مرز‌های زبان من بر مرزهای جهان من دلالت می‌کند.

ویتگنشتاین، رسالۀ منطقی ـ فلسفی، فقرۀ 6 . 5

صبح یک روز اواخر تابستان که کارگران دسته‌دسته مثل هر روز هر فصل هر سال از خانه روانۀ کارخانه بودند، آقای ش. نیز راهی دفتر کارش بود یا شاید هم برای سرکشی به یکی از همین کارخانه‌ها می‌رفت، یا اصلاً شاید جلسه‌ای با مهم‌ترین مقامات لشکری و کشوری داشت. زیرا او کارفرمای کارفرمایان و رییس همۀ رؤسا بود. به هر حال او هم مثل همه به زندگی نسبتاً عادی‌اش می‌پرداخت. سال‌ها بود که فراموش کرده بود که او هم زمانی همدست «جنایتکاران» بوده است. دیگران هم که صد البته میل بیشتری در فراموش کردن و فراموشاندن این نکته داشتند که او زمانی «نازی» بوده است. البته‌ شاید در نهان‌خانه‌های ذهنش، آن زمان که فرصت سرخاراندن می‌یافت، با خود فکر می‌کرد این جنایت‌ها، یا حداقل کمی از آنها، لازم بوده است. که اگر این‌ها نبود امروز اینچنین در ثبات و امنیت زندگی نمی‌کردیم و وضعمان صدبرابر بدتر از همسایۀ شرقی‌مان بود. آقای ش. که در راه هم اگر فراغتی حاصل می‌شد غرق این افکار بود، مثل هر روز عادی به مقصد نرسید. در واقع دیگر هیچ وقت به مقصد نرسید. بنا بود 4 یا 5 جوان آلمانی با صورت‌های پوشیده، جلو ماشین او و پلیس اسکورت پشت سرش را بگیرند و او را به گروگان ببرند تا وجه‌المصالحۀ رفقای دربندشان شود.

ژان گابریل پریو: سینماگر

سینما، در مفهوم عام آن، چون ابزار مقاومت: هر فیلم را محلی نه برای تصدیق پاسخ‌ها که برای پرسشگری و تفکر ساختن. تخاصم و نه وحدت.

تاریخ، حافظه، خشونت. به پرسش کشیدن گذشته و بازنمایی‌هایش. نمایش (دوبارۀ) خواری بشر.[i]

کارنامۀ سینمایی ژان گابریل پریو فرانسوی (متولد 1974) گونه‌های مختلف فیلم از داستانی تا ویدیوکلیپ و مستند ساخته‌شده با تصاویر آرشیوی را دربرمی‌گیرد. موضوع اصلی فیلم‌های او پیش از هر چیز خشونت است. انواع خشونت، چه انحصاری و مشروع و چه خشونت غیردولتی و نهان، در عمدۀ فیلم‌های او دستمایة اصلی است. اولین فیلم‌های پریو با مونتاژ متوالی تصاویر غیرمتحرک (مثل عکس) ساخته شده‌اند. برای مثال فراموش نکن، ما پیروزیم، مانند دیگر فیلم‌های او از دو بخش تشکیل شده که بخش اول به وضعیت عام طبقۀ کارگر در سراسر جهان با استفاده از تصاویر رسمی آن می‌پردازد، پس از انباشت این تصاویر رسمی چرخشی را شاهدیم به سمت دیگر ماجرا، یعنی تصاویر «تخاصم» یا اعتراض به این وضع معمول، ار جانب همان طبقۀ کارگر. چرخشی که به آن اشاره شد نیز از دیگر وجوه ممیزۀ فیلم‌های پریو به‌ویژه آنهایی است که به مدد عکس‌ ساخته شده‌اند. مثلاً بربرها که اقتباسی از کتابی از الن بروسا فیلسوف فرانسوی معاصر است، متشکل از دو بخش تصاویری از وحدت و همبستگی، ابتدا در سطح قدرت سپس در نهادهایی چون خانواده یا مدرسه و دانشگاه است، اما پس از «چرخش» مذکور شاهد تصاویری از تخاصم و باز هم اعتراضات و تظاهرات از اقصی نقاط جهانیم. پریو آنچه از این دوبخش کردن فیلم‌ها مدنظر دارد را با استناد به همین کتاب بروسا بیان می‌کند. الن بروسا در مقاومت بی‌پایان، مسئلۀ سیاست امروز را تفاهم می‌داند، در حالی که مسئلۀ سیاست حقیقی عدم تفاهم است. بربر در واقع استعاره‌ای است برای کسانی که قرار است این سیاست حقیقی به دستشان متحقق شود.

