در دوره‌ی سینمای صامت آمریکا چهار فیلم، برگرفته از نمایش‌نامه‌ی خانه‌ی عروسک(۱۸۷۹) ایبسن ساخته شده بودند که همه‌ی آنها فیلم‌های مفقوده به شمار می آیند: یک فیلم تک حلقه‌ای تولید شرکت تنهاوزر در سال ۱۹۱۱؛ فیلم دیگری که در سال ۱۹۱۷ به کارگردانی ژوزف دو گرس  و بازی دوروتی فیلیپس  تولید شد؛ اقتباسی به سال ۱۹۱۸ به کارگردانی موریس تورنور و بازی السی فرگوسن؛ در آخر اقتباسی به سال ۱۹۲۲ به تهیه‌کنندگی و با بازی الا نازیمووا و کارگردانی چارلز برایانت[1]. از آن جایی که همه‌ی این فیلم‌‌ها مفقود شده‌اند، آنچه به جا مانده است حواشی پراکنده‌ای از آن‌هاست شامل:  واکنشهایی که در نزد (گروه محدودی از) تماشاگران برانگیختند که در ریویوها و مقالات مجلات سینمایی انعکاس یافتند، و همچنین استراتژی‌های انتخابی برای تبلیغ فیلم‌ها‌ که عکس‌ها و متریال تبلیغاتیِ به‌جامانده نمونه هایی از آنها هستند. این نمونه‌های پراکنده نشان می‌دهند که چگونه سیاستِ جنسیتی در نمایش‌نامه‌ی ایبسن آشکارا به تلقی‌های مدرنیستی درباره‌ی بازیگر زن و رابطه‌ی صحنه و پرده پیوند خورد. این فیلم‌های اقتباسی از خانه‌ی عروسک از اهمیت ویژه‌ای در تاریخ زنان و سینمای صامت برخوردارند چراکه در حکم نقطه‌عزیمت‌هایی بودند برای بحث پیرامون چگونگی بازنمایی  زنانگیِ مدرن و مناسبات جنسیتی— هم در سطح روایی و  هم در سطح مضمونی، و به واسطه‌ی اجراهای فیزیکی هر یک از بازیگران نقش اول زن.

در طی سال‌های ۱۹۱۰ و اوایل ۱۹۲۰ در حدود ۳۰ اثر اقتباسی  معروف از ایبسن در شماری از کشورها ساخته شد. این فیلم‌ها که بیشتر از نمایشنامه‌ها اقتباس شده بودند، اغلب موجب درگرفتنِ  مناقشاتی بر سر تفاوت میان سینما و تئاتر و ادبیات در یادداشت‌ها و مقالات می‌شدند.  ایبسن در مجلات حرفه‌ای و سینماییِ سالهای ۱۹۱۰ یک مرجع فرهنگی تکرارشونده، اما در عین حال مبهم و متناقض بود. از او اغلب با  نظر به زیبایی‌شناسی  رئالیستی،  استفاده از مضامین‌ اجتماعی، ساختار طرح داستان و دراماتورژی پیچیده و  دقیق‌اش به عنوان منبع الهام مهمی یاد می‌شود.  در عین حال، ایبسن را قدیمی و ازمدافتاده نیز درنظرمی‌گیرند، چراکه معرّفِ زیباشناسی‌ای است که باید در سینما از آن اجتناب شود، و همچنین تاریخ مصرف مضامینِ اجتماعی کارهایش مدت‌هاست به‌سر رسیده است. بنابراین نمایش‌نامه‌های ایبسن به نحو متناقضی به‌عنوانِ الگویی— و در عین حال آنتی‌تزی برای— خاص‌بودگیِ فرضیِ رسانه‌ی سینما درک می‌شدند.

