هنرمندان زیادی. بنابراین، برای من مهم است که این واژه را در چشم‌انداز ذهنی‌مان نگه داریم، چرا که پس از سال ۱۹۸۹ و سقوط دیوار برلین دیگر آوانگاردی وجود نداشت. منظورم این است که فرض بر این است که کلّ آوانگارد مرده است، و به نظر بسیاری از همکاران من در فرانسه، آوانگارد پس از دهه‌ی ۱۹۲۰ به پایان رسید. در فرانسه وقتی از آوانگارد صحبت می‌شود، عمدتاً منظور دهه‌ی ۱۹۲۰ است. اما به نظر من این یکی از واکنشی‌ترین و محافظه‌کارانه‌ترین نظرات در مورد آوانگارد است؛ چرا که فقط الگوی نظامی وجود ندارد، بلکه راه‌های بسیاری هست که از زمانه‌ی خود جلوتر باشید، که در مورد تصمیم‌هایتان در مورد ایدئولوژی، هویت، و همه‌چیز آزاد و رها باشید.

همچنین، چیزی که می‌تواند در مورد واژه‌ی آوانگارد مورد نقد واقع شود آن است که این روش بسیار تهاجمی‌ای برای فکر کردن به سینماست. منظورم آن است که دشمنی وجود دارد و شما باید شکست‌اش دهید. و البته، روش‌های کاملاً سازنده‌ای برای آوانگاردبودن وجود دارد. کار یوناس مکاس در نسبت با هالیوود حالت جدلی داشت اما افراد زیادی نیز هستند که فرم‌ها، سبک‌ها و ژست‌هایی ابداع می‌کنند که خود را آنتاگونیست هیچ‌چیز قرار نمی‌دهند. آنها آدم‌های کاملاً ایجابی و مثبتی هستند و این خیلی مهم است. اینجا جایگاهِ اصلِ  لذت ناب است: بخش بزرگی از سینمای تجربی بیانی لیبیدویی دارد. مؤلفین زیادی وجود دارند که در مورد فانتزی‌های جنسی‌شان فیلم می‌سازند. از جهتی، تمام سینما حول همین موضوع است، خصوصاً سینمای صنعتی. برای مثال، فانتزی‌ها و بازنمایی‌های جنسی‌ای وجود دارند که آنقدر تابو هستند که فیلم مرتبط با آنها نمی‌تواند دیده شود. ما فکر می‌کنیم که تاریخْ تاریخِ جهان غرب است، و این تاریخِ رهایی‌بخشی است و تابوها کمتر و کمتر شده‌اند، اما چنین چیزی حقیقت ندارد. در جهان تابوها بیشتروبیشتر شده‌اند و بازاریابی‌های بیشتروبیشتری برای فانتزی‌ها صورت گرفته است. البته، قصدم دفاع از چنین چیزی نیست، اما در دهه‌ی ۱۹۷۰ برخی از فیلم‌های بسیار زیبا و رها در مورد عشق به کودکان بودند، چون در دهه‌ی ۱۹۷۰ نوعی انفجار آزادهای جنسی وجود داشت. اما این نوع فیلم‌ها حتی اگر خیلی زیبا، خیلی تجربی و خیلی در این مورد جدّی باشند، نمی‌توانند به نمایش درآیند. امروز نمایش آنها جرم محسوب می‌شود. هیچ آمیزش جنسی‌ای در آنها وجود ندارد، اما فقط بیانِ بصری و کلامیِ عشق به کودکان چیزی است که کاملاً سرکوب می‌شود. بنابراین، تمام این حوزه‌ی بیانِ لیبدویی همواره انگیزه‌ی بسیار قوی‌ای بود برای آنچه در آن زمان سینمای آوانگارد یا تجربی نامیده می‌شد. اما آنها فقط برای بیان و بروز امیال یک نفر ساخته شده بودند. البته، نمونه‌های بسیار باشکوه و مشهور آن ژان ژنه و جک اسمیت بودند. در فرانسه، برخی از رادیکال‌ترین فیلم‌سازان مشغول فیلم‌سازی در مورد فانتزی‌های جنسی‌شان هستند، اما این فیلم‌ها آنقدر در نظر دیگران عجیب یا شاید خشن‌اند که نمایش عمومی آنها ممکن نیست. اما در این انگیزه هیچ‌چیز نیست که باعث شود آنها را آوانگارد در نظر بگیریم، بلکه این فیلم‌ها به دلیل زمینه‌ی قانونی و اخلاقی در مقوله‌ی سینمای تجربی یا آوانگارد جای می‌گیرند.

