این یک نوشته‌ی دیرهنگام درباره‌ی یک فیلم بی‌هنگام است. نه در سایه‌ی اکنون و نه رو به گذشته می‌توان آنرا خواند. برای همین هرگونه بهانه‌ی داغ برای نوشته و خوانده‌شدن را از دست میدهد جز اینکه در چشم‌انداز سالهایی که می‌آیند نوشته و خوانده شود.

بیشتر سعی می‌کنم به مهمترین فیلم بلند شهرام مکری یعنی ماهی و گربه بپردازم ولی رجوع به کارهای قبلی او نیز که در حکم زمینه و روشی برای کار آخر اوست اجتناب‌ناپذیر خواهد بود. شاید مکری به تنهایی اهمیت چندانی در جریان سینمای امروز ایران نداشته باشد ولی او را باید همچون ذره‌بینی بکار گرفت تا پیش زمینه‌ای که او را تولید کرده و پسآیندهای مهمی که کار او دربردارد را بهتر دید.

همانطور که خیلی‌ها پیشتر گفته‌اند، تاریخ سینما از تاریخ نوشته‌ها درباره‌ی سینما جدا نیست. برای همین از نقدهایش شروع می‌کنیم. چیزهایی که درباره‌ی فیلم‌های او بویژه فیلم ماهی و گربه‌ نوشته شده‌اند را می‌توان به دو دسته تیپیک تقسیم کرد. دسته اول نقدهایی که درگیر فرم پیچیده‌ی روایت‌های او شده‌اند و دسته‌ی دوم آنانی که از درگیری با آن کنار کشیده‌اند و کارهای او را یک جور شارلاتیزم روشنفکرانه و بی‌محتوا می‌نامند. با اینکه این دو نوع نقد بظاهر در برابر همدیگرند ولی درواقع هیچ تفاوت ماهوی بین آنها وجود ندارد. هردو به یک اندازه گرفتار کلیشه‌ی فرم و محتوا در ادبیات نقد هستند. برای هردو سینما بازنمایی واقعیت است. یک محتوا در عمق همچون بدن و یک فرم در سطح همچون لباس. یا این دو به هم می‌آیند یا نه. رابطه‌ی هردوی این نقدها با سینما یک رابطه‌ی قراردادی و بی‌خاصیت است. هر دو با یک مشت فرمول کلیشه‌ای به درون فیلم می‌روند، به امید یافتن یک زمین که محتواست و یک فرم که سقفی بر سر آنست. یکی کارش می‌گیرد و در درون فیلم جاخوش می‌کند و از بازی با معماهای ریاضیاتی و نشانه‌ها و سمبول‌های مغشوش و بی‌پایان فیلم سرخوش است و دیگری که از ریاضیات پیچیده‌ی فیلم سرگیجه گرفته و نتوانسته سقفی دست و پا کند و برهنه و دست‌خالی در معرض قرار گرفته، نعره‌کشان به سمت بیرون فیلم پناه می‌برد و کین‌توزانه برهنگی خودش را به فیلم نسبت داده و فریاد روشنفکر شارلاتان سرمیدهد. دیگر همه می‌دانیم که تصویر هیچ عمقی ندارد. تصویر برهنه‌ست، نه به درون خم می‌شود و نه به سمت جلو ورم می‌کند، بلکه همچون یک سطح برهنه در معرض جهان بیرون قرار می‌گیرد. آن چیزی که فیلم را نقد می‌کند نه در درون خود فیلم، نه در محتوا و فرم آن، بلکه در رابطه‌ایست که جهان فیلم با جهان بیرون دارد، رابطه‌ای که همانقدر فیلم را در سایه‌ی تاریخ سینما می‌بیند که در سایه‌ی زمان واقعی ساخت فیلم. سرژ دنه به ما می‌آموزد که جهانی که فیلمها بیان می‌کنند نمی‌تواند جدای از جهانی که آن فیلم‌ها را محاصره می‌کند دیده شود. بواسطه‌ی این رابطه، تنش و کشمکش بین درون و بیرون فیلم است که فیلم شکل می‌یابد. نشان خواهم داد که نقش خود فیلمساز و رابطه‌ی او با تاریخ سینما تا چه حد به این روابط قراردادی و بی‌معنا با سینما دامن می‌زند.