فیلم‌های اقتباس شده از خانه‌ی عروسک در زمانی تولید شدند (در اواخر عصر ترقی‌خواهی ۱۸۹۰-۱۹۲۰) که آثار ایبسن مورد استقبال بودند. در زمانی که محدودیت‌های «نمایش‌نامه‌های زنانه‌»ی او نه تنها توسط منتقدان سینمایی‌ای که در مورد اقتباس‌های گوناگون این نمایش‌نامه بحث می‌کردند (منتقدانی که بنابر مطالبی که من مطالعه کرده‌ام غالباً مرد هستند)، بلکه همچنین در سطح کلی‌تری در مباحث فمینیستی معاصر مطرح می‌شدند. ریویوهای سینماییِ معاصر همزمان با طرح این نکته که آثار ایبسن ربطِ اندکی با گفتمان‌های مرتبط با وضعیت زن و مناسبات جنسیتیِ مدرنیته‌ی اوایل قرن بیستم دارند، بر اجراهای فردی بازیگران نقش اول زن در این فیلم‌‌ها تاکید کردند و سبک‌ بازیگری متفاوت آن‌‌ها را به بافتار و پیش‌زمینه‌های خاصِّ فرهنگی و ملی پیوند دادند. به نظر می‌رسد چنین خوانش‌هایی از شخصیت‌‌ها و مناسبات جنسیتی آنها، که فارغ از مسائل و موضوعات فمینیستی بین‌المللی و فراملی، آنها را در زمینه‌های فردی و نه جمعی بررسی می‌کنند، پتانسیل‌های سیاسی این فیلم‌‌ها را کاهش داده‌اند.

ایبسن، بازیگر زن، و سبک‌های بازیگری در تئاتر و سینمای صامت

فیلم‌های صامت آمریکایی اقتباس شده از آثار ایبسن نه تنها مشخصاً با جنبش فمینیسم بلکه همچنین با امکان‌های  به وجود آمده برای زیست اجتماعی و اقتصادی مستقلِ زنان در پیوند بودند. برای مثال یک نویسنده ناشناس که در مجله‌ی photoplay  قلم میزد در مورد اولین اقتباس امریکایی در سال ۱۹۱۷ با بازی دروتی فیلیپس نوشت «ایبسن همان طور گرداگرد میدان دید دوربین در گردش است که بیست سال پیش در کلوب‌های زنان پرسه می‌زد.» [2] طبیعتاً  افزایش اقتباس از آثار ایبسن در سالهای ۱۹۱۰ به روشنی با زمینه‌های اجتماعی گوناگونی در پیوند است. نورا که در پایان خانه‌ی عروسک شوهر و فرزندانش را ترک می‌کند همچون هشدار ظهور نمایش مدرن و جنبش زنان توصیف شده است.[3] در تبلیغات هر چهار فیلم اقتباسیِ آمریکایی‌ای که امروزه مفقود هستند، ارجاعات مکرری ووجود دارد به بازیگران زن مشهوری که نقش نورا را در تئاتر بازی کرده بودند.[4] این ارجاعات با اشاره به صحنه‌ی تئاتر نه تنها اعتبار و منزلت این اقتباس‌‌ها به عنوان هنر والا را تحکیم می‌کنند، بلکه همچنین توجهات را به کار آفرینی زنان در اجراهای تئاتری جلب می‌کنند. اولین اجرای انگلیسی از نمایش نامه‌ی هدا گابلر با مدیریت اشتراکی دو بازیگر  زن الیزابت روبینز و ماریون لی در سال ۱۸۹۱ تهیه شد، آن هم پس از آنکه چندین مدیر-بازیگر مرد درخواستهای آنها برای به صحنه بردن این نمایش را به  دلیل آنکه آن را «نمایشی زنانه» می‌نامیدند، رد کرده بودند.[5] اِلئنورا دوسه، اولین نورای ایتالیا، برخی از نقش‌های نمایش‌نامه‌های ایبسن را در سرتاسر اروپا اجرا کرد و همچنین گروه تئاتر خود را با  استفاده از مجموعه‌ی کاملی از آثار ایبسن به منظور معرفی سبک متفاوتی از بازیگری تاسیس کرد. بدین‌گونه  ایبسن با «بازیگر زن درمقام  مدیر و تهیه کننده» در تئاتر اواخر قرن نوزدهم پیوند می‌خورد، رویه‌ای که ساختارهای مسلطی را به چالش کشید که تا حدِ زیادی تحت کنترل مردان بودند.