بنابراین، آوانگارد یک واژه‌ی بسیار تاریخی و درزمانی است، یعنی در سرتاسر تاریخ معانیِ بسیار مختلفی داشته است. مسئله این است که ما نباید این واژه را به یک الگوی اصلی یا یک دوره‌ی اصلی تقلیل دهیم. دو تقلیلِ عمده‌ درمورد آوانگارد صورت می‌گیرد. اولاً اینکه نظامی – به‌طور دقیق‌تر، آوانگارد لنینیستی، یعنی ساختارمند و برخوردار از طرز فکر درست- و حاملِ این ایده‌ی نظامی است که ارتشی پشت سر ما قرار دارد. و البته این نوع آوانگارد خیلی مهم اما همچنین به دلیل تمامیت‌خواهی‌اش کمی فاجعه‌بار بود. تقلیل دوم به آوانگاردِ صرفاً فرمایستیِ دهه‌ی ۱۹۲۰ برمی‌گردد؛ عمدتاً آن نوع آوانگاردیسمی که به ویژگی‌ها و کیفیاتِ جوهرِ فیلمیک یا سینمای ناب پرداخته است. این دو مقطع بسیار مهم و معنادار بوده‌اند، اما برهه‌های زیاد دیگری نیز وجود دارد.

ما باید دیدمان را وسعت ببخشیم و ببینیم یک جنبش آوانگارد چگونه به وجود آمده و چطور می‌تواند سازمان‌دهی شود. و به همین دلیل هم هست که من کارهای زیادی در رابطه با فیلم‌های گریلایی انجام می‌دهم، چراکه مفهوم‌پزدازیِ آوانگارد به‌هیچ‌وجه برای بخشی از گریلاها بدین‌صورت نیست. برای مثال، فیلم درخشانی درمورد ال سالوادور در سال ۱۹۸۲ وجود دارد که در آن می‌توانید کلّ یک دهکده، کلِّ یک اجتماع، کلّ یک منطقه را درحالِ سازمان‌دهی برای جنگ با فاشیسم و سرکوب ببینید. تقریباً چیزی بیولوژیک است، چیزی همچون بدنِ باشعور و باتدبیری که خود را سازمان‌دهی می‌کند و کارکردها و وظایف مجدداً تقسیم می‌شوند. پس، مردمی سلاح‌ها را حمل می‌کنند، عده‌ای نان می‌پزند، اما همه‌ی آنها جنگجو هستند. منظورم این است که یک آوانگارد [پیش‌قراول] و یک پس‌قراول وجود ندارد؛ آنها همه آوانگارد اند. چرا که خوردن همان اهمیتی را دارد که شلیک کردن. بنابراین این نمونه‌ی بسیار خوبی از چگونگیِ سازمان‌دهی یک جبهه و اندیشیدن به طریقی غیر-سلسله‌مراتبی است.

برای من، یکی از بهترین و نمونه‌ای ترین نظرات در مورد سینمای آوانگارد مانیفستِ سینمای سومِ سولاناس و گتینو است، چراکه یکی از چیزهایی که آنها گفتند این بود که همه‌ی کسانی که درگیر ساخت یک فیلم هستند باید همه‌ی کارها را بلد باشند، همه باید بدانند چطور فیلمبردار، تدوین‌گر، مهندس، کارگردان، تهیه‌کننده، آپاراتچی باشند. در آن زمان اینها همه مهارت‌های متفاوتی بودند، اما حالا همه‌شان یک چیز اند، همه می‌توانند دررابطه با ساخت یک فیلم خودآیین باشند. اما با این وجود، این همچنان الگوی بسیار خوبی از یک سازمان‌دهی‌ِ غیرسلسله‌مراتبی و چندمهارتی برای فکرکردن، خلاق‌بودن، کارآمد و نوآوربودن است. یکی از شعارهای من دستورالعملِ مائو است (که البته شاید ارجاع خوبی نباشد چون او دیکتاتور وحشتناکی بود) که در دهه‌ی ۱۹۷۰ توسط مائوئیست‌ها زیاد به کار می‌رفت: «خودآیین باشید». منظورم این است که اگر می‌خواهید مبارزِ خوبی باشید، به هیچ‌کس وابسته نباشید؛ فقط به زور بازوی خودتان متکی باشید. این بدان معنا نیست که باید تنها و منزوی باشید، بلکه یعنی اینکه در یک ستیز و تعارض، در یک ستیزِ نمادین، باید خودآیین باشید و به هیچ مبارزِ دیگری وابسته نباشید. پس هرکس می‌تواند برای خودش آوانگارد باشد و بلد باشد چطور خودش را شکست دهد. این الگو امروز هم در حوزه‌ی سینما و هم در زندگیِ عملی کارآمد است.