از میان تنها سه فیلم داستانی ژان گابریل پریو، نگریستن به مردگان، اقتباسی از داستان بلند بادر ماینهوف نوشتۀ دان دلیلوست. داستانی که کاوشی است دوسویه در مفهوم «ترور» و معنادار بودن آن از طریق «نگریستن» به نقاشی‌های گرهارد ریشتر از اعضای «کشته‌شدۀ» بادر ماینهوف؛ میان زنی که روزهای خود را با ایستادن در مقابل این تابلوها در موزه می‌گذراند و مردی که هر بار بین مصاحبه‌های شغلی ناکامش برای دیدن این تابلوها به موزه می‌آید. مکالمه‌ای که البته ختم به خیر نیز نمی‌شود. میان سگ‌ها و گرگ‌ها به ناکامی جوانی در یافتن شغل می‌پردازد، وی که شبانه پیتزابر رستورانی محقر است، در هنگام کار با کارمند گزینش اداره‌ای که او را استخدام نکرده روبرو می‌شود و انتفام خشونت سازمان‌یافته و نهادی را مستقیم و رخ‌به‌رخ از او می‌گیرد. خوش‌بینی فیلم دیگر او به خامی کاندیدوار زنی جوان می‌پردازد که ساده‌لوحی‌اش در مهر و محبت به ذیگران نهایتاً قانون مدنی را مجبور به مداخله می‌کند تا کار وی به حبس و زندان بکشد. این فیلم‌ها و همۀ دیگر کارهای او روی سایت وی در دسترس عموم قرار دارد.[ii]

غیر از این سه فیلم داستانی، پریو چند پروژۀ متحورانۀ دیگر را نیز به سرانجام رسانده است. یکی از اولین آثار او «گی؟» که در ابتدا قرار بوده فیلمی سفارشی باشد، کمتر از دو دقیقه طول می‌کشد. در این فیلم خود پریو را می‌بینیم که (در حالی که همجنسگرا نیست) رو به دوربین گرایش جنسی‌اش را «علنی» می‌کند. قصد او از ساختن این فیلم بیشتر زیر سؤال بردن و تمسخر تصورات و کلیشه‌های موجود از گرایش‌‌های جنسی غیردگرخواهانه، آن‌طور که امروزه ظاهراً «مُد» شده و تأکید بر سویه‌های مغفول اما حقیقی آنهاست. دو پروژۀ جذاب ذیگر او، فیلم‌های زندان هستند. پریو که زمانی به زندان اورلئان رفته بود تا چند فیلمش را برای زندانیان نمایش دهد، بنابه اظهار خودش در انتها ابداً از این برنامه راضی نبود، در نتیجه تصمیم گرفت با زندانیان دست به ساخت فیلمی بزند. روزهای ما حتماً درخشان خواهند بود، فیلم اول، کنسرت زندانیان زن و مرد است که پیشاپیش ضبط شده و برای رهگذران پشت دیوارهای زندان پخش می‌شود. در روز بر شب چیره شده است، فیلم دوم، پریو از زندانیان خواسته تا رؤیاهای خود را رو به دوربین بیان کنند. سپس برای هر کدام این رؤیاها که بعضاً بسیار بی‌پرده هم هستند، قطعه‌ای موسیقی ساخته و در فیلم هر زندانی رؤیای خود را به شکل منظوم به همراه موسیقی بیان می‌کند.

سینماگر سیاسیِ فیلم‌های آرشیوی

جهانی که در آن زندگی می‌کنم نفرت‌انگیز است. از ذکر فهرست ملال‌آور پلیدی‌های آن صرف نظر می‌کنم؛ برخی خود از آن باخبرند، دیگران هم نمی‌خواهند اطلاعی از آن داشته باشند و تقریباً همه نایک و آدیداس می‌پوشند.