صحنه‌ی تئاتر اواخر قرن نوزده سکّویی برای «درام جدید» بود. مشخصه‌ی این درامْ رئالیسم اجتماعی و «بازیگر زن جدید» بود که سبک بازیگریِ آرام‌تر و کنترل‌شده‌تری داشت.  ناتورالیسم و درام جدید بر تکاملِ روانی شخصیت‌‌ها تأکید داشتند و سبک بازیگری خویشتن‌دارانه‌ای را ترویج می‌کردند که با اجراها و رویه‌های تئاتریِ اولیه‌ای که جلوه‌های تصویری و عکاسانه‌ی اغراق‌آمیز ایجاد می‌کردند، متفاوت بود. نمایش‌نامه‌های ایبسن به میزان زیادی با سرکوب و پنهان داشتن عواطف در ارتباط بودند، و همچنین با بازنماییِ غیرمستقیمِ وقایعی که در گذشته‌ی شخصیت‌‌ها روی داده‌اند و به‌تدریج از طریق تکنیک پس‌نگرانه‌ی ایبسن برملا می‌شوند. برای مثال، مفسران اجراهای الئنور دوسه از نمایش‌نامه‌های ایبسن را «خوددارانه» و «ضد ملودراماتیک» می‌خوانند. مینی مادرن فیسک بازیگر امریکایی بازی خودش در نقش هدا گابلر را این گونه توصیف می‌کند: «تجسم خویشتن‌داری». همچنین، قواعد و قراردادهای ملودراماتیکِ «زنِ از راه به در شده» جای خود را به نقش‌هایی دادند که «زن متجدد» را به تصویر می‌کشیدند. همانگونه که اِلن آستن شرح می‌دهد این نقش‌های جدید پرتره‌های روان شناختی‌ای بودند که  ناخشنودی اجتماعی و جنسی زن را به تصویر می‌کشیدند.[6] کاترین ای. کلی می‌نویسد که ناخشنودی زنانه تبدیل به ارجاع سمپتوماتیکی به مدرنیته شد. گفتنی‌ست که نویسندگان مردِ نمایشِ مدرن اغلب مدرنیته را به‌شکل «چهره‌ی زنی در بحران» معرفی می‌کردند.[7]

در طی سالهای ۱۹۱۰ رئالیسم روانشناختی و سبک بازیگری ناتورالیستیِ ویژه‌ی این «درام جدید» سینمای آمریکا را تحت تاثیر قرار دادند. اگرچه بن بروستر و لئا جیکوبز استدلال کرده‌اند که تکنیک‌های بازیگری ناتورالیستی آنقدر‌‌ها هم که در برخی مطالعات ادعا شده است بر سینمای صامت امریکا  تاثیر نگذاشته‌اند، به ویژه در مورد محدود کردنِ جلوه‌های تصویری و عکاسانه در سینمای صامت. آنها می‌گویند که «تئاتر ناتورالیستی به لفاظانه و شفاهی بودن شهره بود. و تاکید بر زبان تا حدودی ابهام در ژست و اجرا، که در این سبک بازیگری  معمول بود، را جبران می‌کرد. تطبیق آن با رسانه‌ی جدید به مهارت شایان توجهی نیاز داشت .» [8] دشواری‌ها و چالش‌های مرتبط با اقتباس از آثار ایبسن بر روی پرده‌ی سینما در ریویویی در مجله‌ی مووینگ پیکچر وُرلد در مورد خانه‌ی عروسک با بازی دروتی فیلیپس مورد اشاره قرار گرفت. همان‌گونه که نویسنده‌ی این ریویو  شرح می‌دهد  « فقدان مقوله‌های تئاتری در متد ایبسن و دشواری انتقال معانی ظریف و جزئی در دیالوگ‌ها، بدون کمک گفتار، کار بازیگران را در رسیدن به نقش دو چندان مشکل می‌سازد.»[9] به تصویر کشیدن نورا بر روی پرده‌ی سینما خواسته‌ای تلقی میشد که مهارت‌های اجراییِ تک‌تکیِ بازیگران زن را محک می‌زد.