شما در مورد آوانگارد صحبت کردید و اینکه نباید آن را تقلیل داد؛ و این یادآور نظریه‌ی آوانگاردِ پتر بورگر است. او در مورد ژستِ دوشان برای تخریبِ نهاد هنر درون موزه‌‌ و بازار هنر نوشته است. خب، چه امکان‌هایی برای تخریبِ «نهاد سینما» درون صنعت وجود دارد؟

این پرسش خوبی است چرا که یک تاکتیک بسیار مشهور گریلایی نیز است: خرابکاری. براندازی. شاید یکی از مهم‌ترین کتاب‌ها برای من سینما به مثابه هنر برانداز[xii] باشد. البته منظور آموس ووگِل براندازی جامعه به‌طور کلی بود، سینما به مثابه براندازیِ جامعه؛ اما در زمینه محلی و جزئی این براندازی شامل صنعت نیز می‌شود. خب، رابطه‌ی صنعت و هنر آوانگارد در قالب سه پدیده ظاهر می‌شود.

اولین آنها این است که ما قرار است فکر کنیم که صنعت از سطح بالاتری از کمال برخوردار است. و این به هیچ‌وجه درست نیست. در تاریخ سینما تکنیسین‌های بسیاری وجود داشته‌اند که احساس کردند سرکوب شده‌اند چون تهیه‌کننده و یا هر مرجع و مسئول دیگری مانع شده است که آن‌طور که دوست دارند از ابزارها استفاده کنند. بنابراین، صنعت محل تمرکز و جایگاه کمال نیست و هم درون و هم بیرون صنعت انواع و اقسام مؤلفان، تکنیسین‌ها و فیلم‌سازانی وجود دارند که از خودِ صنعت هوشمندانه‌تر و درخشان‌تر از ابزار استفاده می‌کنند. پس، صنعت به مثابه یک سنگ‌چین و مرزبندی صرفاً یک افسانه است، صنعت فقط یک مرجع مشترک است.

 باید گفت که افراد زیادی وجود دارند که درون صنعت سعی بر برااندازیِ آن دارند؛ این کاری مانند هواپیماربایی است، مثل اینکه مجبور باشید صنعت را تکه‌تکه و پیاده کنید، آن را بربایید و فیلم‌های شگفت‌انگیزِ انتقادی‌ای بسازید. برای من این از نفسِ عملِ فیلم‌ ساختن مهم‌تر و درخشان‌تر است. ربودنِ صنعت مستلزمِ استعدادهای بسیاری است، مانند سربازان سفینه‌ی فضایی[xiii] (۱۹۹۷) ساخته‌ی پل ورهوفن. این یکی از شگفت‌انگیزترین نمونه‌هایی است که لازم است دوباره و دوباره تحلیل شود، و نه تنها خودِ فیلم، بلکه کلّ این فرآیند و شیوه‌ی دریافت و فهم آن که خیلی خنده‌دار بود چون منتقدان آمریکایی اصلاً متوجه قضیه نشده بودند.

نمونه‌هایی نیز در حاشیه‌ی صنعت وجود دارند که از جهتی بخشی از صنعت روزمره هستند. بخش‌های حیرت‌انگیز زیادی وجود دارند که بسیار انتقادی و مبتکرانه هستند؛ برای مثال، فیلم‌های علمی-تخیلی که گاهی بسیار انتقادی هستند و همچنین بی مووی‌هایی که بسیاری از کمونیست‌ها از هالیوود در آنها حضور داشتند و بسیاری از فیلم‌نامه‌ها بسیار انتقادی، انسان‌گرایانه و هوادار پرولتاریا بودند.

