نخستین بار فاسبیندر را در فستیوالی به سال ۱۹۶۹در قامت یک هنرپیشه دیدم. در آن زمان لزومی نداشت از مرگ بترسم، دنیا به زودی چنان متحول می‌شد که زندگی دیگری برایم رقم می‌خورد. در آن لحظه خود را در دوران سپری شده‌ی کودکی، در نوعی زندگی گذشته می‌دیدم. در گردهمایی والدین در مهد کودکی که کودکان‌مان را می‌فرستادیم، یکی از رفقا و پدر کودکی می‌گفت که باید با یکی از کارکردهای انضباطی پلیس آشنا شویم: این که حتی کودکان را نیز در خیابان متفرق می‌کنند. باید میان نظم ضروری و سرکوب تفاوت قایل شویم.

گدار پس از وقایع ۶۸ هیچ‌گاه به فیلم‌های سابق‌اش بازنگشت، فیلم‌هایی که با موفقیت بسیار همراه بود. آثار بعدی فاسبیندر نیز در مسیری پیش رفت که بعدها با همان فیلم‌ها در یادها ماند. پلان-‌سکانس‌ها را کنار گذاشت و دوباره فعل و انفعال هنرپیشه‌ها را موضوع اصلی کرد. گردش دوربین در صحنه دیگر استقلالی نداشت، و صرفن از زوایایی معین بازی بازیگران را ثبت می‌کرد تا داده‌ها را برای مونتاژ - برای تاکید بر بازی بازیگر از طریق برش‌ها - فراهم کند. مورد وندرس نیز، علی رغم این که فیلم نخست‌ و مهم‌اش را («ترس دروازه‌بان از ضربه‌ی پنالتی»[i]) به طور نما-نمای متقابل گرفته بود، نومید کننده بود. همه‌ی این‌ها در نظرم خیانت به انقلاب بود. چون نشان می‌داد که انسان‌ها دیگر قدرت ندارند مسائل‌شان را خود حل و فصل کنند و یونیفورم و سلاح‌شان را در ذهن به پلیس دموبيليزه‌ پس می‌دهند، به ارتشی که احتمالن بعدها نام دیگری خواهد داشت.

هر گاه تلاش می‌کنم به رفیقی یا دوستی سیاسی رابطه‌ی فرم یک فیلم و سیاست را توضیح دهم اغلب به جایی نمی‌رسم. این که رابطه فیلم با روایت در چیست و از چه تمهیداتی استفاده می‌شود، برای هیچ کس مهم نیست، حال که در موسیقی عنصر صدا بسیار حیاتی است یا شاید همه چیز است. بسیاری از دوستانی که ذائقه‌ی زبانی‌شان را در آدورنو می‌جستند و در طول روز با کلمات سر و کله می‌زدند، شب‌ها از سینما یا تلویزیون به عنوان مکانی برای استراحت و فراغت بهره می‌بردند. هم‌چون کارگران کارخانه که از روز کاری‌شان چنان خسته و فرسوده‌اند که دیگر حتی توان حمل کیسه‌ی زباله را هم ندارند، از بحث و جدل‌های سیاسی – «فشار مفاهیم»[ii] - چنان بیزار گشته‌اند که فقط دوست دارند وسترنی ایتالیایی تماشا کنند – «ستوه تصاویر»[iii]. چندان در بند این نبودند که درباره‌ي نما-نماهای متقابل[iv] کارگردانان آمریکایی بپرسند، شیوه‌ای که اهمیت زیادی برایش قائل بودم. و اگر می‌پرسیدند شاید جواب می‌دادم که گدار و اشتراب هر چند به هاکس و فورد استناد می‌کردند لیکن فیلم‌هایی می‌ساختند که در کل ربط چندانی به آن‌ها نداشت. موضوع اصلی ماهیت کار بود و نه نحو و ترکیب آن. از مولفان موج نو لیست مقدسی از نام‌ها تهیه کرده بودم. هنگام تماشای فیلم‌های آمریکایی سعی می‌کردم چیز دیگری از آن‌ها بیاموزم. نکات ظاهری اهمیت چندانی برایم نداشت و به مسائلی که مطرح می‌کردند اصلن توجهی نداشتم بلکه فضا و فاصله‌ی میان شخصیت‌ها برایم بسیار مهم‌تر بود.

جذابیت فاسبیندر برایم بیشتر در این بود که او اشتراب‌ها را به تئاترش فرا خوانده بود و در نمایشی که آن‌ها روی پرده می‌بردند و وارد فیلم‌هایشان می‌کردند، شرکت جسته بود. در «عشق سردتر از مرگ است»[v] فاسبیندر سکانسی از «داماد، کمدین و جاکش»[vi] اشتراب‌ها را نقل می‌کند. تراولینگ بلند و زیبایی در خیابان به همراه فاحشه‌هایی که در معرض تماشا گذاشته نمی‌شوند، و نقطه نظر اصلی را موسیقی باخ ارائه می‌دهد. پازولینی نیز پیش‌تر از موسیقی باخ بهره گرفته بود تا رابطه‌ی میان فرد استثمار شده و مصایب مسیح را بازتولید کند و او نیز موسیقی را در میانه‌ی صحنه به راه انداخته بود، به طوری که آشفتگی مونتاژ قابل لمس بود. نزد اشتراب‌ها حتی این مورد هم اضافه شد که فیلم روی یک صحنه به همراه بازیگران آغاز می‌شد و سپس صحنه عوض می‌شد و به خیابانی واقعی بی هیچ بازیگری برش می‌خورد. با این جا به جایی دوگانه‌ میان انسان استثمار شده و پسر خدا، ساختاری، نوعی کنش هندسی به وجود می‌آید که به وحدت حقیقت و زیبایی می‌انجامد.

در «کاتسلماخر»[vii] (کارگر ایتالیایی) چند بازیگر از فیلم «داماد...» حضور دارند و نقل قولی از گدار آورده می‌شود. زنی کپه‌ای رمان عامه پسند به زنی دیگر می‌دهد و قطعه‌ی زیبایی از یکی از کتاب‌ها را می‌خواند. همان بخشی که همکار نانا در «گذران زندگی»[viii] در صفحه‌فروشی می‌خواند: «چشمانش بر آسمان نیلی، بر آسمان پر ستاره بود وقتی به طرفم برگشت. همه چیز شما حکایت از زندگی کوتاه دارد. منطقن باید...» به میان حرفش پریدم: «نباید برای منطق اهمیت و تاثیر بسیار قائل شوید.»

«کاتسلماخر» صرفن از پلان-سکانس ها تشکیل شده است. نمای بزرگ یا کاملی در کار نیست. دوربین به جز در یک مورد از جای خود تکان نمی‌خورد. بارها و بارها دو شخصیت در محوطه‌ای بزرگ قدم می‌زنند و دوربین از رو به رو همراهی‌شان می‌کند. بر روی این تراولینگ‌ها صدای پیانو، تنها موسیقی موجود در فیلم، به گوش می‌رسد. تراولینگ‌ها چنان ناگهانی قطع می‌شوند که گاه صدای آخر به گوش نمی‌رسد. چنین حرکت‌هایی نشانه‌ی نوعی احتراز است و پیش از هر چیز بیان‌گر این حقیقت است که حتی در فواصل کوتاه نیز حرکتی واقعی وجود ندارد. به نظرم این تراولینگ فرمال تاکنون در سینما سابقه نداشته است. آفتاب همواره می‌درخشد تو گویی کل فیلم را فقط در یک روز زیبا گرفته‌اند.

زنان و مردانی در یک همسایگی در شهر مونیخ، در محوطه‌ای جمع می‌شوند و به ترتیب در نقش‌های مختلفی در کنار نرده‌ای می‌ایستند که راه زیر زمین را بسته است. روی نرده یا در مقابلش می‌نشینند. از هر فرصتی برای حضور در آن جا استفاده می‌کنند، همچون جوانانی که دوست ندارند در خانه در کنار والدین‌شان باشند. در خانه تنها یا زوج، در غیاب والدین و کودکان زندگی می‌کنند. در میخانه نیز در نقش‌های مختلف در کنار هم حضور دارند و در هر ملاقاتی هر یک جمله‌ای کوتاه به لهجه‌ی بایرنی می‌گوید، لهجه‌ای که چرخشی غریب، نفی‌ای مضاعف را عیان می‌کند. به ندرت از موضوعات واقعی سخن می‌رود، و اگر هم حرفی باشد جمله‌ای قصار یا حکمت‌آموز است. مردها به طور کلی کودن و احمق‌اند، گنگستری خرده‌پا یا جاکش‌. زن‌ها، زیبا و در حلقه‌ی مردها، مینی ژوب بسیار کوتاهی پوشیده‌اند. یکی از آن‌ها پول کمی پس‌انداز کرده است و خود را سرتر از دیگران می‌داند. همه‌ی صحنه‌ها دکور ناچیزی دارند و دیوارهای سفید تقریبن لخت‌اند. دوربین در بیشتر موارد در پشت و در طرف راست قرار گرفته است، همان‌طور که در سینماتوگرافی اولیه می‌بینیم. حتی وقتی صحنه‌ای در داخل اتومبیل گرفته می‌شود اتومبیل ذره‌ای از جای‌اش تکان نمی‌خورد و به همین خاطر بسیار انتزاعی‌تر از مبل یا میز میخانه‌ای به نظر می‌رسد که از پشت و از زاویه‌ی راست گرفته شده است. کاتسلماخر که نقش‌اش را فاسبیندر بازی می‌کند کارگر مهمانی[ix] اهل یونان است - آلمانی‌ها هم‌چون زمان جنگ هم چنان کارگر بیگانه[x] خطاب‌اش می‌کنند و از همان زمان تصور بر این است که اهل ایتالیا باشند. به اتفاق پشت سرش بد می‌گویند و کینه‌توزی‌شان نسبت به او پایانی ندارد. حتی اگر به یک آبجو دعوت‌اش ‌کنند رفتار زشتی با او دارند، چیزی که او درک‌اش نمی‌کند یا نمی‌خواهد درک کند. در صحنه‌ای که زن صاحب‌خانه به همراه شوهرش و «یونانی اهل یونان»[xi] وارد میخانه می‌شوند، هر سه مورد آزار و اذیت گروهی قرار می‌گیرند. و نیز در صحنه‌ای که کاتسلماخر به محوطه‌ می‌رود و در آن‌جا با دسته‌ی مردان رو به رو می‌شود، بر سرش می‌ریزند و کتک‌اش می‌زنند. این موضوع باعث نمی‌شود آن‌جا را ترک کند. و زن صاحب‌خانه نیز بیرون‌اش نمی‌کند، چون برای اتاقی که با شوهر زن شریک شده است ۱۵۰ مارک می‌پردازد. نکته‌ی مهم هم همین است. این که از کارگران خارجی هر چقدر که می‌توانی پول درآوری ثابت می‌کند که وجود آن‌ها برای «اقتصاد آلمان» چقدر حیاتی است.

کاتسلماخر رابطه‌ی عاشقانه‌ای نیز با زنی دارد که هانا شوگولا نقش‌اش را بازی می‌کند. در صحنه‌ای کنار هم روی نیکمتی نشسته‌اند، صحنه‌ای که آدمی را یاد [منطقه‌ی] اشتروهایم[xii] می‌اندازد. زیر نور آفتاب، درختان پارک شهر چون جنگلی رویایی به نظر می‌رسد. «کاتسلماخر» از آن رو سیاسی‌تر از اکثر فیلم‌های این دوران است که نه به یک فرد یا یک زوج بلکه به موارد بسیاری می‌پردازد. وابسته‌گی و عشق همسایگان نسبت به کارگر مهمان از آزار و اذیت او جداناپذیر است.

فیلم «چرا آقای اِر. خشونت می‌ورزد؟»[xiii] را در تلوزیونی سیاه-سفید دیدم. در آن زمان تلوزیون رنگی نداشتیم. فیلم‌های رومر را هم تنها از تلوزیون سیاه-سفید می‌شناختم و به همین خاطر اشیاء و آدم‌ها سایه روشن شدیدی می‌گرفتند و چشم‌انداز درختان (در «زن کلکسیونر»[xiv]) تفاوتی با برداشت‌های عریض از یک شورش در فیلم‌های گانگستری نداشت.

آقای ار. آدم شسته‌رفته‌ای است. در آغاز فیلم به همراه همکاران‌اش از در پشتی بلوکی ساختمانی بیرون می‌آید و دوربین در مقابل‌شان حرکت می‌کند. همکاران‌اش جک تعریف می‌کنند اما او نمی‌خندد. در لحظه‌ای که به نبش خانه می‌رسند اتومبیلی که وارد خیابان هوفوگ شده است بر می‌گردد. معلوم می‌شود اتومبیل ارتباطی با فیلم ندارد و تصادفن وارد صحنه شده است تا دور بزند. وسیله‌ی قابل استفاده‌ای که برایش پولی پرداخت نمی‌کنی، از پلیس مجوز رسمی نمی‌گیری. چنین مواردی را در صنعت فیلم «وسایل دزدی[xv]» می‌نامند. همه‌ی وسایل فیلم آقای ار. به نظر دزدی‌اند. فیلم قصد دارد انسان‌های عادی را در موقعیت‌های روزمره قرار دهد. لیکن انگار خود ار. و آدم‌های اطراف‌اش، خانواده، دوستان، همکاران به زور وارد تصویر شده‌اند. اگر در حال رانندگی‌اند انتظار داری پلیس در جا نگه‌شان دارد و اگر در میخانه نشسته‌اند بعید نیست زن صاحب میخانه درجا بیرون‌شان کند.

ظاهرن فیلم می‌خواهد نشان ‌دهد جمهوری فدرال چه فشاری بر افراد در شیوه‌ی لباس‌پوشیدن‌شان در زندگی روزمره وارد می‌کند. در این باره چیز زیادی دستگیرمان نمی‌شود. کورت راب، هنرپیشه‌ی اصلی، انگار لباس مبدل پوشیده است. کتی که بر تن دارد انگار برای «مراسم تایید»[xvi] است و آرایش‌اش طوری است که انگار مادرش موهایش را کوتاه کرده است. بازیگران با آن دنیای بزرگ‌سالی که در متن‌اش نقش می‌آفرینند و نقدش می‌کنند نسبتی ندارند.

سکانسی که در آن زمان بیش از هر چیز نظرم را جلب کرد در محل کار آقای ار. قرار دارد. دوربین از او دور می‌شود و همکارانش را نشان می‌دهد. زنی پشت ماشین تحریر تایپ می‌کند و صدای تایپ‌ کل صحنه را همراهی می‌کند، صحنه‌ای که دیالوگی ندارد. نقاش ساختمانی به چشم می‌آید که با وسواس عجیبی قلمویش را در دست می‌گیرد و چند درخت کنار ساختمانی می‌گذارد. چون هدف تصویر بلوک ساختمانی بزرگی است بنابراین باید به گونه‌ای نشان داده شود که شغل برده‌وار نقاش در ماهیت برده‌وار بلوک ساختمانی امتداد می‌یابد. جنون نظم زندگی را شکل می‌دهد. زندگی بر محیط مستطیل شکل تنها می‌تواند از پیش تنظیم شده و در همه جا یکسان باشد – و صد البته که دوربین نیز هر تصویر واقعی یا رویایی را در چارچوب همان محیط مستطیل شکل می‌گیرد. حرکت دوربین دستی در دل پلان-سکانس‌ها و این که مقصد معینی ندارد، بر علیه نظم دروغین قیام می‌کند، و هر چند هر صحنه از فیلم تلاش دارد سهمی در معرفی آقای ار. و پیرامونش ایفا کند، لیکن در هنگام عمل در بیان آن چه قصد داشت بگوید شرمگین است و حرف‌اش را ناگفته پس می‌گیرد.

در آن زمان عقیده داشتم همه چیز باید طور دیگری شود، حداقل در فیلم. اوایل دهه‌ی هفتاد فیلم‌هایی وجود داشتند که سعی می‌کردند دیدگاه‌های سیاسی را وارد زبان روزمره‌ی سینما بکنند. به ویژه در فیلم‌های گروه‌های انتریستی[xvii] که حرف‌ها و کردار شخصیت‌‌ها تا حدودی مترقی بود در حالی که خود فیلم تفاوتی با فیلم‌های دیگر نداشت.

صبح زود با اعلامیه‌هایی در دست دم در کارخانه‌ای، یکی از شعبات برق برلین[xviii] ایستاده بودم. هیچ یک از زنان کارگر برگه‌ای برنمی‌داشتند. نمی‌توانستیم بفهمیم که آیا زنان – که اکثریت نیروهای کار بی‌تجربه و کم تجربه را تشکیل می‌دادند – از مفاهیمی چون «از خود بیگانه‌گی»، «مادی کردن»[xix]، «سقوط تدریجی میزان سود» سر در نمی‌آوردند یا نمی‌خواستند سر در بیاورند. لذا اعلامیه‌ها را از نو به زبان به اصطلاح کوچه بازاری زنان کارگر نوشتیم. فیلم‌های سیاسی جدید برایم حکم همین بازنویسی را داشتند. درست مثل الگوهایی که معلم به دانش‌آموز می‌دهد: تمرین‌های ریاضی که به صورت دیگری بیان شده‌اند. شخصیت‌های فیلم طوری حرف می‌زدند و عمل می‌کردند که مطالب درس یکنواخت و کسل‌کننده نباشد. بی‌شک دیدگاه‌های سیاسی[xx] یا فمینیستی نیز در دهان‌شان می‌گذاشتند تا حداقل در فیلم چیزهایی را بگویند که دوست داشتیم در زندگی روزمره بشنویم.

در آن زمان فیلم آقای ار. از این جهت برایم جالب بود که فاسبیندر آرامش موجود در رابطه‌ی میان سینمای ملی و سیاست نو را برهم نزده بود. در سریال «هشت ساعت یک روز نیست»[xxi] حتی بخشی از این آشتی ناپسند می‌شود. در این سریال مدام بر این امر تاکید می‌شود که کارگران یا زنان خانه نیز می‌توانند قهرمانان فیلم یا تلوزیون باشند. زمانی که بر حق و حقوق‌شان پای می‌فشارند یا مدرن حرف می‌زنند، این کار را به همان صورتی انجام می‌دهند که شخصیت‌های «کاتسلماخر» خشم و غیض‌شان را نشان می‌دهند. در صحنه‌ی کارخانه فاسبیندر کارگران را با زنجیره‌ی تولید چنان به هم وصل می‌کند که کل صحنه در نظرم نه تنها مشمئز کننده است بلکه حکایت از نوعی نومیدی دارد که به زننده‌ترین شکل ممکن بیان می‌شود. کارگران از ماشینی به ماشینی را داد  می‌زنند، همان کاری در میخانه از میزی به میزی دیگر می‌کنند. به این ترتیب ماشین‌ها با میزهای میخانه همسان می‌شوند. و این موضوع دیگر مهم نیست که همین ماشین‌ها هستند که روابط بین کارگران را تعیین کرده، فرد را چنان از جمع جدا می‌کنند که دیگر حتی با دیالوگ‌ هم نمی‌توان فاصله‌شان را پر کرد.

با اعلامیه‌‌ها جلوی در کارخانه ایستاده بودیم و زنان کارگر برگه‌ها را بر نمی‌داشتند، زنان داخل دفتر اما کنجکاو نگاه‌مان می‌کردند. ظاهرن ژست عمل‌مان بیشتر از پیام سیاسی‌مان اثر گذاشته بود. از لحاظ سیاسی شکست خوردیم اما از نظر فرهنگی موفق شدیم. فاسبیندر با این که هیچ گاه شیوه‌ی جدیدی از زندگی را تبلیغ نکرد، اما موفقیت‌اش بر کار پرتردید ما نیز اثر گذاشت. او هر کاری شروع می‌کرد با موفقیت همراه بود. حتی سریالی که درباره‌ی کارگران ساخته بود و در آن از جامعه‌ی کارگری یا حداقل خصلت جمعی حیات کارگر سخنی نمی‌رفت، باز با موفقیت بسیار همراه بود.

در دهه‌ی هفتاد روشنفکران آمریکایی در فاسبیندر مولفی را می‌دیدند که مسائل جنسیتی را مطرح می‌کند، در حالی که در زمان حیات‌اش در آلمان سیمای کاملن دیگری داشت. جمهوری فدرال پس از جنگ به سرعت ثروتمند شده بود و از این بابت تا حدودی شرم‌سار بود. لیکن نه به این دلیل که جنگ تاسیسات تولید صنعتی را مدرنیزه کرده و تولید انبوه را ممکن کرده بود. آن‌ها که دم از معجزه‌ی اقتصادی می‌زدند متوجه نبودند که ظرفیت تولید صنعتی در دوره‌ی پس از جنگ بسیار بیش‌تر از قبل آن شده است. احساس شرم از این جهت بود که همه پول داشتند اما سبک زندگی نداشتند.

این موضوع نیز از دهه‌ی هفتاد به بعد کم کم تغییر کرد. اکنون البسه‌ی تولید آلمان به خارج صادر می‌شد و شرم جایش را به پیروزی ‌داده بود. تحمل این موضوع برایم سخت بود که «موج نوی سینمای آلمان»[xxii] که در دنیا شهرت زیادی کسب کرده بود در خود آلمان چون پدیده‌ای دیده می‌شد که متاثر از موج نوی سینمای فرانسه[xxiii] است. و با همین دیدگاه توقعات از موج نو نیز از بین رفت.

زمانی که فیلم ماقبل آخر فاسبیندر «نیاز فرونیکا فوس»[xxiv] را در تلوزیون می‌دیدم دیگر تحمل حتی همان صحنه‌ی اول را هم نداشتم. در سینما فیلمی از شرکت فیلم‌سازی آلمان ([xxv]UFA) مربوط به دوره نازی‌ها نشان می‌دهند و فاسبیندر در سالن نشسته است و با حیرت و اشتیاق تماشا می‌کند. فیلم سیاه و سفید است و عنوان و به خصوص قاب‌بندی‌اش حکایت از دهه‌ی پنجاه دارد. خوشبختانه این فیلم در آلمان بسیار کمتر از آمریکا اکران می‌شود. داستان آن احتمالن در مونیخ می‌گذرد هر چند که استفاده زیاد از دستگاه‌های تولید باد آدم را یاد کشورهای جنوب اروپا می‌اندازد. در دهه‌ی پنجاه از طریق تنسی ویلیامز کشورهای جنوبی در آلمان حضور داشتند. در نمایش‌نامه‌های او موضوعاتی چون هم‌جنس‌گرایی، ناتوانی و سرد مزاجی جنسی مطرح می‌شد بی‌آن‌که خود این کلمات بر زبان آید. هم چون جنگ شاهان در درام‌های شکسپیر، مسائل جنسی در فیلم‌های آن دوره پدیده‌ی تاریخی غریبی به نظر می‌آمد.

ایده‌ی اصلی «فرونیکا فوس» بسیار ساده است. زن روانکاوی برای بیماران‌اش آرام‌بخش تجویز می‌کند و در عوض اجرت بسیار می‌گیرد. مشتریان‌اش را تحت فشار قرار می‌دهد تا مایملک‌شان را به نام او در آورند. زمانی هم که دارایی‌شان تمام می‌شود چاره‌ای جز خودکشی با استعمال دارو ندارند، و به این ترتیب وصیت‌نامه نیز اجرا می‌شود. داستانی فرعی از زوج یهودی پیری حکایت می‌کند که اشیا عتیقه و خانه‌شان را به روانکاو می‌دهند و در نهایت خودکشی می‌کنند. مرد خالکوبی‌اش را نشان می‌دهد و معلوم می‌شود در اردوگاه بوده است. هم چون در زمان تبعید و اخراج هنوز هم در جمهوری فدرال آلمان یهودی‌ها سلب مالکیت می‌شوند. نهادی دولتی پشت این کار نیست بلکه تنها کارمندی فاسد در اداره‌ی بهداشت بر تجارت دارو سرپوش می‌گذارد. فیلم به خوبی نشان می‌دهد که به همراه دارو رویا و خواب فروخته می‌شود. تجارت دارو به صنعت رویا تعلق دارد، هم چون خود سینما. پزشک طماع که در معیت‌اش سربازی آمریکایی قرار دارد و اغلب موسیقی پاپ آمریکایی زیر لب زمزمه می‌کند، در خانه‌ای تمامن سفید زندگی می‌کند، خانه‌ای که سفیدی‌اش هم‌چون برف چشم را کور می‌کند. اندرونی خانه‌ی پزشک، کابینت آشپزخانه‌‌اش نوعی تمسخر و تحقیر صنعت سینمای آلمان است.

فرونیکا فوس نیز معتاد است چون دیگر از شهرت ستاره بودن برخوردار نیست، چون بهترین سال‌هایش - که به دوران نازی‌ها برمی‌گردد - سپری شده است. او بخشی از تجارت مخدر سینما بوده و اکنون خود نیز معتاد شده است. و به همین دلیل نیز می‌میرد. چنین مرگی قهرمانانه‌تر از زنده ماندن و ادامه‌ی تجارت است. و این همان تصویری است که فیلم از صنعت سینما و به طور کلی جمهوری فدرال آلمان نشان می‌دهد.

روزل تسش[xxvi] بازیگر نقش فرونیکا فوس مجبور بود صحنه‌هایی را بازی کند که در آن از خماری به دور خود می‌پیچد و به همین خاطر صحنه‌ای را خراب می‌کند، از این رو یک روز تمام فیلم‌برداری را قطع می‌کنند تا او استراحت کند. وضعیت خماری را با ژست‌ها و حرکت‌هایی بازی می‌کند که جزئی از رپرتوار[xxvii] ستاره‌ی هیستریکی است که او در نقش‌اش فرو رفته است. کار زمانی گره می‌خورد که دسته‌ای از مردان سیاه مست به دورش می‌گردند. در این صحنه برای تاکید بر فلش‌بک‌ها از فیلتری استفاده می‌شود که هر نوری را در صحنه به ستاره‌ی درخشانی بدل می‌کند – افکتی که از روو-فیلم[xxviii] بر گرفته شده است. این نشانه‌گذاری اما در مورد ماده‌ی مخدر به کار نمی‌رود – مخدر هم چون فضایی تهی باقی می‌ماند. ماده‌ی مخدر وارد تصویر نمی‌شود در حالی که بقیه‌ی فیلم پر از افکت است. در صحنه‌ی ابتدایی فیلم که ستاره‌ی پیر UFA با خبرنگار ورزشی آشنا می‌شود و هر دو سوار تراموا می‌شوند، در شیشه‌ی پشت تراموا شر شر آب جاری است. چنین اغراقی به این خاطر است که فیلم فاسبیندر در سینمای دهه‌ی پنجاه نشان داده می‌شود، یعنی در زمانی که هنوز میراث فیلم‌های UFA زنده بود و شهامت دست یافتن به چیزی بزرگ‌تر از زندگی هنوز وجود داشت. فاسبیندر با لذت بسیار از دستگاه‌های افکت سینمایی بهره می‌برد و چنان به کارشان می‌گیرد که انگار خود در خدمت آن هاست. نشان دادن ترموا در نماهای مختلف، تراموایی که در حد فاصل استودیو باواریا و مونیخ در حرکت است و در پشت پنجره‌ی آن شر شر آب جاری است، گواه واقعی بودن تراموا و دلیلی ضمنی بر بازسازی زمان تاریخی‌ای است که فیلم روایت‌اش می‌کند. هر گاه وسیله‌ی روایت مدت زمانی طولانی در چشم‌انداز مورد مطالعه‌اش فرو رود ناگزیر بخشی از آن خواهد شد. فاسبیندر به این صورت جهشی به گذشته می‌کند بی‌آن‌که چندان تاریخ‌نگاری کند. چون انتظار ندارد دنیایی که قصد دارد نشان دهد همان چیزی باشد که [در فیلم] نشان داده است.

در حالی که تصاویر اکثر فیلم‌های فاسبیندر کرخت و یکنواخت است در این جا بسیار چشم‌گیر و در مواردی بسیار زیباست. اکثرشان در خدمت چیدمان صحنه‌اند. حتی زمانی که ذوق هنری‌اش خودنمایی جلوه می‌کند، باز به دل می‌نشیند. شاید به این دلیل که هیچ کدام از این‌ها برای او اهمیت نداشت و تنها چند ارتباط چشمی او را کفایت می‌کرد.

فاسبیندر پس از فیلم‌های اولیه‌اش پلان-سکانس‌ها را کنار گذاشت و به جستجوی امکان‌هایی پرداخت که مجال دیدن یا دیده‌شدن در صحنه را فراهم می‌کرد. موقعیت‌هایی که در آنْ نگاه به کلمات چیز زیادی نمی‌افزاید و با این حال به این مخاطره تن می‌دهد. شور و احساس این لحظات بسیار زیاد بود و از همین رو این ایراد را می‌توان بر او بخشید که در فیلم‌هایش از مسائل بسیاری اجتناب کرده است: خشونت، سکس، و نیز زیبایی که اغلب صحبت‌اش بود تا مصداق.

این که فاسبیندر با چنین فیلم‌هایی ستاره‌ای جهانی شود به سختی قابل تصور بود، همان‌قدر بعید که خواننده‌ی زنی با عینک به صدر جدول آهنگ‌ها صعود کند.

Harun Farocki  - ‚Pop-Star mit Brille‘ in filmzentrale.com

http://www.filmzentrale.com/essays/fassbinderhf.htm

[xxix]