نورا، نظام ستاره سازی، و اجراهای بازتاب‌دهنده‌ی گذارِ فردی

بازیگری که نقش نورا را در فیلم سال ۱۹۱۱ شرکت تنهاوزر ایفا می‌کند ناشناخته است. تا آنجایی که من میدانم او تا به امروز هم ناشناس باقی مانده است. در روزنامه‌ی مورنینگ تلگراف او با عنوان «زن نقش اول»  و در نیویورک دراماتیک میرِر به سادگی «بازیگر زن فیلم» توصیف می‌شود. در پی دگرگونی جایگاه بازیگران و ستاره‌‌ها در سینمای نیمه‌ی اول سالهای ۱۹۱۰ این گمنامی با تاکید بر نام و هویت بازیگر نقش اول زن در سه فیلمی که چند سال بعد پدیدار شدند جایگزین شد. در بحث‌ها و حواشی همه‌ی این فیلم‌های اخیر، بر سابقه‌ی تئاتری بازیگران نقش اول زن تاکید شده است. این امر به ویژه در مورد نازیموا مشهود است که شهرتش به میزان زیادی به دلیل ایفای نقش در اجراهای تئاتری نمایش‌نامه‌های ایبسن به دو زبان روسی و انگلیسی بود. او ازپیش در  ایفای نقش  نورا روی صحنه‌ی تیاتر موفقیت کسب کرده بود. نازیموا 15 سال پس از اولین اجرای خود در این نقش در سال ۱۹۰۷، شرکت تولید فیلم خود را به منظور تولید یک نسخه فیلم از این نمایش‌نامه راه‌اندازی کرد. همان طور که در ادامه شرح خواهم داد، این فاصله‌ی زمانی برای مورد استقبال قرار گرفتن اقتباس‌های او از ایبسن لازم بود.

در آغاز سال ۱۹۱۲ شایعاتی در باب نسخه‌ی سینمایی این نمایش نامه با بازی نازیموا  در نشریه‌ی مووینگ پیکچر ورلد  گزارش شده بود.[10] در واقع به نازیموا در تبلیغات و یادداشت‌های هر سه اقتباس امریکایی از خانه‌ی عروسک که پیش از کوشش خود او تولید شده بودند، ارجاع داده شده بود. حتی یادداشتی  بر فیلم سال ۱۹۱۱ کمپانیِ تانهاوزر به یک اجرای تئاتری از این نمایش نامه اشاره می‌کند که این بازیگر (نازیموا) چندین سال پیش در آن درخشیده بود. در یادداشتی بر فیلم سال ۱۹۱۸ آمده است که مقایسه‌ی اجرای سینمایی السی فرکوسن با اجرای تئاتری نازیموا «مانند مقایسه‌ی زیبایی گل‌های رز سفید با رزهایی ست که به سرخی میزنند. بحث بر سر سلیقه است».[11] این تشبیه‌‌ها  به گل و به علاوه تاکید بر سلیقه در توصیف شیوه‌های اجرایی قابل توجه است. آن‌‌ها نشان می‌دهند که بیشتر یادداشت‌نویس‌‌ها زیبایی زن و توانمندی ستاره‌ سینما را در معنای فردی می‌دیدند. بدین معنی عاملیتِ زن در معنای جمعی و اجتماعی عنصر مهمی در استقبال از فیلم نبود.

نازیموا حرفه‌ی سینمایی خود را در سال ۱۹۱۶ وبا عروسان جنگ (هربرت برنون) آغاز کرد. او به عنوان یک بازیگر تئاتری معروف و «اگزوتیک» شهرت داشت. در مصاحبه‌ای به سال ۱۹۲۰ در مجله‌ی سینما چَت خارجی بودن او به استعاره‌ای برای گذار از صحنه تئاتر به پرده‌ی سینما تبدیل میشود.[12] از آن جایی که او حرفه‌اش را در امریکا دنبال می‌کرد، در مقاله‌ای ضمیمه‌ی این مصاحبه کوشش‌های او برای اجرا به یک زبان خارجی همچون مهیا شدن برای سینما توصیف شده است:

تنها خود نازیمواست که می‌داند آن شش ماه پیش رو برایش چه معنایی داشت.فقط صِرفِ تلاش برای درسته بلعیدن  زبان انگلیسی فرآیندی خفه‌گی‌آور است... اما در همان حال تلاش برای به‌تصویر کشیدنِ شخصیت‌های ایبسن! این دیگر همتی ابر انسانی می‌طلبد.

