مطلب پیش رو مقدمه‌ای است که نیکول برونز بر شمارۀ ۱۷ نسخۀ چاپی فصلنامۀ نظریه و تاریخ سینمای چندزبانه لا فوریا اومانا نوشته است. پاراگراف پایانی متن که به مرور مطالب مجله می‌پردازد حذف شده، جز چند جملۀ پایانی آن که در حکم تقدیمنامه است:

 

 

نقد پیش از آنکه حرفه‌ای برای کسب درآمد باشد، مفهومی است انباشته از ایدئال‌ها و حائز تاریخی پیچیده. اینکه امروز در حوزة سینما دیگر به ندرت مناسبتی بین این دو معنای نقد (از طرفی نقد حرفه‌ای و از طرف دیگر نقد همچون مفهوم ساختار‌دهندۀ تفکر عصر روشنگری) وجود دارد، نه تنها مجوزی برای تفکیک این دو صادر نمی‌کند، بلکه حتی ما را ملزم به اندیشیدن به مناسبات حقیقی و مفصل‌بندی‌های منحل‌شدۀ بین آنها می‌کند.

در فرانسه هر نقدی که شایستة نام نقد باشد، آگاهانه یا ناآگاهانه، به سنتی تعلق دارد که به دنی دیدرو، ولتر، ژان‌ ژاک روسو، یعنی پدران معنوی انقلاب فرانسه بازمی‌گردد و در صفوف آن برخی از مهم‌ترین نویسندگان همچون ویکتور هوگو، بودلر، آرتور رمبو، فلیکس فنئون، ژواکیم گسکه و دیگران حضور دارند. با وجود این مفهوم‌‌سازی فعالیت انتقادی عصر روشنگری به فلسفة آلمان بازمی‌گردد.

 

 ۱. خاستگاه‌های تئوریک ایدئالیستی

«قرن ما قرن واقعی نقد است و همه‌چیز باید بر آن گردن نهد.[1]»: اگر در نظر کانت نقد [Kritik] تاریخاً از دل نقد فیلولوژیک، که نزد فلاسفۀ عصر روشنگری ناظر بر بررسی عقلانی متون مذهبی بود، زاده می‌شود، مطمئناً در کار او این مفهوم معنای استعلاییِ تحلیل امکانات و حدود هر نوع شناخت و تئوری شرایط پیشینی هر تجربه‌ای را به خود می‌گیرد. نقدگرایی کانتی چنین است: «ضابطة تشکیک جهان‌شمول در همة گزاره‌های ترکیبیِ [متافیزیک]، تا آنجا که پایه‌ای جهان‌شمول برای امکان‌ آنها در شرایط نیروی شناخت ما یافت شود.[2]» پس از آن فعالیت انتقادی «شامل بازگشت به سر‌آغاز‌های ایجابیات و سلبیات و پایه‌هایی که آنها بر آن قرار دارند است، روشی که امید دستیابی به قطعیت را ممکن می‌کند[3]».

کانت مشخصاً در باب حوزة زیباشناسی دو گونة نقد را متمایز می‌کند: نقد تجربی، که محدود به تأمل بر موارد خاص و به کار بستن قواعد روانشناختی بر آنهاست (یعنی نبست دادن آنها به قوانین حسّی)؛ و نقد استعلایی، که نه با اثر بلکه با خود حکم آغاز می‌کند و نحوۀ کارکرد قوه‌ها در آن را مورد بررسی قرار می‌دهد. نقد اول صرفاً در محدودۀ هنر باقی می‌ماند ولی نقد دوم به جایگاه علم می‌رسد. « نقدِ ذوقی خود در نسبت با بازنمایی‌ای که ابژه را در برابر ما قرار می‌دهد صرفاً سوبژکتیو است: در واقع این نقد هنر (Kunst) یا علمِ (Wissenschaft) تحت قاعده درآوردنِ نسبتِ متقابل فاهمه و تخیل در یک بازنمایی‌ معین (بدون نسبتی با هیچ دریافت حسّی قبلی یا یک مفهوم)، و بنابراین به قاعده درآوردن همخوانی یا ناهمخوانی آن دو و تعیین آنها در نسبت با شروطشان است. زمانی که [نقد ذوقی] این مسئله را فقط با مثال‌ نشان می‌دهد، هنر است؛ و زمانی که امکان چنین حکمی را از ماهیت این قوا، به‌مثابه قوای شناختی به طور عام، مشتق می‌سازد، علم است. تنها با این علم است که ما در اینجا به عنوان نقد استعلایی سروکار داریم. (...) نقد در مقام هنر تنها به دنبال آن است که قواعد فیزیولوژیک (در اینجا یعنی روانشناختی) و در نتیجه تجربی‌ای را که ذوقْ بالفعل براساس‌ آنها (بدون اندیدشیدن به امکان‌شان) عمل می‌کند، در داوری در خصوص ابژه‌هایش و نقد فرآورده‌های هنرهای زیبا به کار بندد، اما نقد در مقام علم قوۀ داوری دربارۀ آنها را نقد می‌کند.[4]»

 

۲. ضرورت‌های ماتریالیستی

چگونه می‌شود مؤلفه‌های ایدئالیستی مفهوم کریتیک را از آن کسر کرد و کریتیک چگونه می‌تواند ابزاری و عملی ‌شود؟ چرا باید کاربرد هنر را به حوزۀ محسوسات محدود کرد؟ این خودِ تاریخ نقد و مؤلفه‌های سیاسی آن است:‌ بسیاری نویسندگان اروپایی، یکی پس از دیگری، از راه می‌رسند و حدود وضع‌شده به دست کانت را به پرسش می‌کشند و پشت سر می‌گذرانند.

در اینجا، نام سه نویسنده بیش از دیگران مطرح است: کارل مارکس، والتر بنیامین و تئودور آدورنو. تغییر مهمی که آنها به وجود آوردند به جایگاه خرد مربوط می‌شد. خرد دیگر، مانند جایگاهی که نزد کانت و رمانتیک‌ها داشت، به کاربرد فردی قوا و قابلیت بازگشت به خود و بدین ترتیب دستیابی به آزادی مرتبط نیست و دیگر به منزلۀ نقطۀ اوج بنای نظری نیست. خرد بدل به ساختی جمعی و گونه‌ای سطح [nappe] نظرورزانه می‌شود. در چارچوب مارکسیستی، نقدْ تعینات و محدودیت‌های چیزی را که در یک زمان معین خود را به عنوان خرد جا می‌زند بیرون می‌کشد تا خصلت احتمالاً عقیدتی [doctrinaire] و استراتژیک آن را نمایان سازد. مارکس این موضوع را در نامه‌ای به روگه این‌گونه توضیح می‌دهد: «خرد همواره وجود داشته است، اما نه همواره به صورت بخردانه.» پس نقد می‌تواند به هر صورتی [forme] از آگاهی نظری و عملی متوسل شود و با شروع از خود صور واقعیت موجود، واقعیت حقیقی را به‌مثابه ضرورت و هدف غایی آنها بسط دهد[5].» مانند اوگوست شلگل که ممکن بود برای نقد یک کتاب اکتفا به عنوان آن را توصیه کند، مارکس نیز به همین شکل برای لاسال توضیح دهد که برای نقد درو‌ن‌ماندگارِ مناسبات اجتماعی بناشده به دست سرمایه‌داری، «نشان دادن [این مناسبات] و از همین طریقْ نقد آنها[6]» کافی است. شرایط نقد از نظر مارکس مهم‌اند:‌ رد نظم جهان و بنابراین در بطن نقد، رد نظام دانش و نظام گفتار. پس باید نسبت بین نقد و چیزی را که نقد می‌شود مورد بازاندیشی قرار داد. از طرفی فعالیت نقادانه، تا جایی که به ماهیت و نقش آن مربوط می‌شود، دیگر یک ژانر ادبی نیست، انرژی‌ای است که باید به عمل تبدیل شود. مارکس می‌نویسد که نظریۀ انتقادی به «نیروی مادی[7]» تغییر می‌یابد. از طرف دیگر، در مورد طرز ارائه، نقد گفتاری [discursive] مفهوم‌اش را جز با حک کردن آن مفهوم در خود فرمِ ارائه‌اش تکمیل نمی‌کند. ضرورت خلاقیت تحلیلی همان چیزی است که نزد رمانتیک‌ها وجود داشت، اما در اینجا اهداف سیاسی و عملی به‌وضوح متفاوتی دارد.

نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت آنچه مارکس برنامه‌ریزی کرده بود، هم در حوزۀ اجتماعی و هم در حوزۀ زیباشناسانه، پی گرفتند و بسط دادند.

  در سطح اجتماعی، نقد خود را وقف افشای سرگشتگی‌ها [apories] و تناقضات جاری در جامعۀ معینی می‌کند، اینکه چطور این جامعه مجموعه‌ای از رفتارها و مفاهیم تجویزی (هویت، فرد، سوژه، قدرت، وظیفه و هنجار) را تولید می‌کند.

  در سطح فلسفی، نقدْ پیش‌فرض‌های روش‌شناسانۀ نظریه‌های دیگر را به آزمون می‌گذارد، همان طور که ژان‌ـ‌ماری ونسان توضیح می‌دهد: «[اعضای مکتب فرانکفورت] با نشان دادن تناقضات نظریه‌ها، یعنی با شروع از نقد درون‌ماندگارِ مفصل‌بندی‌های تفکر و اتصالات آن با تجربۀ به حساب آورده‌شده یا نادیده گرفته‌شده، قصد داشتند از مکانیسم‌هایی پرده بردارند که به فروکاستنِ پیچیدگی مناسبات شناختی منجر می‌شدند، یعنی مکانیسم‌هایی که مناسبات شناختی را در لحظات واقعی فعالیت انسانی ثابت و تعریف می‌کردند؛ اما این مناسبات را به واسطۀ جبرگرایی انتزاعی اجتماعی از منظومۀ کلی‌شان جدا می‌کردند. (...) پس نقد نظری ایجاد نوعی نظم یا ترتیب واقعیت نیست بلکه ایجاد قاطعانه و تمام و کمالِ بی‌نظمی‌ای است که در نظم خردِ مستقر نهفته است، خردی که به طور کاذبی به‌ زعم خود واضح و بر خود مسلط است[8].»

در سطح زیباشناسانه، با توجه به آخرین تأملات آدورنو در کتاب نظریه زیباشناسی، باید تمایزی موقت بین «نقد درون‌ماندگار» و «تحلیل درون‌ماندگار» فرض بگیریم. تحلیل درون‌ماندگار، یعنی تدوین آکادمیک گزاره‌های رمانتیک، فقط عملکرد آزاد فرمال اثر را مستقل از تعلق به هرگونه حوزۀ تاریخی، در نظر می‌گیرد. پس اگر «زیباشناسی مطلقاً مستلزمِ غرق شدن در یک اثر خاص است»،‌ «تحلیل درون‌ماندگار با نوعی خودفریبی همراه است»، که شامل در نظر گرفتن اثر همچون یک جوهر فرد [موناد] و در نتیجه امتناع از دیدن نیروی انتقادی خاصِّ آن است. «امروز دیگر دریافته‌ایم که از تحلیل درون‌ماندگار، که پیش‌‌تر سلاح تجربه هنری در برابر غیاب معنای هنری بود، به‌غلط همچون شعاری برای دورنگهداشتن تفکر اجتماعی از هنر مطلق‌گرا استفاده می‌شود.[9]» مسئله به هیچ وجه بسط تحلیل اجتماعی جبرگرایانه‌ای از اثر نیست، بلکه فهم اینکه چطور فرم‌‌های یک اثر واجد نیرویی انتقادی‌ هستند است، خواه با تابعیت مطلق از آنچه نفی می‌کنند (همچون کار بودلر)،‌ خواه با نفی هر گونه تعلقی به زمینۀ [contexte] خود (هنر برای هنر) و یا با حک کردن آرمان‌ها و آرزوهای خود به شکل زخم‌ها و بریدگی‌ها...  درک ضرورت تاریخی پدیدار شدنِ [apparition] فرمی که برای خود، با در نظر گرفتن شیوۀ خاص این فرم برای ابداع نسبت‌اش با جهان بیرون، تحلیل می‌شود، وظیفۀ نقد درون‌ماندگار است. بدین ترتیب آدورنو می‌نویسد که نقد درون‌ماندگار «تنها [نقد] دیالکتیکی است.[10]» او برای مثال توضیح می‌دهد: «یک اثر موفق، از منظر نقدی درون‌ماندگار، اثری نیست که تناقضات ابژکتیو را در قالب یک هماهنگی واهی آشتی می‌دهد، بلکه اثری است که تا سرحدّات هستۀ ساختاری‌اش به شکلی مطلق و سازش‌ناپذیر به این تناقضات فرم می‌دهد و در نتیجه ایدۀ هماهنگی را به طور منفی بیان می‌کند.[11]» تفاوتِ کیفی اثری «با ارزش اخلاقی‌ـ‌اجتماعی» و اثری انتقادی، پردازشی مضمونی و ابداعی فرمال در اینجاست. در «پاراتاکس»، مطالعۀ جدلی تفسیر هایدگر از هولدرلین،‌ آدورنو منطق و مسیرهای نقد درون‌ماندگار را (که در آن زمان هنوز «تحلیل درون‌ماندگار[12]» نامیده می‌شد) نشان می‌دهد. نقد درون‌ماندگار:

• مخالف روش تکوینی است که «برشمردن شرایطی که منجر به زایش شعر می‌شوند، داده‌های زندگینامه‌ای، الگو‌ها و به‌اصطلاح تأثیرپذیرفتن‌ها را با شناخت خود چیز» اشتباه می‌گیرد.
• نه به قصدیت مؤلف، که به عناصر عینی‌ای که اثر را تشکیل می‌دهند متکی است.
• هدفش آن است که با جستجوی محتوای صدقی اثر از «بستار مونادولوژیک [اثر] فراروی کند».
• این محتوای صدقی را در وهلۀ اول در «شیوۀ جفت‌و‌جور شدنِ عناصر [اثر]، یعنی در کلیت لحظات آن» می‌یابد؛
• اما در وهلۀ دوم، با نظر به اینکه این «پیکربندی لحظات» چطور از «زمینۀ درون‌ماندگار»اش فراروی می‌کند و آن را تغییر شکل می‌دهد.

 

نقد درون‌ماندگار از یک تناقض آغاز می‌کند: «هر اثری خواستار آن است که صرفاً بر مبنای خودش درک شود و هیچ اثری نمی‌تواند این‌چنین باشد». چرا؟ چون توضیح طرز کارِ فرمی اثر منجر به نشان دادن این می‌شود که چگونه اثر «معنا را متزلزل می‌کند». به بیان دیگر و به تعبیر غیر-آدورنویی، می‌توان گفت که کار نقد درون‌ماندگار زمانی به انجام می‌رسد که بتواند شرح دهد که اثر کجا، چگونه و چرا دسته‌بندی‌های نظرورزانه‌ای را که از آنها ریشه می‌گیرد، از نو پیکر‌بندی می‌کند یا در هم‌می‌شکند. صورت‌بندی سادۀ ما سعی می‌کند گزاره‌های آدورنو را روشن کند: «هیچ اثری کاملاً با سطح مادی‌ای که مرحلۀ فهم معنا اقتضا می‌کند، روشن نمی‌شود، چرا که مراحل بالاتر معنا را متزلزل می‌کنند. در نتیجه مسیر نفی متعینِ معناست که به محتوای صدقی منتهی می‌شود.»

والتر بنیامین نه تنها اولین تاریخ‌نگار و نظریه‌پرداز «نقد درون‌ماندگار» (مفهوم نقد زیباشناسانه در رمانتیسم آلمانی رسالۀ دکترای او بود که در ۱۹۱۹ نوشت و در ۱۹۲۰ از آن دفاع کرد.)، بلکه برنامه‌مندترین و دقیق‌ترین مبدع و به‌کارگیرندۀ آن بود. بنیامین حوزۀ قابلیت‌های تحلیل را تا خود تجربۀ محسوس گسترش داد: در سال ۱۹۱۷ نوشت: «ادراک یعنی خواندن[13]». بنیامین که تصمیم گرفته بود فقط در قالب شرح بنویسد (که البته قضیه اصلاً به این صورت نبود)،  هر تفسیر را به شکل تازه‌ای از کار تحلیلی تبدیل می‌کرد تا ابزارهای تازه، مفاهیم تازه و رویه‌‌های ویژه‌ای را در مسیر دستیابی به متن بسازد و مسائل جدیدی را برای هر یک از ابژه‌های مورد مطالعه تعریف کند. (یکی از شاخه‌های) کار بنیامین زیباشناسی نقد است. شاید این اولین بار باشد که تحلیل تحت عنوان تکنیک یکپارچه و استانداردی معرفی نمی‌شود که معیار اعتبار آن تأیید مجددِ ابزارهای یکسانی است که برای موضوعات متفاوت به کار بسته می‌شوند. در مقابل، نقد در کار بنیامین در تمام جنبه‌هایش (تکنیک،‌ چارچوب ارجاعی، مسائل زیباشناختی و سیاسی و...) در نسبت با هر موضوعی که مورد مطالعه قرار می‌گیرد، تجدید می‌شود.  این نقد، که نسبت به ناپیوستگی‌های نظرورزانه‌ای که اثر هنری تولید می‌کند دقیق است، ‌خودش در مقام روش‌شناسی عمومی‌ (و نه یکپارچه‌)، در عمل از نظر روش ناپیوسته است. روشن‌ترین مثال و چکیده این موضع در سنترال‌پارک دیده می‌شود:‌ «"قضاوت" دربارۀ اثری متعلق به گذشته، یعنی دفاع از آن، تلاش می‌کند لحظات انقلابی سیر تاریخ را بپوشاند و پنهان کند. [این قضاوت] عمیقاً در طلبِ استقرار یک پیوستار است. فقط عناصری از اثر را مهم می‌داند که از پیش در تأثیری که [اثر] گذاشته است نقش داشته‌اند. برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌هایی را که در حکم جای پاها و دستگیره‌هایی هستند برای کسی که می‌خواهد به فراسوی این اثر گام بردارد، نادیده می‌گیرد.[14]»

  بنیامین نیز مانند آدورنو در پایان دهۀ بیست، با گذر از ایدئالیسم آلمانی به دیالکتیک مارکسیستی، باید سنت «درون‌ماندگارگرا» را در برابر نقد ماتریالیستی می‌نشاند. نزد بنیامین نیز چون آدورنو، به هیچ‌وجه بحث ارجاع اثر به تعینات اجتماعی‌اش و در نتیجه بازگشت به نوعی جبرگرایی مکانیکی در میان نبود،‌ همان چیزی که هر دو آنها به خاطر آن بر مارکسیسم عامیانه که هنر را همچون روبنایی ساده در نظر می‌گرفت، خرده می‌گرفتند (و همان چیزی که آدورنو نیز در نقدش بر نسخۀ اول بودلر بر خودِ بنیامین خرده می‌گرفت[15]). می‌توان گفت بنیامین نیز مانند آدورنو (البته با مدل‌های الهیاتی خودش) رویه‌های درون‌ماندگار را واردِ بطن ماتریالیسم کرد. وی این کار را «زیباشناسی قیاسی[16]» می‌نامید. این زیباشناسی شامل چیست؟ شامل در هم تنیدنِ فرآیندهای «درون‌ماندگارگرا» و ماتریالیستی بر اساسِ پروژه‌ای که «مارکسیسم تجربی» توصیفش می‌کرد. مراحل آن به شرح زیرند:‌

• تصدیق خصلت غیر-خودآیین هنر [اصل موضوعه ماتریالیستی]؛

(«آموزۀ ماندگاری آثار تحت سلطه این ایده است که این ماندگاری پرده از توهم «هنر» به‌مثابه حوزه‌ای خودآیین برمی‌دارد.[17]»)

• «نفوذ در اثر»، «وصل شدن به حقیقتی که اثر در خود نگه می‌دارد»، «مواجهه با مناسبات پنهان در خود اثر» [ضابطۀ نمونه‌ایِ سنت درون‌ماندگاری]؛

(«تحلیلی که با مناسبات پنهان در خود اثر مواجه نمي‌شود و در نتیجه دیدن خودِ اثر از فاصلۀ نزدیک‌تر، و نه فقط نگاه کردن به آن را، [به ما] نمی‌آموزد ـ از هدف حقیقی خود غافل می‌ماند (...) نقدی که به حقیقتی که اثر در خود نگه می‌دارد وصل نمی‌شود و در بیرون اثر متوقف می‌ماند، به هیچ‌وجه نمی‌تواند به معنای دقیق کلمه نقد تلقی شود. ولی متأسفانه این در مورد تقریباً هرآنچه نقد مارکسیستی‌اش می‌خوانیم صدق می‌کند.»)

• آشکار کردن بُعد انتقادیِ درونیِ اثر [نقد درون‌ماندگار]؛

(«این را اضافه کنیم که نقدْ درونیِ اثر است.»)

• نشان دادن اینکه اثر چگونه از مرحلۀ هنر فراروی می‌کند [فرارویِ انتقادی و ماتریالیستی از سنت ایدئالیستی]؛

(« هنر برای آثار بزرگ تنها مرحله‌ای گذراست. آنها به چیزی دیگر بدل شده‌اند (در وضعیت صیرورت‌شان) و به چیز دیگر بدل خواهند شد (در وضعیت نقد).»)

• ایدئال فرض کردنِ وجود نوعی «نقد جادویی» [سنتز درون‌ماندگارگراییِ انتقادی و ماتریالیسم انتقادی، یعنی نقدی که اثر را در گسترۀ بسط و امتدادش که در نظر بنیامین گونه‌ای تاریخ زوال است، همراهی می‌کند]؛

(«نقد جادویی صورتی از نقد است که در آن نقد در بالاترین سطح‌اش آشکار می‌شود. در همین سطح، نقطۀ مقابل آن رسالۀ علمی (تاریخ ادبیاتی) است.»

• حفظ «رازی» اثر در دل خود دارد (فرارویِ انتقادی و درون‌ماندگار از سنت ماتریالیستی]؛

(«نقدِ نقدِ ادبی ماتریالیستی کاملاً حول این واقعیت می‌گردد که این نقد فاقد این وجه جادویی‌ای است که حکم نمی‌دهد و همواره (یا تقریباً همواره) پرده از راز برمی‌دارد.»)

• فراروی از زیباشناسی [حرکت کلاسیک هر روش دیالکتیکی‌]؛

(«نقدِ کامل از  فضای زیباشناسی عبور می‌کند.»)

• در آخر، بی‌آنکه بتوان با اطمینان گفت وقتی بنیامین در مورد روشنفکر صحبت می‌کرد چنین برنامه‌ای را مطرح می‌کرد، حداقل می‌توان گفت او احتمالاً در نظر داشته عملاً کارکرد اجتماعی روشنفکر را مورد بازبینی قرار دهد و وظیفه‌ای را به وی محول کند، وظیفۀ منحرف‌سازی [فراروی عملی نهایی]

(«منحرف‌سازی کارکرد به‌مثابه وظیفۀ خاص روشنفکر؛ راه وی به سوی کمونیسم نه نزدیک‌ترین که دورترین راه است. منحرف‌سازی کارکرد به‌مثابه وظیفه متخصص. تخریب از درون. بلشویسم فرهنگی.»)

 

 می‌توان از انرژی تحلیلی‌ای که کار بنیامین واجد آن است به تصدیق و تأییدِ جمله‌ای از یکی از اولین اشخاص مورد مطالعه‌اش، فردریش شلگل، رسید، کسی که تحلیل خود را از کار نقادانۀ فیشته دربارۀ مادۀ خام کانتی این‌چنین پایان داد: «وانگهی، هرگز نمی‌توان به حدّ کفایت منتقد بود[18]».

از این تاریخ غنی که به اختصار برشمرده شد، چه چیز می‌تواند برای کار نقادانه در حوزۀ سینما عاید ما شود؟

 

۳. کار نقادانه

۱. اندیشیدن به مجموعه‌ها

در این زمانۀ دگرگونی پرشتاب که شکوفایی تصاویر به بسا ابتکارات عملی و نظری نیاز دارد (چطور می‌شود فقط فهرستی از مؤلفین و فیلم‌های خارج جریان ارائه داد؟)، نقد صنعتی، نقدی که این اسم را غصب کرده است، بیش از پیش از اصل سرسپردگی‌اش پیروی می‌کند: هر چه هزینۀ فیلمی بیشتر باشد، باید بیشتر درباره‌اش حرف زد. در حال حاضر، اکران یک بلاک‌باستر در فرانسه می‌تواند هشتاد درصد سالن‌های سینما را اشغال کند. کی به صد درصد می‌رسیم؟ وضعیت روشن‌تر،‌ مطلقاً ناامیدکننده‌ و کمتر هنرستیزانه خواهد بود. نقد مستقل هم‌زمان در بسیاری از عرصه‌ها به مبارزه ادامه می‌دهد:‌ جدا کردن برخی از تولیدات صنعنی که گاهی ـ و این موضوع عمیقاً حسّ قدردانی و سپاسگزاری ما را برمی‌انگیزاند ـ خوبند، شناساندنِ فیلم‌های مؤلفینِ سرتاسر جهان، گزارش دادن از جشنواره‌ها، زیرا آنجاست که می‌توان تقریباً کلّ آثار به اصطلاح «هنری و تجربی» را دید و این دیگر به پخش هیچ ربطی ندارد، فهم نقش دگرگونی‌های تکنولوژیک، مالی و قضایی. مثل همیشه نقد یک وظیفه را بر عهده نمی‌گیرد:‌ جستجوی فیلم‌های خارج جریان اصلی در جایی که به پرتعدادترین، جالب‌ترین‌ و شکننده‌ترین شکل ممکن وجود دارند. هر سینه‌فیلی آرزو دارد به گذشته بازگردد تا مانع شود امیل رِنو فیلم‌هایش را به رود سِن بیندازد، تا مانع شود کمپانی ام‌جی‌ام ۴۲ حلقه از حرص اشتروهایم را سانسور کند، تا از ژان ویگو هنگام اکران آتالانت دفاع کند و فیلم‌های جووانی مارتدی را قبل از اینکه بولدوزرها کارگاهی را که آنها را در آن انبار کرده بود ویران کنند، نجات دهد. می‌توان دربارۀ امحا و سانسور فیلم‌ها، درباره فیلم‌های ناتمام، ساخته‌نشده، هرگز دیده‌نشده، مفقودشده، فراموش‌شده و مثله‌شده که گذشت زمان نشان داده کلیدی‌ترین فیلم‌های دوران‌شان بوده‌اند، فیلم‌هایی همچون آفریقا50 رنه ووتیه (۱۹۵۰)، آزادی سیاهان ادوار دو لورو (۱۹۶۷) یا علی در سرزمین عجایب جوهرا ابودا و الن بونمی (۱۹۷۶)، کتاب‌ها نوشت. تاریخ سینما تاریخ بی‌عدالتی است؛ از این لحاظ به تاریخ عمومی بشریت وفادار است.

 

۲.  خود را وانهادن به جابه‌جا شدن با اثر

از نظر آدورنو فقط تفسیرْ محتوای صدقی‌ای را آشکار می‌کند که در اثر نهفته اما اثر خود نمی‌تواند به تنهایی آن را آزاد کند. «حقیقت شناخت دیسکورسیو مستتر نیست، بلکه این شناخت فاقد حقیقت است. هنر، که آن هم شناخت محسوب می‌شود، واجد این حقیقت است اما همچون چیزی که برایش گنگ و قیاس‌ناپذیر است.[19]» صورت‌بندی ابتدایی‌اش چنین می‌شود: هنر حائز حقیقت است اما به آن آگاه نیست؛ تفسیر (یعنی فلسفه) به حقیقت هنر آگاه است اما حائز آن نیست[20]. با همۀ این‌ها چنین دوالیسمی که به شکل موجهی بر یک مفهوم‌پردازی محدودکننده از شناخت به‌مثابه کارِ عقلانی محض تکیه دارد، شباهت بسیاری به استراتژی صغیرانگاری اثر هنری دارد، صغیر و زبان‌بسته [infans] به معنای واقعی کلمه، تو گویی اثر حرف زدن بلد نیست و در نتیجه تحلیل باید به‌جایش حرف بزند.

می‌توان دقیقاً برعکس آن را در نظر گرفت: اینکه اثر همیشه بسیار بیشتر از آنچه می‌شنویم می‌گوید، مخصوصاً چون هنوز زبان خاص آن را نیاموخته‌ایم. آیا صحیح‌‌تر نیست که فکر کنیم تفسیر نیاز ندارد از گنگی یا لکنت اثر اعتبار بگیرد؟ تفسیرْ درست به همین اندازه با ترجمۀ صحیح چند جمله‌ای از اثر و در نتیجه بسط این استعارۀ زبانی، به خود مشروعیت خواهد داد. یکی از عبارات تحریک‌آمیز ژان لوک گدار نیروی برنامه‌مند زیادی دارد: «فیلم‌ها دیده ‌نشده‌اند». مسلماً فیلم‌های رادیکال در بدو تولدشان واجد هیچ سطح آشکار و قابل‌رؤیتی نیستند، جز اینکه تعمداً همچون سنت بزرگ آوانگاردها (مثل سوررئالیست‌ها یا لتریست‌ها) رسوایی و جنجال به‌ پا کنند. اما به طور کلی‌تر، هر نوع فیلمی، از جمله خشک‌ترین نوع صنعتی آن‌ها هم، اغلب زیر سایۀ طرح فیلمنامه، محضورات مادی و شرایط پذیرشش می‌رود. آنچه در این میان از دست می‌رود شکل‌دهندۀ یکی از پویاترین اهداف تأمل در باب فیلم‌هاست: دستیابی به قدرت جابه‌جایی، به پتانسیل انتقادی تصاویر.

 

۳. ابداع فرم‌های ارائه (سبک انتقادی)

در تحلیل، انتخاب توصیف‌کننده‌ها به همان اندازه که بالقوگی‌های پویایی را فراهم می‌کند، فضای مداخله (شیوه برداشت، دکوپاژ، بازتولید، توصیف و بازنگاری فیلم در پژوهش) نیز در اختیار می‌گذارد. بدین ترتیب، والتر بنیامین در ادامه ابتکارات رمانتیسم آلمانی، در «برنامه نقد ادبی‌»اش ‌نوشت: «نقد خوب حداکثر دو عنصر برسازنده دارد: شرح انتقادی و نقل قول. می‌توان با اکتفا به نقل قول یا شرح نقدهای بسیار خوبی نوشت. ولی باید به هر قیمتی از «اشاره به محتوا» خودداری کرد. در عوض، نقد صرفاً متنی بر نقل قول همچنان کاملاً در مرحلۀ بسط و تکوین است.[21]» امروزه دیگر این نوع نقد به طور روزانه و گسترده از طریق مونتاژ تفسیری انجام می‌شود، مونتاژی که به سرعت در حال رشد است و نمونه‌های بسیاری از آن در اینترنت قابل مشاهده اند. با این حال آیا این مونتاژ‌ها واجد ارزش‌های انتقادی هستند و اگر پاسخ مثبت است، چه ارزش‌هایی؟

توانایی‌های تصویر چیست؟ فیلم چگونه مسئلۀ هنر را دگرگون می‌کند؟‌ دیگر نمی‌توان این مسائل را در معنای توجیه‌گرانه‌ای صورت‌بندی کرد که مبتکران پرشور دهۀ بیست، از آیزنشتاین تا ژان اپستن، از آن مراد می‌کردند؛ بلکه باید آن را از این حیث مطرح کرد که امروزه هر هنرمندی که شایستۀ این نام است، از ساحت فرهنگی‌‌ای سر بازمی‌زند که در دل آن هنر، در مقام فعالیت تخصصی، چیزی را جز ابزاری با بالاترین ارزش اجتماعی برای دستیابی به بالاترین سود سرمایه بازنمایی نمی‌کند. در زمینه‌ای که همه‌چیز به طور تعمیم‌یافته‌ای مصادره می‌شود، آنجا که هنر دیگر چیزی نیست جز مظهر ممتاز فتیشیسم کالایی، چگونه می‌توان از اعمال و ژست‌هایی نام برد که خاصّ نقد زیباشناسانه باشند؟