با افول جریان سینمای نوین آلمان (یعنی آثار فیلمسازانی همچون فاسبیندر، فون تروتا، شلوندروف، وندرس...) در دهه‌ هشتاد و پس از فروپاشی دیوار برلین و پایان یافتنِ جنگ سرد به نفع سرمایه‌داری بازار، سینمای آلمان در دهه‌ی نود شاهد برآمدن نسلی از فیلمسازان دوران پست-ایدئولوژیک و رونق گرفتن کمدی-رمانتیک‌های عامه‌پسندی بود که دنباله‌روی الگوهای مسلط سینمای ژانریِ هالیوود و ترویج‌گر نوعی «فرهنگ سرخوشی و تفریح[i]» بودند، فیلم‌هایی که هیچ دغدغه‌ی سیاسی، فرمال و زبیایی‌شناسانه‌ای نداشتند و سینمایی که منتقد فیلم آلمانی، اریک رنتشلر، آن را «سینمای اجماع[ii]» می‌نامید. در واکنش به این سینمای محافظه‌کار و غیرسیاسی که در حکم مهر تأییدی بر وضع موجود بود، موج جدیدی از فیلمسازان آلمانی شروع به ساخت فیلم‌های کم‌هزینه‌ای کردند که تصویری از آلمان معاصر و مناسبات سیاسی، اقتصادی و اجتماعی آن ارائه می‌دادند: نرخ بیکاری بالا، صنعتی‌زدایی و جمعیت‌زدایی در آلمان شرقی و ازخودبیگانگی، سرگردانی و مصرف‌گرایی در آلمان غربی. این فیلمسازان علیرغم تفاوت‌هایی که ممکن است بین کارشان دیده شود، در فضای نقادی و آکادمیک غالباً ذیل عنوان فیلمسازان مدرسه برلین دسته بندی می‌شوند. نسل اول این سینماگران کسانی همچون کریستین پتزولد، آنگلا شانلک، توماس ارسلان، و نسل دوم، سینماگرانی نظیر اولریش کوهلر، کریستوف هوخ‌هویزلِر، هنر وینکلر ... و مارن اده هستند.

موضوع بحث ما در این مقاله یکی از جدیدترین محصولات سینمای آلمان و به نوعی مدرسه برلین است: تونی اردمان ساخته مارن اده، یک درام کمدی (نخستین فیلم کمدی در بین ساخته‌های فیلمسازان مدرسه برلین) با محوریت یک رابطه‌ی پدر/دختری و تلاش‌های پدر برای برقراری پیوند دوباره با دخترش (شکاف نسل‌ها به عنوان یکی از مضامین برجسته‌ی فیلم‌های مدرسه برلین). اینس زنی میان‌سال، یاپی‌مآب و یکی از کارمندان ارشدِ یک شرکت مشاوره‌ی مدیریتی در بخارست است. بخش عمده‌ی کاری که او انجام می‌دهد نه کاری مادی که کاری غیرمادی، خدماتی، در ارتباط با تحلیل داده‌ها و اطلاعات، و مهم‌تر از همه کاری عاطفی[iii] است، یعنی کاری که بیش از آنکه محصولی مادی و ملموس تولید کند، به دنبال تولید یا دستکاریِ عواطف است، کاری مانند کار مهماندار هواپیما، مشاور حقوقی، پیشخدمت رستوران، کارهای تبلیغاتی و غیره. به این ترتیب است که اینس مجبور می‌شود با همسر مشتری پرنفوذ و کله گنده اش به خرید برود، برای اقناع همکاران و مشتری‌های مردش لحن خاصی را به خدمت بگیرد، نوع خاصی لباس بپوشد و احساسات خاصی را از خود بروز دهد. تحت چنین شرایطی کار و تفریح، زندگی خصوصی و عمومی، شهوت و حسابگری اقتصادی و ... قابل‌تمیز از یکدیگر نیستند. اینس برای حفظ و پیشرفت موقعیت کاری‌اش با همکارش رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کند، با همکارانش به کلاب و رستوران می‌رود، مواد مخدر مصرف می‌کند و جشن تولدش را نیز در قالب یک جلسه‌ی تیم-بیلدینگ با حضور همکارانش برگزار می‌کند. و انگار که در تمامی این موارد در حال ارائه‌ی پرفورمنس است، همان‌طور که دخترک دستیار او نیز در گفتگو با پدر اینس، وینفرید، کار خود را به ارائه‌ی پرفورمنس و ظرافت و ذکاوت در چگونگی ارتباط با مشتریان تعبیر می‌کند. مسئله‌ی پرفورمنس و جنبه‌های پرفورماتیو رفتار اجتماعی در فیلم‌های اخیر سینمای آلمان بازتاب ویژه‌ای داشته است[iv] و از آن میان می‌توان به فیلم دیگری از فیلمسازان مدرسه برلین اشاره کرد: یلا[v]، ساخته کریستین پتزولد. یلا زن جوانی اهل شهر کوچک و محرومی در آلمان شرقی است که برای شرکت در یک مصاحبه‌ی کاری عازم شهر هانوفر در آلمان غربی می‌شود و با شراکت و دوستی با مرد جوانی به نام فیلیپ یاد می‌گیرد که در جلسات کاری برای تأثیرگذاشتن بر طرف مقابل و فریب و اقناع وی، چه پرفورمنسی را اتخاذ کند و از چه ژست‌ها و استراتژی‌های گفتاری/بدنی‌ای بهره بگیرد. اما درحالیکه یلا درنهایت از منطق بازی و پرفورمنس تخطی می‌کند و ناکام می‌ماند، اینس به شکل منعطفی خود را با موقعیت‌ها تطبیق می‌دهد و پرفورمنس خود را به خوبی پیش می‌برد. با این وجود، با اینکه همه‌ی این پرفورمنس‌ها چیزی نیستند جز وسیله‌ای برای نرمال‌سازی، انطباق با وضع موجود و پنهان کردن ماهیت واقعی مناسبات اقتصادی/ اجتماعیِ بین افراد و نظام سرمایه‌داری و بنگاه‌های مالی، نوع دیگری از پرفورمنس نیز در فیلم دیده می‌شود: پرفورمنس وینفرید و اتخاذ پرسونای تونی اردمان. وینفرید در هیبتی گروتسک با کلاه‌گیس و دندان مصنوعیِ مضحکش خود را مشاور و مربی مهارت‌های زندگی و گاهی سفیر آلمان جا می‌زند. مارن اده چنان‌که در مصاحبه‌ها گفته‌است، برای خلق این شخصیت از کمدین/پرفورمر آمریکایی، اندی کافمن، و پرسونای تونی کلیفتون او الهام گرفته و اسم تونی اردمان نیز درواقع ترکیبی از نام‌های کافمن و تونی کلیفتون بوده است. و البته درست همان‌طور که اندی کافمن با ظاهرشدن در نقش تونی کلیفتون به نقد ساختارهای اجتماعی/فرهنگی می‌پرداخت، وینفرید نیز با تونی اردمان پرفورمنسی براندازانه ارائه می‌کند و دنیای یاپی‌ها و سرمایه‌داران را به سخره می‌گیرد. او برای حفظ قدرت براندازانه و تحریک‌کننده‌ی پرفورمنس‌اش مجبور است مدام خلاقیت به خرج دهد و از راه‌های تازه‌ای وارد شود چرا که در نظم انعطاف‌پذیرِ جهان معاصر دیری نمی‌پاید که هر پرفورمنس و کنش آوانگارد، برانداز و تحریک‌آمیزی جذب سیستم، مهار و نرمال‌سازی شود. حتی ایده‌ی از سر استیصالِ اینس برای درآوردن پیراهن تنگ و دست‌وپاگیرش (تمثیلی از خارج شدن از نقشی که محیط کار مردسالار به او تحمیل کرده است) و برهنه ظاهرشدن در میهمانی جشن تولدش در ابتدا غیرمعمول ولی بعدتر با استقبال رئیس و دستیارش مواجه می‌شود و تنها چیزی که می‌تواند از برهنه ظاهرشدن در یک اتاق روشن و آفتابی تحریک‌آمیزتر و عجیب‌تر باشد، آمدن به میهمانی در هیبت موجودی سه متری با بدنی پوشیده از مو است! اگر در آثار فیلمسازی همچون کریستین پتزولد و به‌ویژه سه‌گانه‌ی ارواح‌اش (وضعیتی که در آن هستم[vi]، ارواح[vii]، یلا)، این اشباح هستند که از گوشه‌وکنار فیلم سربرمی‌آورند، رئالیسم فیلم را خراش می‌دهند و مبین کیفیت شبح‌وار فضاهای سرمایه‌داری جهانی هستند، در آخرین اثر مارن اده، ظاهرشدن گاه‌وبی‌گاه تونی اردمان با ظاهر مضحک‌اش یا ورود آن موجود پشمالو و عظیم‌الجثه به میهمانی و قدم زدن‌اش در خیابان‌های شهر و پارک است که از روابط علت و معلولی فراروی می‌کند، جنبه‌ی خارق‌العاده‌ای به فیلم می‌دهد و همچنانکه راهی به بیرون از رئالیسم برای فیلم باز می‌کند، تبدیل به وصله‌ی ناجوری در میان یاپی‌ها و روابط قدرت‌ آنها می‌شود، موقتاً معادلات را به هم می‌زند، و ماهیت ریاکارانه و نرمال پرفورمنس و رفتار اجتماعی آنان را برملا می‌کند.

 پروژه‌ی فعلی‌ شرکت اینس تحلیل داده برای برون‌سپاری فعالیت‌های یک شرکت نفتی رومانیایی به شرکتی آلمانی است، چیزی که به معنای بیکارشدنِ تعداد زیادی از کارگران رومانیایی شاغل در این شرکت و کنایه‌ از رابطه‌ی نامتقارن و سلسله‌مراتبیِ آلمان و کشورهای قدرتمند اتحادیه اروپا با کشورهای ضعیف‌تر است. از این رو تونی اردمان را باید همچون اغلب آثار مدرسه برلین بیشتر در زمینه‌ای فراملی درنظرگرفت تا ملی، چراکه فیلم بازتاب‌دهنده‌ی جایگاه آلمان در اتحادیه اروپا و مناسبات اقتصادی‌ آن کشور در رابطه با کشوری همچون رومانی و جریان‌ فراملیِ سرمایه و انسان‌ها است. همان‌طور که مارکو ابل[viii] اشاره می‌کند، فیلم‌های مدرسه برلین واجد کیفیتی نقشه‌نگارانه هستند. آنها نه تصاویری کلیشه‌ای از آلمانِ پس از فروپاشیِ دیوار برلین، بلکه شبکه‌ای از تصاویر را عرضه می‌کنند که گویی از دورن سوبژکتیویته‌ی کاراکترهای فیلم سربرآورده‌اند. این تصاویر نه واقعیتی ازپیش‌موجود، بلکه جنبه‌هایی از واقعیت اجتماعی/اقتصادی/سیاسی را آشکار می‌کنند که برای شهروندان دسترسی‌ناپذیر یا از نظر آنها غایب‌اند. استیون شاویرو هم در مورد گیت پرواز[ix]، ساخته‌ی اولیویه آسایاس، به نوعی «زیبایی‌شناسی مبتنی بر نقشه‌نگاری عاطفی» اشاره می‌کند، کیفیتی که موجب می‌شود فیلمی همچون گیت پرواز یا تونی اردمان تبدیل به نقشه‌های عاطفی‌ای شوند که مناسبات اجتماعی، جریان‌ها و احساسات را فقط به شکل منفعلانه‌ای ترسیم و بازنمایی نمی‌کنند بلکه آنها را به طرز فعالانه‌ای می‌سازند و اجرا [perform] می‌کنند. در مورد اغلب فیلم‌های مدرسه برلین این کیفیت نقشه‌نگارانه مبینِ ارائه‌ی نقشه‌هایی از نیروهای اقتصادی، اجتماعی-سیاسی، فرهنگی و احساسی‌ای است که از پس از فروپاشی دیوار برلین، آلمان را فلج کرده‌اند، اما نقشه‌ای که تونی اردمان ترسیم می‌کند، مقیاس بزرگ‌تری دارد و فضای کلّ جهان سرمایه‌داری متأخر و جریان‌ فراملیِ سرمایه و انسان‌ها بین شرق و غرب را مورد کاوش قرار می‌دهد.

 اغلب فضاهایی که فیلم به تصویر می‌کشد، در زمره‌ی فضاهایی هستند که انسان‌شناس فرانسوی، مارک اوژه، آنها را نا-مکان می‌نامد: فضاهایی موقتی و گذرا که واجد هیچ مشخصه‌ی هویتی‌ و هیچ ارجاع تاریخی و هیچ بعد نمادینی نیستند، فضاهایی همچون هتل‌ها، کلاب‌ها، وسایل نقلیه، اتوبان‌ها، مراکز خرید. تونی اردمان پر از چنین نامکان‌هایی است، نامکان‌هایی که درمقام سمپتوم‌های سرمایه‌داری پست‌مدرن و جهانی‌سازی هم در برلین هرروز بیش از پیش دیده می‌شوند، هم در بخارست، هم در مقصد آینده‌ی اینس سنگاپور و هم در شهری مانند تهران. مارن اده در مصاحبه با مجله‌ی سینما اسکوپ[x] از دو چهره‌ی متفاوت بخارست حرف می‌زند، یکی چهره‌ی اقلیت مرفه و ماشین‌های گران‌قیمت و تمام مظاهر زندگی لوکس که از اروپای غربی و آمریکا به عاریه گرفته‌اند و دیگری چهره‌ی فقیر یک کشور اروپای شرقی. پس از اتمام جلسه‌ی مذاکرات دو شرکت پیرامون برونسپاری فعالیت‌های نفتی طرف رومانیایی به طرف آلمانی، اینس مقابل پنجره‌ی ساختمان محل کارش می‌ایستد و ما در نمای زاویه دید، چند متر آن طرف‌تر از محوطه‌ی شرکت با آلونک‌های مردم فرودست رومانی مواجه می‌شویم؛ در تأیید این شکاف طبقاتی جایی در فیلم اینس در توصیف مرکز خرید بخارست رو به پدرش می‌گوید: «بزرگ‌ترین مرکز خرید اروپاست ولی هیچ‌کس پول نداره چیزی بخره.».        
 

 اما اده برای نقشه‌برداری از این فضا، از چه استراتژی‌های فرمال و زیبایی‌شناسانه‌ای بهره می‌گیرد؟ فضای جهان سرمایه فضایی به‌غایت انتزاعی و در عین حال به‌طرز اغراق‌آمیزی حاضر، نزدیک و بساوایی است، همان‌طور که نامکان‌ها فضاهایی به‌وضوح بساوایی و لامسه‌ای اما به‌طرز غریبی خالی و بدون تشخص‌اند. این ویژگی پارادوکسیکال فضای جهان معاصر هم در فرم و هم در محتوای فیلم پژواک می‌یابد. برای توضیح این مسئله دوباره به سراغ تحلیل شاویرو از فیلم گیت پرواز آسایاس می‌رویم، فیلمی که از بسیاری جهات با تونی اردمان قابل مقایسه است: فیلمی رئالیستی و با روایتی ژنریک در مورد جایگاه، کار عاطفی و پرفورمنس پروتاگونیست زن‌ فیلم در جهان سرمایه‌‌داری نئولیبرال و شرکت‌های چندملیتی. به‌زعم شاویرو، آسایاس برای آنکه بتواند فضای این جریان‌های فراملّیِ پول و سرمایه را مورد کاوش قرار دهد، هم خصلت انتراعی و هم خصلت بساوایی آن را ضبط کند و بدین‌طریق امر واقعی سرمایه‌داری جهانی را استخراج کند، مجبور است رئالیسم بازنی و برداشت‌های بلند، عمق میدان و زاویه‌دید ابژکتیو آن را کنار بگذارد و تنها از طریق یک زیبایی‌گرایی هذیان‌آور و با استفاده از کیفیت تصنعی تصاویر و صداها به‌صورت فیزیکی با مخاطب ارتباط برقرار کند و انتزاع آنها را فعلیت و واقعیت بخشد. وجه تمایز آثار مارن آده (خصوصاً تونی اردمان، فیلمی که همچون فیلم آسایاس روایتی ژنریک دارد و برخی آن را کمدی اسکروبال[xi] و برخی دیگر کمدی موقعیت‌های ناجور و خجالت‌آور [xii]می‌دانند) با زیبایی‌شناسی غالب دیگر فیلم‌های مدرسه برلین همین عدول از رئالیسم بازنی است، یعنی نوعی ارتباط بی‌واسطه با واقعیت که از طریق حرکات بی‌قیدوبند دوربین روی دست محقق می‌شود و انعکاس‌دهنده‌ی ارزش‌های اقتصاد نئولیبرال و سرمایه‌داری شرکتی است: انعطاف‌پذیری، نوآوری، تطبیق‌پذیری. برای تحقق این کیفیت دوگانه، یعنی بساوایی بودن و انتزاعی بودن، همان‌طور که شاویرو در مورد آسایاس می‌گوید، مارن اده فیلم‌هایی می‌سازد که سرد اند و از مخاطب فاصله‌ می‌گیرند و در عین حال به‌خاطر تصویر-بدن‌هایی[xiii] که عرضه می‌کنند، به مخاطب نزدیک می‌شوند و او را معذب می‌کنند. اگر در گیت پرواز با بدن س+ک+سی، انعطاف‌پذیر، سرسخت، دینامیک و تهدیدآمیزِ آسیا آرجنتو در مقام کنایه‌ای از فیگور فَم فَتل، روبرو هستیم که برای اثبات انعطاف‌پذیری و چندمهارتی‌بودن‌اش به پرفورمنس و اجرای هر گونه نقش «حرفه‌ای» تن می‌دهد، در تونی اردمان با بدن شق‌ورق، منقبض و برهنه‌ی اینس در مقام یک یاپی مواجهیم که زیر بار استرس و الزامات پرفورمنس‌ها و نقش‌‌های حرفه‌ای‌اش مچاله و منقبض شده است. به‌طرز متناقضی، تنها لحظاتی از فیلم که اینس موفق می‌شود از نقش اجباری و معمول خود بیرون آید و عضلات چهره و بدنش از انقباض خارج می‌شوند، جایی است که پرفورمنس اجرا می‌کند. اما این بار نه پرفورمنسی در جهت نرمال‌سازی و خنثی‌سازیِ رفتارش و به منظور انطباق با محیط، بلکه پرفورمنسی بداهه و بی‌قیدوبند: پرفورمنس رندانه‌اش برای تن زدن از برقراری رابطه‌ی جنسی با همکارش، پرفورمنس و اجرای آهنگی از ویتنی هیوستون با همراهی پیانونوازی پدرش (صحنه‌ای که در آن تمام عضلات بدن و چهره‌اش از هم باز می‌شوند و صدایش درابتدا خفه اما درنهایت با تمام قدرت از گلو و ریه‌هایش بیرون می‌جهد، چیزی شبیه یک انفجار رو به بیرون) و صحنه‌ی آخر فیلم، یعنی جایی که کلاه مادربزرگ را برسر و دندان مصنوعی پدرش را در دهان می‌گذارد. می‌دانیم که بعدتر اینس برای کار در زمینه‌ای یکسان و انجام مأموریتی مشابه به سنگاپور خواهد رفت، با این وجود، می‌توان گفت که وینفرید موفق شده حتی برای چند لحظه اینس را تکان دهد و ادراک او از واقعیت موجود، امکانات و بالقوگی‌های آن را تغییر و تحت تأثیر قرار دهد، و این همان کاری است که فیلم با مخاطبانش انجام می‌دهد: نقشه‌‌برداری از جهان سرمایه‌داریِ متأخر و ترسیم معدود خطوط گریزِی که حتی شده برای لحظه‌ای راهی به بیرون از سیستم باز می‌کنند.