آماده‌سازیِ ناخودآگاهِ نازیموا برای هنر سینما از همان زمان آغاز شد. از آنجایی که دریافت باید به زبان جدیدی اجرا کند و صحبت‌هایش ممکن است در ابتدا برای مخاطبان چندان مفهوم نباشد، فهمید که در اجرای نقش خود بیشتر باید روی حرکات چهره‌، ژست‌های بیانگرانه‌ی بدن و دست‌هایش حساب کند. نازیموا در مورد شیوه‌ی لباس پوشیدن هم مطالعه کرد. مثلا جایی که دیالوگ‌های هدا گابلر مستلزم شخصیتی بلند قامت و مقتدر ‌بود، نازیموا به وسیله‌ی لباسی با خطوط راه راه  تغییر ظاهر داد به شکلی که بلندتر به نظر آید. جایی که در خانه‌ی عروسک،  نورا در نقش  همسر (یا کودک) در حال بازی با فرزندانش است، از بالاپوش کوتاه و ظریفی استفاده کردکه باعث می‌شد به‌راستی کودک به نظر آید. در استاد معمار تا پیش از آنکه شخصیت هیلدا  اقتدار یابد، نازیموا چون دختر جوان نابالغی در لباس ملوانی ظاهر شد، سپس با گام‌های هوشمندانه فرمان صحنه را در زمینه‌ی سر و وضع ظاهری  بعلاوه‌ی متن در دست گرفت. همه‌ی این‌‌ها در حکم آماده‌سازیِ بسیار خوبی برای سینما بود.[13]

در اینجا می‌توان دید که سبک بازیگری او روی صحنه به واسطه‌ی ژست بدن و لباس و اسباب صحنه با نقشی که بر عهده دارد انطباق ‌می‌یابد. این تحولات هم در  نتیجه‌ی، و هم قابل قیاس با، ترجمه از یک زبان به زبان دیگر هستند.  به هر حال نازیموا در سینما یک بیگانگی و خارجی‌بودنِ مضاعف را تجسم بخشید و یک پیش زمینه‌ی فرهنگی اگزوتیک را با آن ترکیب کرد — یک ریویو او را چون کسی توصیف کرد که «یک حال و هوای روس و لاتین به قهرمان زن ایبسن وام می‌دهد»[14]— و به علاوه او بازیگری بود که از تئاتر می‌آمد. زمانی که نازیموا به عنوان نقش اول این نمایش نامه در نقش نورا بازی میکرد، در صحنه ای که نورا همسرش را ترک می‌کند ژست معروفی روی صحنه خلق کرد: او  پیش از اینکه از در خارج شود، آن را با دستانش نوازش کرد. این ژست شاخص در فیلم ۱۹۲۲ نازیموا  تکرار شد. به‌علاوه، این فیلم صحنه‌هایی را به تصویر می‌کشد که هرگز روی صحنه‌ی تئاتر نشان داده نشده بودند. برای مثال صحنه‌ی آخر، نورا را بیرون از خانه نشان می‌دهد در حالی که تنهاست و در میان برف دور می‌شود.

مجله‌ی فیلم پِلِی این لحظه را با جملاتی که در پی می‌آید توصیف کرد: «شب بی‌رحمی است، شبی که نورا به سویش رهسپار می‌شود. در سرازیری خیابان کولاکی زمستانی از برف و باد هجوم می‌آورد. او لحظه‌ای می‌ایستد و تردید می‌کند و سپس با  آغوشی گشوده و چهره‌ای شکست‌ناپذیر این همه را خوشی‌کنان به آغوش می‌کشد و به سوی جهان گام برمی‌دارد.» [15]