و البته در وهله‌ی دوم، مؤلفانی هم هستند که مستقل‌اند اما از دستورالعمل فیلم‌های ژانری استفاده می‌کنند تا هجویه‌های شگفت‌انگیزی بسازند؛ همچون جان کارپنتر در آنها زندگی می‌کنند و کینجی فوکاساکو در نبرد سلطنتی که یک شاهکار است. برای من این نسخه‌ی ژاپنی پرسشِ چه باید کرد؟ است؛ یعنی اینکه شما یک نوجوان ژاپنی هستید، وارد یک جامعه‌ی سرمایه‌داریِ فاشیستی می‌شوید... حالا چه کار می‌کنید؟ البته این موضوع در قالب یک تمثیل در فیلم مطرح می‌شود؛ نوجوانانی به یک جزیره می‌روند و قرار است یکدیگر را بکشند تا برنده شوند و هر یک باید راه‌حلی برای زنده‌ماندن ابداع کنند. و این دقیقاً همان چه باید کرد؟ است. نوجوانانی هستند که دارند این فیلم را تماشا می‌کنند و به عنوان یک بازی ویدئویی از آن لذت می‌برند، اما این را نیز می‌توان فهمید که آیا این نوجوانان وقتی که زمان ورود‌شان به جامعه‌ی کاری فرابرسد، از الگوی کسانی که یکدیگر را می‌کشند پیروی خواهند کرد یا کسانی که خودکشی می‌کنند یا از الگوی غالبِ نوجوانانِ سیاسی، یعنی کسانی که لجیستیکِ سرکوب را تحلیل و تلاش می‌کنند سیستم ارتباطی- که الگوی ناشناسی است که به‌نحوی توسط نبرد سلطنتی طرح‌ریزی شد- را به تصرف خود درآرند؟ بنابراین، برای من این فیلمِ بسیار مهمی در تاریخ بازنمایی است. این نوع براندازی به نظر من درخشان و حیاتی است چراکه سینما برای عامه‌پسند بودن، عمدتاً برای نوجوانان، ساخته شده است. بنابراین، وقتی فیلمی انتقادی، سرگرم‌کننده، ساختارمند و کارآمد است، دیگر آدم واقعاً چه توقع دیگری دارد؟ شگفت‌انگیز است. بنابراین، وقتی چنین فیلمی را کشف می‌کنم، وقتی ناگهان شاهد ظهورِ چنین فیلمی را روی پرده‌ی سینماهای جهان می‌شوم، فیلمی مانند نبرد سلطنتی در سال ۲۰۰۰ یا آنها زندگی می‌کنند در دهه‌ی هشتاد... اوه! احساس خیلی خوبی پیدا می‌کنم! خوب، سینما باید هر روز اینگونه باشد، یعنی شبیه چیزی که برای آن ساخته شده است. حتی وقتی ازش صحبت می‌کنم، تقریباً به گریه می‌افتم، چیزی شبیه شادی است، چیزی شبیه آنچه جهان باید باشد. من بسیار سپاسگزارِ جان کارپنتر، کینجی فوکاساکو، پل ورهوفن و بسیاری کسان دیگر هستم برای ساختنِ چنین فیلم‌های زیبا و شگفت‌انگیزی.