ساختار فیلم ماهی و گربه بگونه‌ایست که روی یک روایت خطی تعدادی دایره‌های روایی تولید می‌کند. فیلم تا یک جای مشخصی بصورت خطی پیش می‌رود و سپس ناگهان شروع می‌کند به چرخیدن دور خودش و نهایتن از این سرگیجه بیرون زده و همان خط اول را پی میگیرد. این فیلم دو پیش شرط تکنیکی دارد که همچون فرمی از پیش ساخته بر روایت فیلم اعمال می‌شوند. یکی اصرار بر گرفتن فیلم در یک پلان است و دیگری اصرار بر داشتن چندین نقطه‌ی دید در فیلم. این دو تکنیک که نتیجه‌ی ترکیب سبک فیلم کشتی روسی سوخوروف و فیل گاس ون سنت است، بوجود آمدن دایره‌های زمانی و همپوشانی روایی را در فیلم اجتناب‌ناپذیر می‌کند. این همپوشانی‌ها نتیجه‌ی یک تصمیم فنی و تکنیکی پیشافیلمی‌ست و نه یک برآیند بی‌واسطه از زندگی آدم‌های درون فیلم. با اینکه فیلم با ترفندهای تکنیکی ذهن ما را درگیر تکرار و زمان می‌کند ولی خواهیم دید که حتی وارد ابتدایی‌ترین انگاره‌های تکرار زمانی در سینما نیز نمی‌شود.

اگر به تاریخ سینما نگاه کنیم یک پیوند تاریخی بین فقر و ایده‌ی تکرارِ زمانی همواره در کار بوده است. این تاریخ به ما می‌گوید که فقیر کسی نیست که زمان را از دست می‌دهد بلکه او کسی‌ست که بیش از همه دارای زمان است ولی کمتر از همه می‌تواند آن را مصرف ‌کند. تا آنجا که زمان به دور او کمربندی همچون تار عنکبوت می‌بافد که مجال فرار را از او می‌گیرد. اینجاست که پرسه‌زنی، خستگی، افسردگی، بیکاری، اعتیاد، روزمرگی، طردشدگی، پیری و حاشیه‌نشینی مهمترین درون مایه‌های سینمای فقر و زمان تکرار را تشکیل می‌دهند. پدرو کوستا در فیلم در اتاق واندا نشان می‌دهد که فقرا چگونه در زاغه‌ها زمانِ تکرار را به کمک مواد مخدر به یک شکاف بدل می‌کنند شکافی که یک قبل و یک بعد ندارد بلکه خود زمان به مثابه‌ی یک جراحت گشوده درمی‌آید و بطور بی‌پایانی هربار از نو برگشته و تکرار می‌شود.

شاید یکی از نخستین کسانی که در این زمینه به ذهن می‌آید بلاتار باشد ولی واقعیت این است که شهید ثالث حتی مدت‌ها پیشتر از بلاتار ایده‌ی زمان تکرار در سینما را تا نهایت منطقی‌اش رساند. وقتی برای سوزنبان قطار، تکرار تا آنجا پیش می‌رود که گسیختن این تکرار، یعنی اینکه دیگر نتوان تکرار کرد، زندگی را ناممکن می‌کند (طبیعت بی جان). و ازطرفی برای محمد زمانی و پدر ماهیگیرش یک اتفاق بزرگ همچون مرگ مادر خانواده هم نمی‌تواند تکرار را از هم بگسلد و یک قبل و بعد زمانی تولید کند. تکرار همچنان سماجت و پافشاری می‌کند. (یک اتفاق ساده). و البته خیلی‌های دیگر که بنا به ضرورت‌های تاریخی سینما بجای روایتِ تکرار از تکرارِ روایت فیلم ساختند تا خودِ روایت را با فقر خودش مواجه کنند. برای ورنر شروتر تکرار نتیجه‌ی نابودی روایت بود. ریوت تکرار را حول یک غیاب شکل می‌داد، غیابِ مهمترین عنصر یا کاراکتر روایت. درهر صورت برای همه‌ی این فیلمسازان، تکرار نه یک بازیچه فرمال بلکه پاسخ سینما به خشونتی‌ست که زمان بر بدن‌ها و همچنین بر روایت وارد می‌کند. تکرار اما در فیلم ماهی و گربه، نه برای راویان فیلم و نه روایت فیلم بلکه فقط برای خود فیلم وجود دارد. این خود فیلم است که خودش را از نقطه‌دیدهای گوناگون تکرار می‌کند. برای همین هیچ اهمیتی ندارد که چه کسانی در این چرخه‌ی فیلم گیر میافتند. او میتواند یک دانشجو باشد، یک روزنامه‌نگار مرده، دختری با چشمان دورنگ، زن حامله‌ای که تازه از لیون برگشته، دوقولوهای بامزه، دو آشپز رستوران و هرکس دیگری. او می‌گوید من این فرم را انتخاب کردم تا بگویم جوانان امروز از هرجا که شروع می‌کنند