من که ذاتاً آدم بدبینی نیستم، همچنان معتقدم انقلاب امکان‌پذیر است و حتی تنها امکانی است که امروز برای ما مانده تا جهانی بسازیم که همه بتوانیم در آن کیفیتی را که بشریت اکنون فاقد آن است، پرورش دهیم.[iii]

دومین مایۀ اصلی سینمای پریو تاریخ است. او در جستجوی ریشه‌های خشونت در جهان امروز و گونه‌های مختلف اعمال خشونت و استفاده از آن با روند تاریخی شکل‌گیری این اشکال گوناگون مواجه می‌شود و بهترین نحوۀ برخورد با تاریخ را سینمای آرشیوی می‌یابد. در نتیجه وی آرشیو را استراتژی زیباشناختی‌اش تعریف می‌کند و بهترین‌ فیلم‌های او نیز آنهایی‌اند که با این تکنیک پدید آمده‌اند. پریو تفاوتی بین تصویر سینمایی و تصویر تلویزیونی می‌نهد بدین قرار که اولی موجد پرسش و عدم تفاهم است در حالی که دومی تنها پاسخ ارائه می‌کند و منجر به تفاهم، وحدت و یکسانی می‌گردد. بر این اساس در سینما، آنچه بیش از هر چیز توان طرح پرسش و ایجاد فضای فکری را در مخاطب دارد، سینمای آرشیوی است. در این زمینه کسی که بیش از همه حق تقدم دارد، ابی واربورگ تاریخ‌نگار آلمانی هنر است. با استمداد از او می‌توانیم فیلمسازی آرشیوی را هنری بدانیم که مسئلۀ تاریخ را با تدوین تصاویری از خود تاریخ، بدون اطلاعات یا توضیحات اضافه، طرح می‌کند. «از زمان اختراع دوربین عکاسی و مهم‌تر از آن اختراع سینما، تاریخ را می‌توان تاریخ مصور تعریف کرد.»[iv] واربورگ اطلسی تدوین کرد که در آن ابتدا نقاشی‌ها و سپس تصاویر تاریخی از زمان‌ها و جغرافی‌های‌‌ مختلفی را بر اساس موضوع و بدون هیچ توضیح اضافی کنار هم قرار داد. آنچه برای او نیز مهم بود نه وجوه اشتراک این تصاویر که فاصلۀ بین آنها بود. «از نظر واربورگ آنچه جالب توجه است، نه خود تصاویر که فاصلۀ بین آنهاست. به نظر او "آنچه تاریخ را می‌سازد، دقیقاً فاصلۀ گمشدۀ بین دو تصویر است و در این فضای ذهنی است که ارتباط بین گذشته و حال میسر می‌شود".» [v] بدین ترتیب به‌حق می‌توان واربورگ را پدر سینمای آرشیوی دانست. آرشیو در سینما به هرگونه تصویری گفته می‌شود که پیش از ساخت فیلم اصلی و عمدتاً برای منظوری دیگر، حال چه به دست کارگردان خود فیلم یا فردی دیگر تهیه شده است. سینمای آرشیوی به پریو کمک می‌کند تا نحوۀ ایجاد خود این تصاویر را به پرسش کشد. برخلاف سینمای کلاسیک یا تصویر تلویزیونی که سعی می‌کند مونتاژ را نادیدنی سازد، در سینمای آرشیوی مونتاژ بیش از هر چیز دیگر به چشم می‌آید و بدین ترتیب کارگردان در آن اتخاذ موضع می‌کند. حداقل موضعی در برابر هنجارهای زمینۀ ایجاد یا نمایش این تصاویر. پس در سینمای آرشیوی مخاطب با این واقعیت روبرو می‌شود که هرگونه تصویری، حتی در سینمای کلاسیک یا تلویزیون هم، ساخت‌های ایدئولوژیکی را در پس خود پنهان می‌دارد. جدا از اینکه پریو امکان‌های فیلمسازی مختلفی را پیش روی ما می‌گشاید، نشان می‌دهد بنا به استفاده از تصاویر پیشاموجود و همچنین این صراحت سیاسی، سینمای آرشیوی تقریباً همواره سینمای فقرا و مهم‌تر از آن سینمای کارگردانان متعهد بوده است. «گونه‌ای از سینما که خود سینما برایش بسنده است و از وسایل خود سینما به عنوان ابزارهای بیان استفاده می‌کند، بدون نیاز به وسایلی که سینماتوگرافیک نیست. بدین مفهوم، این سینما اگر پروپاگاندا نباشد، سینمایی بسیار سیاسی است.» غیر از فیلم‌هایی که پیش‌تر از آن صحبت کردیم، عمدۀ دیگر فیلم‌های ژان گابریل پریو، با استفاده از تصاویر آرشیوی ساخته شده‌اند و بنابراین گونه‌ای تاریخ‌نگاری سینمایی را تشکیل می‌دهند. اگر مجرم هم بودند...، از اولین فیلم‌های او که با این تکنیک ساخته شده، مجموعه‌ای از تصاویر فرانسه در روزهای آغازین پایان اشغال نازی‌هاست، که تصاویری را از زنانی نشان می‌دهد که جمعیت خوشحال و ظفرنمون فرانسوی سرهایشان را تراشیده‌اند و تحقیر و توهینشان می‌کنند و به مسلخشان می‌فرستند، صرفاً بدین دلیل که همین چند روز پیش جایی در دم و دستگاه نازی‌ها یا اندک ارتباطی با ایشان داشته‌اند. او به دنبال رد خشونت عمومی جامعۀ امروزین فرانسه در همان روزهای ابتدایی پس از اشغال می‌گردد. 20000 شبح مجموعه عکس‌هایی از هیروشما از 1914 تا 2006 است، نقطۀ مرکزی البته انفجار اتمی است که ناگهان همۀ تصاویر پس از خود را دگرگون می‌کند. شیطان هم مجموعه فیلم‌هایی از پلنگان سیاه و خشونت علیه سیاهان در دهۀ 60 و 70 آمریکاست که بیشتر در قالب ویدیو کلیپ درآمده و آخرین فیلم کوتاه او ما، مجموعه‌‌ای فیلم از تظاهرات یکی دو سال اخیر از آمریکا تا خاورمیانه است که به دست خود تظاهرکنندگان عمدتاً با موبایل ضبط شده و با موسیقی موزیسین محبوب پریو، میشل کلو، همراه است که البته بی‌ربط به جریان فیلم هم نیست. اما نقطۀ اوج درخشان کارنامۀ آرشیوی پریو، تنها فیلم بلندش، جوانی آلمانی است که تاریخی تازه از فراکسیون ارتش سرخ یا همان بادرماینهوف پیش رویمان قرار می‌دهد.

جوانی آلمانی: آلمان 1977-1965، از نبرد تصاویر تا مبارزۀ مسلحانه

گروگان‌گیری و سپس کشته‌ شدن هانس مارتین شلایر، رییس کنفدراسیون انجمن‌های کارفرمایان آلمان و نازی سابق، در سال  1977نقطۀ پایانی بر «خزان آلمان» و نسل اول فراکسیون ارتش سرخ بود. اما همۀ اعضای «بادر ماینهوف» پیش از تشکیل گروه در سال 1970، در میان جوانان و حتی برای کل جامعۀ آلمان، افرادی سرشناس بودند. به نظر می‌رسد سؤال اصلی‌ای که ذهن ژان گابریل پریو را نیز در جوانی آلمانی مشغول کرده، همین سرشناس بودن شخصیت‌های اصلی این گروه باشد. او می‌پرسد: چه شد افرادی که چنین جایگاهی در میان نخبگان و روشنفکران جامعۀ آلمان داشتند، دست به انتخاب زندگی مخفی و مبارزۀ مسلحانه یا به بیان عامیانۀ آن «تروریسم» زدند. اولریکه ماینهوف که تا حدی شخصیت اصلی قسمت اول فیلم است، در اواخر دهۀ 50 فعالیت روزنامه‌نگارانۀ خود را آغاز کرد و در میانۀ دهۀ 60 به جایگاهی دست یافت که هانس ماگنوس انتسنسبرگر در برنامۀ سوادی‌آموزی سیاسی‌اش برای آلمان، خواندن تفسیرهای سیاسی ماینهوف را واجب خواند.[vi] وی سپس به پای ثابت برنامه‌های تحلیلی تلویزیون دولتی آلمان بدل شد و خود نیز اقدام به ساخت مستند‌هایی برای همین تلویزیون از جمله دربارۀ امنیت کارگران در آلمان زد. اما از 2 ژوئن 1967 که یکی از تظاهرکنندگان به سفر شاه به برلین در آن به دست پلیسی لباس‌شخصی به قتل رسید، فضای جامعۀ جوانان آلمان رفته‌رفته دگرگون شد. پس از آن به‌ویژه ترور رودی دوچکه، رهبر برجستۀ جنبش دانشجویی، بسیاری از جمله ماینهوف را ازفعالیت مطبوعاتی‌ـ‌علنی بیش از پیش مأیوس کرد. آنچه ماینهوف بیش از هر چیز سعی در نمایان ساختنش داشت، سیاست‌ها و اعمال فاشیستی دولت ائتلافی دمکرات‌مسیحی ـ سوسیال‌دمکرات آلمان غربی بود. اما با شرایط پسا-68، او شاید بیشتر از هر کس دیگر به ناکارآمدی «زبان» معمول رسانه‌های ارتباطی چه مطبوعات و چه تلویزیون، آگاه شد. ارتباط با مخاطبان وسیع آلمانی به‌ویژه جوانان، برای رساندن پیام ماینهوف در آشکار ساختن سویه‌های سرکوبگرانه و سیاست‌های مرتجعانۀ دولت آلمان، به‌خصوص با هدف امکان‌پذیرتر کردن اهداف سیاسی مخالفان آن، بیش از پیش ناممکن می‌شد. آخرین فیلم ماینهوف «شورش» با همکاری چند دختر خانه‌نشین ساخته شد که در فیلم تصمیم به تغییر وضعیت زندگی خود می‌گیرند، اما چند روز پیش از اکران آن ماینهوف مخفی شد و این فیلم تا 25 سال بعد به نمایش درنیامد.

این مسیر ناامیدی از ارتباط با توده‌ها از طریق وسایل رایج را دیگر اعضای گروه نیز کم‌و‌بیش طی کردند و آنها همچنین در برجستگی و شهرت در میان جوانان آلمانی تنها چند قدم با ماینهوف فاصله داشتند. در این میان بیشتر از دیگران باید به هولگر ماینتس اشاره کرد. او از میان 400 نفر داوطلب، در کنار کارگردانان آینده‌داری چون هارون فاروکی، هلکه زاندر و ولفگانگ پترسن، جزء تنها 35 نفر ورودی مدرسۀ مشهور سینما و تلویزیون برلین در اولین دورۀ آن بود. همان مدرسه‌ای که راینر ورنر فاسبیندر هم متقاضی ورود به آن بود، اما هیچ‌گاه درخواستش پذیرفته نشد. ماینس فیلمسازی خود را با فیلمی داستانی، با مایه‌هایی از گذران زندگی گدار آغاز کرد. اما به سرعت با رادیکال شدن فضا، به فیلمسازی میلیتانت روی آورد و چند فیلم عمدتاً ناتمام، از جمله چگونه کوکتل مولوتوف بسازیم؟ ساخت.

آنچه تاکنون دربارۀ بادر ماینهوف ساخته شده، به‌ویژه روایت‌های داستانی، خصلتی عمدتاً تحریف‌شده از وقایع و شخصیت‌ها ارائه می‌دهند. اما جوانی آلمانی، با تکنیک آرشیوی خود، به سراغ تصاویری دیده‌نشده از تاریخ دهۀ 60 و 70 آلمان می‌رود. بخش اول و طولانی‌تر فیلم که به اعضای گروه پیش از شکل‌گیری آن می‌پردازد، تماماً متکی بر تصاویری از یا ساختۀ اعضای مختلف بادرماینهوف، بدون هیچ صدای خارجی است. علاوه بر نشان دادن زمینۀ شکل‌گیری مبارزۀ مسلحانۀ بادرماینهوف، پریو با استفاده از مونتاژ این تصاویر پنهان کردن فیگو «تروریست» و بی‌تاریخ خواندن او را زیر سؤال می‌برد. همۀ این تصاویر دلایلی‌اند بر توانایی‌های هنری و فکری اعضای فراکسیون ارتش سرخ. بخش دوم فیلم با شکل‌گیری گروه آغاز می‌شود. چند دقیقۀ بدون تصویر که در آن ماینهوف بیانیۀ تشکیل فراکسیون ارتش سرخ را می‌خواند: آنجا که می‌گوید روشنفکران برای از دست ندادن امتیازاتشان و سکوت کردن در برابر پرسش مبارزۀ مسلحانه، برای توجیه انقلاب به مهملات روانکاوانه متوسل می‌شوند... قدرت سیاسی از دهانۀ تفنگ بیرون می‌آید... سپس سکانس معروف انفجارها از زابریسکی پوینت آنتونیونی. اما در بخش دوم، برخلاف انتظار دیگر نه هیچ تصویری از اعضای گروه می‌بینیم، به‌جز بدن نحیف هولگر ماینس پس از 58 روز اعتصاب غذا و نه هیچ تصویری از عملیات گروه. همۀ آنچه می‌بینیم خلاف انتظار خود فراکسیون ارتش سرخ هم بود: توان بی‌اندازۀ مقامات دولتی و رسانه‌های آنها در تهییج افکار عمومی در مقابل گروه. کل این بخش عمدتاً از تصاویر تلویزیون‌های آلمان تهیه شده است. بخش پایانی فیلم، بریده‌ای از فیلمی از فاسبیندر است که خود بخشی است از آلمان در پاییز که واکنش جمعی کارگردانان برجستۀ آلمانی بود به وقایعی که در سال 1977 منتهی به مرگ (یا قتل) همۀ اعضای بادرماینهوف شد. در این فیلم که سردرگمی فاسبیندر در برابر سیر رویدادها مشهود است، او در برابر مادرش به طرح پرسش و زیر سؤال بردن مفاهیم مورد بحث آن روزها چون دمکراسی و تروریسم می‌پردازد و نهایتاً آنچه برای ما عیان می‌شود این است که آیا از سینما هم کاری در برابر همۀ این‌ها برمی‌آید؟

نقد اصلی ژان گابریل پریو به زمینه و عقاید فراکسیون ارتش سرخ، خام‌دستی آنان در مواجهه با تصاویر است. آنچه در «سال‌های سرب» آلمان در جریان بود را می‌توان به‌نحوی «نبرد تصاویر» نامید. امروز در بررسی‌های تاریخی «تروریسم» رایج است که معنا و منطقی منحصر به خود برای کسی که به اقدام خشونت‌آمیز دست می‌زند قائل باشند. اقدام تروریستی اقدامی‌ بیان‌گرانه و کنشی «اجرایی» تلقی می‌شود.[vii] امروزه برای «تروریسم» یا مبارزۀ مسلحانه علاوه بر دوگانۀ تروریست و قربانی، سویۀ سومی را در نظر می‌گیرند که به نظر هدف اصلی اقدام مسلحانه است. پیام اصلی عمل خشونت‌آمیز از طریق تصویر به این مخاطب گسترده منتقل می‌شود. بدین نحو است که برای «ترور» خصلتی «اجرایی»، یعنی برسازندۀ معنا و هستی‌بخش موجودیت‌های اجتماعی، قائل می‌شوند. گرچه ماینهوف و دیگران در سال 1970 از کارکردهای عادی زبان و رسانه‌های رایج زمان مأیوس شده بودند، اما به نظر می‌رسد همچنان به «قدرت بی‌مثال تصاویر» ایمان داشتند. آنان توانایی «دشمن»، یعنی دولت آلمان غربی را در اقناع عمومی با استفاده از در اختیار داشتن طیف وسیعی از رسانه‌های ارتباط جمعی، برای مثال در همدردی با قربانیان، نادیده می‌گرفتند. با اینکه اعضای بادر ماینهوف از استفاده از زبان‌ ایدئولوژیک مرسوم در آن روزها دست نکشیدند، بیش از همه بر توان تصاویر عملیات‌های خود تکیه کردند. «آنان همیشه دست کم می‌گرفتند که امر واقع قابل تقلیل به تصاویر نیست و مفهوم‌پردازی نظری‌ای که پشت تصاویر قرار دارد، هر چه باشد، همیشه چیز دیگری هست که از میدان تصاویر فرار می‌کند و تصاویر همواره در برابر واقعیت شکست می‌خورند.»[viii] شاید از دلایل اصلی شکست تراژیک آنها همین ایمان بیش از اندازه به توانایی تصاویر در زمینه‌سازی انقلاب‌ها بود. گروگان‌گیرها پیشاپیش با خود نیندیشیده بودند که تصاویر مخابره‌شدۀ کارفرمای کارفرمایان، شلایر، به‌جای جایگاه بوروکراتیک او در دستگاه حکومتی آلمان، صرفاً انسانی دربند را نشان می‌دهد و نه عضو سابق اس‌اس.