و یکی از عجیب‌ترین موارد در تاریخ سینما، جرج لوکاس است. زیرا لوکاس شاهکارِ تمام‌عیاری ساخت، یعنی تی‌ایچ‌ایکس ۱۱۳۸(۱۹۷۱) که یکی از معرکه‌ترین و رادیکال‌ترین فیلم‌هایی است که تا به حال ساخته شده... ژرف‌اندیش‌ترین، انتقادی‌ترین و به‌لحاظِ تجسمی و فرمال بی‌نقص‌ترین فیلمی که تاکنون ساخته شده است. و از آن طرف ماجرا، او همچنین کسی است که تمام آزادی و رهاییِ دهه‌ی ۱۹۷۰ را با ساختنِ جنگ ستارگان و تعدای فیلم افتضاح دیگر نابود کرد. نمی‌دانم چطور در ذهنش با این مسئله کنار می‌آید، یعنی با این موضوع که بهترین و بدترین چیزی است که در هالیوود اتفاق افتاد. البته تی‌ایچ‌ایکس ۱۱۳۸ به‌طور مستقل و با انرژی‌ و ظرفیتی ساخته شد که کاپولا برای رسیدن به یک شیوه‌ی اقتصادیِ مستقل برای ساخت فیلم‌ خلق کرده بود. اما به‌هرحال، خیلی عجیب است: چطور می‌توان بعد از آن فیلم جنگ ستارگان را ساخت؟ و البته بین دو فیلم پیوندهای زیادی وجود دارد، واقعاً هر دو کار یک مؤلف هستند، فقط شیزوفرنی نیست. تی‌ایچ‌ایکس ۱۱۳۸ را آدم دیگری نساخته است. اغلب در صنعت وضع بدین صورت است: کسی که فیلم را امضا می‌کند ظاهراً مؤلف فیلم است، اما مؤلف واقعی فیلمنامه‌نویس، بازیگر یا کس دیگری است. من همکار فوق‌العاده‌ای در آمریکا دارم که کاملاً مخالفِ سیاست مؤلف در سینماست و می‌گوید که هربار در مورد مؤلف فیلم صحبت می‌کنیم باید اسم تمامی عوامل را ذکر کنیم. همه مؤلف‌ هستند، کاری دشوار و بغرنج اما ایده‌ی زیبایی است. در تی‌ایچ‌ایکس ۱۱۳۸ و جنگ ستارگان واضح است که لوکاس مؤلف است. هیچ مورد خلاقانه‌ی دیگری را نمی‌شناسم که اینقدر عجیب باشد. کسی چیزی ساخته که احتمالاً بهترین، رادیکال‌ترین و زیباترین فیلم در مرزهای صنعت است و بعد تمام آن انرژیِ خلاقانه‌ی شگفت‌انگیزِ دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را با جنگ ستارگان احمقانه‌اش نابود می‌کند. خیلی جالب است.

اما هنوز باید تاریخی از شاهکارهای انتقادیِ صنعت نوشته شود. البته تاریخی از، برای مثال، بی مووی‌ها به‌مثابه قطبِ انتقادیِ صنعت موجود است و همچنین کتابِ فوق‌العاده‌ای در فرانسه وجود دارد که توسط دو تن از بزرگ‌ترین فیلم‌سازان آنارشیست در فرانسه و بلژیک نوشته شده است، یعنی ژان پی‌یر بوکسو[xiv] و رولان لتم[xv] که فیلم‌های تجربی و رادیکالِ شگفت‌انگیز و اغلب اوقات خنده‌داری ساختند. آنها کتابی نوشتند به نام علمی-تخیلی در سینما[xvi] و در این کتاب تمام ابعاد انتقادیِ ژانر علمی-تخیلی را نشان می‌دهند و جالب‌ترین و انتقادی‌ترین فیلم‌های علمی-تخیلی را تحلیل و تفسیر می‌کنند. اما من هیچ چکیده یا گزیده‌ی بین‌المللی و ترکیبی‌ای از فیلم‌های انتقادی‌ای که در تمام ژانرها و تمام دوران‌ها درون صنعت ساخته شده‌اند نمی‌شناسم. این تاریخ بسیار جالبی، شاید واژه‌نامه‌ای، است که باید نگاشته شود.

نوع سومی از آوانگاردیسم نیز هست که مستلزم آن است که ما صنعت را نه تنها به مثابه چیزی سرّی و منطقی بلکه به‌مثابه چیزی بسیار مادّی نیز در نظر بگیریم. و همواره فعالیتِ سرّی و مخفیانه در صنعت وجود دارد، یعنی همواره افرادی هستند که طی روزها یا شب‌های بی‌کاری‌شان، از ابزار صنعت – چه مالی، چه تکنولوژیکی، و چه ارتباطی- استفاده می‌کنند تا فیلم‌های خودشان را بسازند. آنها مانند انگل هستند. و بنابراین، صنعت برای همه‌ی این افرادی که هیچ پولی در بساط ندارند بسیار مهم است. برای مثال، فیلم‌ساز تجربی‌ای هست به نام مورگان فیشر که حرفه‌اش در صنعت تدوین‌گری است و یک‌سری فوتجِ پیداشده را بازیافت و احیا می‌کند و فیلم‌های کاملاً درخشان خودش در مورد زباله‌های صنعت را می‌سازد. این تاکتیکی گریلایی نیز است، چرا که اغلب گریلاها هیچ پول و سلاحی ندارند و بنابراین تکنیک‌شان این است که سلاح‌ها را از دشمن بازستانند.  

ترجمه‌ای از: