از ضربات متوالی هراس‌انگیز و غرش‌های مرموز که عنوان‌بندیِ ساده و بی‌پیرایه‌ی فیلم را همراهی می‌کنند تا تصویر نهایی زننده از هیولا، تنها در بستر اقیانوس، گودزیلای سال ۱۹۵۴ اثر ایشیرو هوندا کاملاً حرفه‌ای و رؤیاگون است.

در میان هیاهویی از ارجاعاتِ خبرهای فوری به آلودگی هسته‌ای، باران رادیواکتیو، پناهگاه‌های بمب و سوختن ناکازاکی در زمان جنگ، خزنده‌ای دایناسورگون، غول‌پیکر و تخریبگر از اعماق خلیج توکیو سربرمی‌آورد. باشکوه و مضحک، خزنده‌ی بسیار بزرگ و رادیواکتیو بنام گوجیرا ـ یا گودزیلایی که ما می‌شناسیم ـ هیولای سینمایی بزرگی در دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم است، تا حدی به این دلیل که به نظر می‌رسد هوندا این نیروی کهن طبیعت را بسان یک ابر قارچ‌شکل زنده تصویر می‌کند.

در ابتدا، همانطور که دونالد ریچی در مقاله‌ای درباره‌ی نمایش هیروشیما در سینمای ژاپن می‌نویسد، بمب اتمی به عنوان فاجعه‌ای دیگر در جنگی فاجعه‌بار تلقی می‌شد. هیروشیما و ناکازاکی تنها دو شهر از شهرهای ویران‌شده‌ی ژاپن است ـ بمباران توکیو با بمب‌های آتش‌زا نیز به همان اندازه ناگوار بوده است. هیروشیما «قساوت» نبود بلکه یک «تراژدی» بود. مستند هیروشیما تولید ۱۹۵۰ که شامل کلیپ‌های اخبار روز بود و چندین نمونه‌ی مشابه آتی ـ ناکازاکی بعد از بمب و تصاویر بمب اتم (هر دو تولید ۱۹۵۲) ـ نگرشی مرثیه‌ای را منتقل می‌کردند. همین نکته در مورد اولین فيلم بلندي كه در باب اين واقعه ساخته شد، يعني فیلم بچه‌های هیروشیما تولید ۱۹۵۲ به كارگرداني کانتو شیندو، نیز صدق می‌کند. این فیلم، ملودرامی غم‌انگیز درباره‌ی تأثیرات بعد از تابش اتمی و بمباران شهری است که یک ماه پس از پایان اشغال آمریکا نیمی از آن بازسازی شد و تا ۶ آگوست، روز جهانی هیروشیما به اتمام رسید.

اگرچه فیلم بچه‌های هیروشیما در گیشه‌ موفق بود اما اتحادیه‌ی چپگرای معلمان ژاپن (که برای یک فیلم جنجالی‌تر بر روی موضوع مشابه آن سرمایه‌گذاری می‌کنند) آن را به دلیل اینکه به اندازه‌ي کافی ضدآمریکایی نیست به نقد کشیدند. این فیلم که در جشنواره‌ي کن در مه ۱۹۵۳ به نمایش گذاشته شد، تحت‌الشعاع موتور محرك اگزيستانسيالي چون فیلم مزد ترس و تمثیل آن از نابودی هسته‌ای قرار گرفت. فیلم بچه‌های هیروشیما توجه خارجی کمی را به خود جلب کرد. سپس، با پایان اشغال آمریکایی‌ها، دو استعاره‌ی ژاپن نبایستی نادیده گرفته شود: گودزیلا و همتای هنری آن یعنی فیلم در ترس زندگی می‌کنم، ساخته آکیرا کوراساوا در سال ۱۹۵۵، که هر دو توسط استودیو توهو تولید شد و بازیگران هر دو فیلم همپوشانی داشتند و یک نگرش جدید را مطرح می‌ساختند ـ نگرشی تحت عنوان نگراني حاد [از جنگ] هسته‌ای با توجه به احتمال انقراض جمعی و یا چیزی تحت عنوان «اتم‌هراسی» که پارکر تیلر در فیلم «در ترس زندگی می کنم»خود مطرح ساخت.

 این فیلم‌ها از آنجاییکه روز قیامت هسته‌ای را از زاویه‌‌ دید تنها ملتی که از بمب اتمی آسیب دیده بود به تصویر می‌کشیدند و زمانی تولید شدند که بمب  هیدروژنی تازه گسترش یافته بود، خیلی باب روز (و در نتیجه کاملاً منطقی) بودند. تابش هسته‌ای مسئله‌ی روز بود. آمریکا به طور موفقیت‌آمیزی یک بمب هیدروژنی را در اواخر ۱۹۵۲ منفجر کرد. یک ماه بعد اتحاد جماهیر شوروی نیز از آن پیروی نمود. در سال ۱۹۵۴ آمریکا، انگلیس و اتحاد جماهیر شوروی در اقیانوس آرام بمب‌ها را آزمایش کردند. تجربه‌ی ناگوار ژاپن از سلاح‌های اتمی حالا شامل بارش رادیواکتیو ناشی از این انفجارها هم میشد.

در مارس ۱۹۵۴ امواج و پرتوهای یک بمب هیدروژنی که توسط آمریکا آزمایش شده بود تا هفت هزار مایل مربع در اطراف بیکینی اتول پرتاب شد. یک قایق ماهیگیری ژاپنی به اسم دایگو فوکوریو مارو (اژدهای خوش‌شانس ۵) سهواً در ۸۵ مایلی سایت گشت می‌زد که غرق در خاکسترهای رادیواکتیو شد و تمام خدمه دچار بیماری اشعه شدند. بدون شک، در ژاپن نسبت به آمریکا این مسئله مهم‌تر بود و گودزیلا با نسخه‌ای از رویداد دایگو فوکوریو مارو، با یک کشتی و بعد هم دو کشتی دیگر که در دریایی از آتش ناپدید شدند شروع شد. شبیه به یک مستند دیوانه‌وار بود. در عوض فیلم من در ترس زندگی می کنم همانند یک فیلم علمی تخیلی با یک آهنگ تند و مودی و عجیب و غریب شروع می شود ـ میکس ترمین با ساکسیفون که در حقیقت پرتاب بمب در بالای سر مردم بی‌خبر و محکوم به فنا در خیابان را به تصویر می‌کشد و تاًکید می‌کند. احتمال نابودی هسته‌ای تقریباً در هر صحنه دیده می‌شود. گودزیلا و من در ترس زندگی می کنم، هر کدام به نوبه‌ی خود ایده‌ی یک هیولا یا موجود جهش‌یافته‌ای بعد از بمباران هسته‌ای را مطرح ساختند. جهش‌ واژه و استعاره‌ای است که به آن تغییراتی نسبت داده می‌شود که سلاح‌های اتمی بر گونه‌های ما تحمیل می‌کنند ـ نه فقط بیماری و ازریخت‌افتادگی بلکه آگاهی جهش‌یافته را نیز شامل می‌شود. از نظر کوراساوا (که بازماندۀ زلزله‌ي ۱۹۲۳ یوکوهامای توکیو بود که حدود ۱۴۰۰۰۰ نفر را به هلاکت رساند)، بمب اتمی بیشتر از اینکه یک مسئله‌ی سیاسی باشد، یک مشکل روحی و روانی بود. بازیگر اصلی فیلم او، کیچی ناکاجیما یک کارخانه‌دار موفق و رأس خانواده‌ای بزرگ بود که نقش آن را توشیرو میفونه همچون  شاه لیري دیوانه (یا به نوعی ترکیبی از شاه لیر و یک احمق) بازی می‌کرد. در این فیلم میفونه چهره‌ی خود را مثل یک ماسک کابوکی بدریخت می‌کند و ویژگی میمون‌گونه‌ای در چهره‌ی ترسناک و توهمی وی وجود دارد. تایلر تغییر شکل این پیرمرد را با تغییرشکل گریگور سامسای کافکا ـ غریبه‌ای مخوف در خانه‌ی خود ـ مقایسه می‌کند که به خانواده‌ی خود التماس می‌کند تا با او به برزیل فرار کنند. (سرانجام قتل عام خودش را، با نابود کردن کارخانه‌اش رقم می‌زند.)

با شخصیت میفونه که ترس‌های سرکوب‌شده‌ی اجتماع را بیان می‌کند، کوروساوا وقایع پس از فاجعه‌ی اتمی را نشان داد. ناکاجیما کسی از میان «ما» بود در حالی که گودزیلا «بیگانه» بود. هوندا نشان داد که ژاپن چگونه توانسته بود در برابر عواقب بمباران اتمی مقاومت کند. این فیلم به تماشاگران ژاپنی اجازه می‌داد که در حین تماشای فیلم همه چیز را باهم داشته باشند و در حالی که من در ترس زندگی می‌کنم در گیشه شکست خورد، اما گودزیلا فروش فوق‌العاده موفقی داشت ـ نمایش خیره‌کننده‌ی نابودی و تخریب کامل، آنچه را که در ذهن تب‌دار ترس از بمب اتمی جریان دارد بیرونی کرد و به تصویر کشید.

***

گودزیلا به‌طرز متهورانه‌ای خشن و در عین حال آمیخته با حزنی ترسناک و مهیب بود و به نوبه‌ی خود موجودی جهش‌یافته و چیزی مانند یک بمب هیدروژنی در دنیای نمایش و تجارت سینما بود. این فیلم در ابتدا تقلیدی از فیلم آمریکایی The Beast from ۲۰,۰۰۰ Fathoms (۱۹۵۳) به نظر می رسید و انگار جنبه‌هایی از فیلم کینگ کونگ (که پخش آن در سال ۱۹۵۲ آزاد شد) را نیز به خدمت گرفته بود. اما فیلم گودزیلا چیز جدیدی هم بود: اولین فیلم علمی تخیلی هیولایی ژاپنی و نیز گران‌ترین فیلم تاریخ سینمای ژاپن. هزینه‌ی ساخت این فیلم یک میلیون دلار شد که ده برابر میانگین هزینه‌ی فیلم ژاپنی بود.

از برخی جهات، فیلم گودزیلا فیلمي وطن‌پرستانه بود ـ تولد دوباره پس از جنگ ژاپن، معجزه‌ي اقتصادی و تأکید مجدد بر اعتماد به نفس ملی در پکیجی فوق‌العاده عظیم. به عنوان یک سرگرمی محبوب، این فیلم گسستی از دوره‌ی طولانی بسیج صنعت سینما بود که در ابتدا در خدمت نظامی‌گیری ژاپن بود و سپس در خدمت منافع احتمالی اشغالگران آمریکایی. و ضمناً بسیار محبوب بود. این موجود مرگ نداشت. گودزیلا طی چهل سال در قالب بیست و هشت دنباله فیلم ظاهر شد، و در ۱۹۶۲ حتی با کینگ کونگ رقابت کرد. (و سپس فرزندان گودزیلا: موترا حشرۀ عظیم، رودن غول‌آسا، گیدورای سه سر، هیولای هدورا و ...).  

در سال ۱۹۵۶ حقوق فیلم گودزیلا در آمريكا توسط ژوزف ای لوین کسب شد که نسخه‌ی ویرایش‌شده و دوبله‌شده‌ی فیلم گودزیلا تحت عنوان گودزیلا، پادشاه هیولاها را در سراسر جهان اکران كرد. لوین ۴۰ دقیقه از فیلم هوندا از جمله صحنه‌های ارجاع به ناکازاکی مثل نمایش مواد غذایی آلوده و پناهگاه‌های زمان جنگ را حذف کرد، تقریباْ تا آنجا که ممکن بود از مصالح جدیدی استفاده کرد و چارچوب روایتی‌ای را به فیلم اضافه نمود که دیدگاه و پرسپکتیو آمریکایی به فیلم داد. اما منتقد روزنامه‌ي نیویورک تایمز، بازلی کراوتر، یادداشتش در مورد این فیلمی را که به عقیده‌ی او « به‌طرز باورنکردنی‌ای مزخرف» بود، اینگونه شروع کرد: «انگار که خود هالیوود به حد کافی هیولا ندارد». والتر وینچل مقاله‌نویس نسبت به او اغماض‌گرانه‌تر درباره‌ی فیلم نوشت که «چندین اپیزود آن تحسین‌برانگیز بود». به نظر می‌رسد هیچکدام از این دو نفر مفاهیم فیلم ژاپنی را که در مورد عملیات هسته‌ای بود درک نکرده‌اند.

با استفاده از جادوی مونتاژ، فیلم گودزیلا پادشاه هیولاها باعث شد که ریموند بر، یک سال پس از حضورش در فیلم پنجره‌ی عقبی هیچکاک تبدیل به ستاره‌ي سینما شود. اگرچه منظره‌ی ستاره‌ی سینمای آمریکای شمالی در خرابه‌های شهر توکیو به نوعی پیشگام سورئالیستی  فارست گامپ محسوب می‌شود، هر دو نسخه‌ی گودزیلا مبتنی بر جغرافیایی خیالی و ابداعی هستند. بِر یک چیز الحاقی است ـ و هیولا نیر همچنین. بر خلاف کینگ کونگ که ساخته شده بود تا با بشر تعامل کند و حتی عاشقش شود، سهیم شدن در فضا با گودزیلا غیرممکن است. گودزیلا همانند تخته‌نگاریِ محرابِ ماتیاس گرونوالد است که بشر را در پرسپکتیو به تصویر می‌کشد اما هیولاها را مسطح و زننده. همانند نقاشی‌های از شکل افتادۀ آسگر جورن موقعیت‌گرا، دو کُد نمایشیِ به شدت متخاصم بر صحنه حضور دارند.

اما برای تماشاگران ژاپنی، گودزیلا توانسته بود ازهم‌گسیختگی و آشوب هیولایی جنگ جهانی دوم و عواقب آن را با تلفیق امر شگفت و امر روزمره با موفقیت به تصویر بکشد. بخش اعظم فیلم ناتوراليسمي کدگذاری‌شده است، به ویژه تأکید بر دفاع غیرنظامی و همبستگی جمعی در برابر کشتار جمعی بی‌هدف. فیلم گودزیلا مملو از تصاویر وحشت است: بچه ها از خانه‌های خود بیرون آمدند در حالی که تانک‌ها در خیابان‌ها هستند. هیولا نه تنها توکیو را به آتش کشیده بلکه تلفات سنگینی را نیز به بار آورده است برای مثال نوزادان و کودکان در بیمارستان‌های موقت گریه می‌کنند. این صحنه که در آن مقامات دولتی متعدد درباره‌ی مشکل گودزیلا بحث می‌کنند به طور آشکار انعکاس بحث روز در زمینه‌ی رژیم غذایی ژاپنی‌ها در پي استفاده‌ي آمريكا از سلاح‌های هسته‌ای است. گزارشگری با این توضیح که «این یک فیلم یا یک نمایش نیست»، می‌پرسد که «آیا کل دنیا با یک هیولای ۲ میلیون ساله نابود خواهد شد؟». موسیقی متن خاص و مدرن فیلم که توسط آکیرا آفوکوبه ساخته شده حال و هوای گذشته‌های نه چندان دور را به طرز غریبی [uncanny] به یاد ما می‌آورد. توهو از روابط نزدیکش با نظامیان در حین جنگ بهره برد و آفوکوبه از آرشیو صوتیِ استودیو استفاده کرد: سروصدای ویرانی‌هایی که گودزیلا به وجود می‌آورد، از صدای جنگنده‌ها، سلاح‌های گرم و بمب‌های ژاپنی ترکیب شده بود.

گودزیلا وسیله‌ای بود تا بتوان نه تنها حمله‌ی اتمی بلکه به طور کلی جنگ جهانی دوم را به طور خلاقانه به تصویر كشيد، حتی روح پلید آن را بیرون کرد، و ترس از بمب اتمی را تسکین داد. طبق اظهارات منتقد ژاپنی تویوماسا کوبایاشی، اضطراب‌های اخیر عواملی بودند که در جاذبه و گیرایی فیلم نقش بسزایی داشتند: «برای مردمی که سرانجام بهبود و رونق اقتصادی پس از جنگ را تجربه کردند، جنگی که از هر دو نفر یک نفر را به هلاکت رساند و کشور را به زمین سوخته تبدیل نمود، نمایش خیره کننده‌ی تخریب شهر توسط گوجیرا (گودزیلا) بسیار حقیقی و واقعی بود. بدون شک این یکی از گیرایی‌ها و جاذبه‌های آن است.»

***

همانند کینگ کونگ، موبی دیک و یا کوسه‌ها در فیلم آرواره‌ها ، گودزیلا نیز سلسله‌اي از تهديدها و ائتلاف‌هاست. به طور قطع یقین این هیولا عینیت جنگ هسته‌ای است؛ اما به مانند اپیدمی در طاعون کامو که چیزی بیش از اشغال فرانسه به دست آلمانی‌هاست.

گودزیلا بزرگترین ستاره‌ی سینما در صنعت سینمای ژاپن تلقی می‌شود. چرا که از یک قابلیت جادویی ستاره‌ای برخوردار بود که باعث رفع اختلافات می شد. واژه‌ی گوجیرا که از ترکیب اسم ژاپنی وال (کوجیرا) و واژۀ انگلیسی گوریل ([به ژاپنی:] گوریرا) ساخته شده است با ظرافت و ماهرانه طعم و عطر خارجی به فیلم می بخشد ـ و با کاراکترهایی نوشته شده است که ژاپنی‌ها در واژه‌هایی که از زبان‌های بیگانه قرض می‌گیرند استفاده می‌کنند. انسان‌شناس فرهنگ ان الیسون در واژه‌های روانکاوی به گودزیلا به عنوان علائم بیماری اشاره می‌کند. ممکن است که این هیولا در ابتدا به عنوان «عامل بیگانه» ظاهر شود اما سرانجام به عنوان یک نهاد و ارزش درونی و ذاتی برای هویت ملی ژاپن ـ به ویژه هویت ملی جدید ژاپن تلقی می‌شود.

بمب، خشم گودزیلا را برمی‌انگیزد و این موجود آرام و معصوم عصر ژوراسیک را تبدیل به نیروی مخرب باستانی می‌کند. گودزیلا گذشته را با آینده، ژاپنی‌ها را با خارجی‌ها، متجاوز را با قربانی آشتی می‌دهد. انگیزه‌های مخرب جنگ اقیانوس آرام و بمباران ژاپن وجود خارجی پیدا کرده و سپس به عنوان شواهد و قرائنی برای شهادت ژاپنی‌ها پذیرفته می‌شود. به اعتقاد برخی گودزیلا شبح و روح کینه‌توز سربازان شهید است.

گودزیلا ابژه‌ی اتم‌هراسي است: دکتر سریزاوا که به طور مشابه از تشعشات به وحشت افتاده است و ناخواسته‌ گودریلا را قربانی می‌کند، هم سوژه‌ی اتم‌هراسی‌ای است که بدان مبتلاست. سریزاوا «تخریب‌گر اکسیژنی» خود را با بمب هیدروژنی برابر می‌داند و با دیدن فیلم و صحنه‌ای که دختران سرود صلح سر می‌دهند، متقاعد می‌شود که از آن استفاده کند. هنگامی که این موسیقی در لحظات آخر فیلم گودزیلا پخش می‌شود، هیولا را با قربانیان بشری خود پیوند می‌دهد.

هیولا که هم تخریب‌گر و هم قربانی است موجد هراس و همدلی است ـ و یا شاید حتی تحسین. در فیلم‌های بعدی، گودزیلا یک ناجی عاشق و سرانجام تبدیل به یک موجود خوش‌یمن می‌شود. گودزیلاهايي از جنس مخمل پرشده، کالای عمده و پرفروش فروشگاه‌های اسباب‌بازی در ژاپن هستند. این هیولا تبدیل به خرس عروسکی شده است ـ‌ شاید هم قبلاً بوده است. جلوه‌های ویژه‌ی اجی تسوبورایا که یک‌سوم بودجه‌ی فیلم را به خود اختصاص داد شامل بازیگرانی بود که لباس‌های لاتکس پوشیده بودند و یک شهر مینیاتوری را زیر پا گذاشته بودند. کودکان آمریکایی این «سوتامیشن» [suitamation:روشی برای خلق جلوه‌های ویژه در سینمای ژاپن، به این صورت که برای نمایش هیولاها یا موجودات دیگر، عروسگردانی به درون لباس هیولا می‌رود.م] را احمقانه می‌دانند ـ اگرچه آن را همواره دوست داشته‌اند ـ اما تماشاچیان ژاپنی به این وضعیت پاسخ متفاوتی دادند. تا حدی، چون آدم‌های واقعی مورد استفاده قرار گرفتند، هیولا دلسوز و یا حتی تند و تلخ شد. حرکات گودزیلا و ذات مخرب او، طبق عقیده‌ی منتقدین معاصر، «به طور عجیبی انسانی» است. بنابراین، گودزیلا آسیب‌ها و خسارات جنگ را به شادی و سرگرمی ـ و یا هنر تبدیل نمود. نهایتاً فیلم هندا از جنس فیلم‌های هیروشیما، عشق من (۱۹۵۹) ساخته‌ی آلن رنه، دکتر استرنج‌لاو ساخته استنلی کوبریک (۱۹۶۴) و تقاطع ساخته‌ی بروس کانر (۱۹۷۶) است، چون تلاش جسورانه‌ای است تا یک شعر وحشتناک از هراس فلج‌کننده‌ي جنگ هسته‌ای را به روایتی تازه بیان کند.