نهایتن خودشان را در همان نقطه‌ی اول پیدا می‌کنند. خیلی هم خوب. ولی افسوس که هیچ تکراری برای خود این جوانان در فیلم اتفاق نمی‌افتد. همه چیز برای فیلم، برای تصویر و برای تماشاگر رخ می‌دهد. تا آنجا که او مجبور می‌شود به بازیگرانش گوشزد کند که هرازچندگاهی به کلیشه ی دژاوو ارجاع دهند، چیزی که فیلم را حتی بی‌معناتر از آنچیزی می‌کند که به نظر می‌رسد. آدم‌های فیلم او برخلاف فقرا کمبود زمان دارند. آنها گویی با عجله چندساعت مرخصی گرفته و خود را به لوکیشن فیلم رسانده‌اند تا داستان زندگیشان را بسرعت تعریف کرده و بگذرند.

بلاتار یکی از بزرگترین فیلمسازان زمان و تکرار است، او در درخشان‌ترین فیلمش یعنی تانگوی شیطان که منبع الهام برای فیلم فیل نیز است، الگوی تکرار پلان‌ها از نقطه‌دیدهای مختلف را در اوایل فیلم بکار گرفت. کافیست تنها به یک پلان از این فیلم نگاه کنیم تا همه چیز روشن شود و تفاوت‌ها خودنمایی کنند. در سکانس اداره‌ی پلیس، پس از سکوتی طولانی، ایریمیاش با اشاره به دو ساعت که روی دیوار است به دوستش می‌گوید «این دو ساعت دو زمان مختلف را نشان می‌دهند. این یکی بیش از اندازه کند است و آن یکی بجای نشان دادن زمان، موقعیت ناامید ما را نشان می‌دهد. نسبت ما به آن شبیه نسبت شاخه‌ی درخت است به باران: ما نمی‌توانیم از خودمان دفاع کنیم». فیلم او هفت ساعت و نیم طول می‌کشد تا نه تنها به منطق تکرارِ زمانی و زمانِ تکرار وفادار بماند بلکه مهمتر اینکه ثابت کند که یک زمان دایره‌ای را نمی‌توان بست چون خودش پیشاپیش بسته‌ست. فیلم مکری اما علی‌رغم بازی با چرخش زمانی نهایتا ناگزیر است تا فیلمش را ببندد چون چیزی را دارد وارد تکرارِ زمانی می‌کند که ابدن چرخشی نیست. (یک داستان جنایی در اردوی دانشجویان). برای همین هیچ جای فیلم ماهی و گربه هیچ عاطفه‌ای ناشی از تکرار و بازگشت برای آدم‌های فیلم رخ نمی‌دهد هیچ جا آنها فرسوده و ملول نمی‌شوند، هیچ جا زمان برای آنها تکرار نمی‌شود، کش نمی‌آید، کند و فرساینده نمی‌شود، ازاین‌رو هیچ احساس یا پاسخ و واکنشی به این تکرار از سوی آدم‌های فیلم بوجود نمی‌آید. خیلی ساده به این دلیل که آنها ابدن در مسیری که فیلم طی می‌کند مشارکتی ندارند، این فیلم یا تصویر است که تکرار می‌کند ولی تصویر چگونه می‌تواند خسته، فرسوده و ملول شود؟ تصویر می‌چرخد و دوباره به نقطه‌ی اولش می‌رسد و باز دوباره از مسیری دیگر. برای فهم این نکته باید به فیلم کوتاه او به نام آندوسی برگشت. این فیلم که مشابه فیلم تایم کد ساخته شده است منطق سینمای منریستی را بوضوح نشان می‌دهد. آدم‌ها هرکدام یک تصویر برای خود دارند و این تصاویرند که با یکدیگر حرف می‌زنند، بر روی هم کنش می‌کنند، جابجا شده و جایگزین می‌شوند، مثل کارت‌های فالگیری چرخیده و گم می‌شوند و برگشته و دوباره ظاهر می‌شوند. همانطور که سرمایه در یک دوره‌ی تاریخی با شروع از دهه‌ی هشتاد میلادی تلاش کرده تا از کارگر بعنوان تولیدکننده‌ی سرمایه بی‌نیاز شود، تصاویر نیز از دهه‌ی هشتاد به این سو درصددند تا دیگر از امر واقعی (زندگی) که آنرا تولید می‌کند بی‌نیاز شوند. ما نه برای آنچه که درون تصویر است بلکه برای تصاویر دل می‌سوزانیم و نگرانیم که با آنها درست برخورد شود. تصاویری بدون باقیمانده و سینمایی بدون جهان. گدار در گفت‌وگو با اسحاق‌پور می‌گوید «سینما مثل تخیل یک زندانی‌ست که فرار را پروجکت می‌کند». فیلم مکری در عوض مثل زندانبانی‌ست که پشت‌سرهم سلول‌های تودرتوی تصویر را قفل می‌زند. یک تصویر توخالی که بیشتر از آنچه که می‌بخشد، می‌گیرد.

نسبت او با تاریخ سینما و فیلمسازان معاصر خود نیز به همان اندازه آشفته است. از یک سو فیلم تک‌پلانی سوخوروف او را به وجد می‌آورد و از سوی دیگر روایت‌های چندنقطه‌دیدیِ گاس ون سنت و چندتصویری مایک فیگیس و همچنین فیلم‌های ژانر اسلشر. هیچ اهمیتی هم ندارد که این فیلم‌ها کی، کجا و چرا اینگونه ساخته شده‌اند. نه چشم‌انداز برای او مهم است، نه ضرورتی وجود دارد و نه تاریخی. ژان‌کلود بی‌یِت منتقد و فیلمساز فرانسوی با اشاره به فیلمهای کاپولا مفهومی ساخت به نام سینمای فیلم‌شده که نه به معنای کپی کارهای قدیمی‌ست و نه تقلید از آنها بلکه بیشتر به معنای خوانشی از آنهاست که نسلی از فیلمسازان آکادمیک را درگیر می‌کند که بواسطه‌ی تلویزیون و امروزه بوسیله‌ی اینترنت می‌توانند انبوهی از فیلم‌ها را بدون زمین و تاریخ همبسته‌شان بخوانند. طبعن نمیتوان مکری را به تقلید از گاس ون سنت، سوخوروف و یا دیگران متهم کرد بلکه مهم‌تر اینست که نسبت او را با آنها بعنوان بخشی از تاریخ سینمای معاصر مشخص کرد. مکری می‌توانست بجای فرم کارهای این فیلمسازان برای مثال به فرم کارهای تارکوفسکی و نیکولز علاقه‌مند باشد و آنها را ترکیب کند، یا زویاگنیتسف و تارانتینو را و یا هرکس دیگری. سرآخر چیزی عوض نمی‌شد جز فرمی که او را بیشتر از همه سرخوش می‌کند. سینما برای او یک کلیت خودبسنده‌ست، یک جهان کامل و بی نیاز از واقعیت. می‌توان ژانرها را باهم ترکیب کرده یا روایت‌ها را برعکس کرد، چیزی به محتوای دیگر فیلم‌ها اضافه یا کم کرد، با فرم‌های مختلف مثل محلول‌های شیمیایی بازی کرد و خلاصه اینکه می‌توان از روی فیلم‌ها فیلم ساخت. او کسی‌ست که تاریخ سینما برایش صرفن یک کپه‌ی انباشته شده از انواع فرم‌ها و برندهاست که تنها قانون حاکم بر آن قانون کهنه و نو است. چون آنطور که خودش میگوید «سینما یک ماکتِ خام است که می‌توان هر ایده‌ای را بر آن سوار کرد». در یکی از جلسات نقد و گفتگو درباره‌ی فیلم‌های مکری، یک منتقد فیلم که ملازم و موافق مکری در جلسه‌ست ناگهان رو به حاضران می‌گوید «حواستان باشد تاریخ سینما نه از برادران داردن بلکه از برادران لومیر آغاز می‌شود»، گویی او یک ‌آن گیج می‌شود و جمعیت روبرویش را با یک آینه‌ی بزرگ اشتباه گرفته و این جمله را رو به خودش و مکری می‌گوید.

گدار میگفت سینما همواره بین چیزهاست. اما در طول چند دهه‌ی اخیر تحت تاثیر فنآوری دیجیتال و دوربین‌های موبایل گرایشی به تقلیل سینما به یک نفر یا یک چیز با محدودیت یک نقطه‌ی دید بوجود آمده است. تشخیص اینکه چه منطقی چنین برداشتی را ممکن کرده، سخت نیست. پشت این هیاهوی توخالی بر سر پلان‌های بلند بدون کات چیزی نیست جز منطق ویدئوگیم. دی‌وی‌دی فیلم فیل گاس ون سنت، به تماشاگر پیشنهاد می‌دهد که فیلم را از کدام نقطه‌ی دید دوست دارد ببیند. او می‌تواند مسیر حرکت فیلم را انتخاب کند، درست مثل ویدئوگیم: دنبال‌کردن یک نفر با نقطه‌ی دید محدود او و تقلیل فضا و زمان سینمایی به ادراک طبیعی یک نفر. اصرار بر اینکه روایت را باید به ترتیب از نقاط دید مختلف گرفت نتیجه ی طبیعی این کاهشگری‌ست-وقتی دوربین از میانه‌ی چیزها عقب می‌کشد و پشت سر یک نفر سنگر می‌گیرد-و نه نشانه‌ی یک سینمای آوانگارد. از طرفی ایده‌ی نقطه‌ی دید چندگانه متعلق به ادبیات است و نه سینما، چون سینما پیشاپیش بین چیزهاست و به یک یا چند نقطه‌ی دید گره نخورده است، حتی در نماهای کاملن قراردادی که آشکارا نقطه‌ی دید کسی را نشان می‌دهند باز چیزی اضافه باقی می‌ماند که تمامن در نگاه یک شخص حل نمی‌شود. پازولینی می‌گفت نمای نقطه‌ی دید یک نمای ناممکن است. البته او یک سری از رادیکال‌ترین نقطه دیدهای تاریخ سینما را گرفت (نقطه‌ی دید مسیح، نقطه‌ی دید معروف پایان فیلم سالو). بهرحال او بخوبی می‌دانست که سینما کجا از ادبیات جدا می‌شود.

در نهایت اینکه موقعیت مکری این امکان را به ما می‌دهد تا درباره‌ی موضوع مهمی در سینمای معاصر دست به ارزشگذاری بزنیم. او پیش از هر چیز بی‌شک یک فیلمساز حرفه‌ایست که جزو نسل دانش‌آموختگان آکادمی فیلم است. او همه‌ی تکنیک‌ها را بدرستی می‌داند، با فرم‌های فیلمسازی معاصر بخوبی آشناست و مهارت خوبی در استفاده از امکانات دوربین دیجیتال دارد و البته ریاضی هم خوب می‌داند. چیزی که در آکادمی‌ها آموزش داده می‌شود این است: چگونه یک فیلمساز موفقی شوید. درست مثل ورکشاپ‌های مدیریت که یاد می‌دهند چگونه مدیر موفقی شوید. به این منظور به آنها یاد می‌دهند که چگونه تکنیک‌های استاندارد سینمایی را اجرا کنند. چگونه نمای بلند بگیرند، چگونه نمای نزدیک بگیرند، کی کات بزنند و غیره. اما بهیچ وجه حرفی از این به میان نمی‌آید که این تکنیک چرا و بنا به چه ضرورت تاریخی‌ای بوجود آمد و در چه صورتی و چه موقعیتی باید چنین تکنیکی را استفاده کرد. یک مثال ساده بزنیم. نما-نمای معکوس یکی از ساده‌ترین ولی با این حال پروبلماتیک‌ترین تکنیک‌های ابتدایی سینماست، چیزی که در همان جلسات اول آکادمی‌های فیلمسازی به دانشجویان آموزش داده می‌شود. به آنها می‌گویند این روش یکی از استاندارهای فیلم کردن یک گفت‌وگو بین دو نفر است. اما آنها هرگز چیزی از تاریخ پرمخاطره‌ی این تکنیک نمی‌دانند یا نمی‌خواهند بدانند. آنها نمی‌دانند که یکی از واکنش‌های اصلی موج نو به سینمای کلاسیک بر سر همین نما-نمای معکوس بود. برای آنها فیلم‌کردن گفت‌وگوی بین دو دوست با جروبحث بین یک کارگر و کارفرما هیچ تفاوتی ندارد چون فیلم‌کردن گفت‌وگو یک استاندارد دارد که نام آن نما-نمای معکوس است. هرچند روش‌های دیگری نیز وجود دارند ولی در اصل مطلب تفاوتی حاصل نمی‌شود چون تکنیک برای آنها صرفن یک ابزار بازنمایی‌ست که می‌تواند به دلخواه فیلمساز و بسته به میزان علاقه‌ی او بهرکدام از آنها استفاده شود تنها چیزی که باید رعایت شود اینست که آن تکنیک درست و حرفه‌ای اجرا شود. این رمز موفقیت یک فیلمساز حرفه‌ایست. تنها چیزی که او لازم دارد یک فیلمنامه جذاب است که بتواند استادکاری‌اش را بر روی آن پیاده کند. در برابر او اما فیلمساز آماتور قرار دارد. او کیست و چه می‌خواهد؟ اول و مهم‌تر از هرچیز اینکه آماتور کسی نیست که نمی‌داند چگونه فیلم بسازد چون اساسن سینما برای او از تکنیک شروع نمی‌شود هرچند تکنیک برای او مسئله‌ای بسیار مهم‌تر از فیلمساز حرفه‌ایست. آرزوی آماتور این نیست که یک فیلمساز شود بلکه او می‌خواهد یک فیلم بسازد. برای همین از ضرورت ساختن فیلم جدا نیست. همانطور که استان براکیج میگوید او مثل کسی‌ست که لکنت می‌زند و فقط زمانی حرف می‌زند که چیز مطلقن ضروری‌ای برای گفتن دارد. چیزی که احساس می‌کند باید بگوید. یک حرفه‌ای می‌پرسد چه چیزی در برابر دوربین بگذارم، تکنیک‌هایم را روی چه چیزی سوار کنم، درحالیکه یک آماتور می‌پرسد چگونه دوربین را در برابر این چیز بگذارم. یکی از دلایل علاقه‌ی حرفه‌ای‌ها به صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ها ریشه در همین مساله دارد. برای یک حرفه‌ای تکنیک‌ها از پیش داده شده‌اند درحالیکه برای آماتور آنها باید ابداع شوند.

کیانوش عیاری در سال 65 فیلمی ساخت به نام شبح کژدم که تقلای یک فیلمساز آماتور برای پیدا کردن تهیه‌کننده برای ساخت فیلمش را نشان می‌دهد. او پس از ناامیدی از پیدا کردن امکانات تصمیم می‌گیرد فیلم را بهمراه دوستش در زندگی واقعی اجرا کند. تا یک جایی همه چیز درست پیش می‌رود اما در آخرِ فیلم بجای یک پایان، فیلم دو پایان را شامل می‌شود. یکی پایان خودِ فیلم و دیگری پایان فیلمی که فیلمسازِ درون فیلم اجرا می‌کند. با اینکه این دو از لحاظ زمانی بر هم منطبق‌اند اما دو چیز متفاوت‌اند. این فیلم یکی از بهترین فیلم‌ها درباره‌ی سینما، سینه‌فیل و فیلمساز آماتور است. فیلم نشان می‌دهد که برای یک آماتور سینما چیزی درون زندگی‌ست همچون تصاویری که لای گوشت او کاشته شده‌اند و همینطور زندگی هم درون سینماست همچون گوشتی که روی پرده رژه می‌رود. ولی هرگز و هرگز این دو یک چیز نیستند، همواره کمی بیشتر یا کمتر از یکدیگرند و همین فاصله و شکاف درونی بین آن دو است که سینما را به کشمکشی دائمی با واقعیت زندگی وادار می‌کند. بهرحال یکی از تکنیکی‌ترین فیلمسازان معاصر ما چند سال پیش پس از اعلام اینکه دیگر فیلمی نخواهد ساخت در مصاحبه‌ای گفت «ما یا از فیلم‌ ساختن می‌میریم یا از فیلم ‌نساختن، اما نمی‌توانیم از زیر آن در برویم. سرنوشت ما را فیلم‌هایی که می‌سازیم تعیین می‌کنند».