بر خلاف نازیموا، السی فرگوسن پیشینه‌ای در کمدی موزیکال داشت. این پیشینه‌ در ارتباط با صحنه‌ی رقص او در فیلم خانه‌ی عروسک (۱۹۱۸) ژاک تورنور مورد بررسی قرار گرفته است. مووینگ پیکچر ورلد در توضیح جاذبه‌ی رقص وپیکر زن در این صحنه  اظهار داشت: « خانوم فرگوسن، صاحب صدایی بی نظیر، کسی که طبیعت چهره‌ای زیبا و پیکری متقارن به او ارزانی داشته است، و کسی که در مقام یک رقصنده ملاحتی شگفت از خویش نشان می‌دهد، چه بسا امروز به عنوان ملکه‌ی کمدی موزیکال  شناخته می‌شد، اگر تمایلات جاه‌طلبانه اش او را به سوی بسترهای دراماتیک احساسی نمی‌کشاند.» [16]

این توصیفات در مورد نازیموا و فرگوسن به میزان زیادی معطوف به روایت‌های انتقال و گذار هستند: کوچ نازیموا   از روسیه به امریکا و از صحنه‌ی تئاتر به پرده‌ی سینما و پرش  فرگوسن از فرهنگ عامه‌پسند به درام جدی. به‌شکل مشابه، ریویوهای فیلم‌های تولیدشده در سال‌های ۱۹۱۷, ۱۹۱۸  ,۱۹۲۲ عمدتاً به سبک‌های اجرایی بازیگران نقش اول زن می‌پردازند.  آنها نشان می‌دهند که چگونه بازیگران زن با به‌طور جسمانی دگرگونی‌های نورا در فیلم را تجسم می‌بخشند. در این بستر، تغییر و گذار شخصیت نورا به مَجازی تکرارشونده و گفتمانی در فیلم ریویو‌‌ها تبدیل می‌شود. با این وجود، به نظر می‌رسید بالقوگی سینما —به ویژه به عنوان رسانه‌ای «صامت»— برای قابل‌رؤیت (و نه قابل‌شنیدن) کردنِ دگرگونی شخصیت از طریق بدن و ژست، گذار و تغییرات بدن‌های منفرد را برجسته‌تر کند. اجرا به جای آنکه بیانگر تغییر سیاسی در هر سطح جمعی‌ای تلقی شود، به‌عنوان چیزی الصاق‌شده به فردِ مجری و بازیگر در نظر گرفته می‌شد که بیانگر اشکال گوناگونِ زنانگی و اثباتگرِ توانایی و قدرت بازیگر زن بود. در اینجا قدرت هم می‌تواند به منزله‌ی تأکید بر توانایی و اراده‌ی شخصیت نورا باشد، و هم مهارتِ اجرا و بازیگری به‌لحاظ حسّی و زیبایی‌شناختی .

بیشتر یادداشت‌‌ها توجه را به تغییر نورا از یک «دختر بچه» به یک «زن» و از تسلیم و رضا به عاملیت جلب می‌کنند. در مرور فیلم 1918 با بازی السی فرگوسن، مجله‌ی مووینگ پیکچر ورلد وسعت این تغییر را این گونه توضیح می‌دهد: «تغییر  سریع از شخصیت همسری چابک، خنده‌رو و بی‌توجه به جهان به زنی که فشار هراسی هولناک را تحمل می‌کند، توانایی دراماتیک زیادی ازخانوم السی فرگوسن طلب می‌کند.» [17] در یادداشت دیگری نورا‌ی فرگوسن به عنوان «زنی بچه‌حال‌ و وظیفه‌نشناس توصیف می‌شود که گیج می‌خورد و اصلاً نمی‌داند چه چیزی تحت قوانین بشری درست است و چه چیزی غلط.»[18] به‌طور مشابه، نورای نازیموا به عنوان «دخترک یا همسری بی‌قرار و هیجان‌زده توصیف می‌شود که به ناگهان دانایی و بلوغ در او بیدار شده است.[19] «همسری بچه حال اما از خود گذشته و در نهایت سرکش.» [20] شیوه‌ی بازیگری نازیموا همچنین با اجراهای پیشین او، در تیاتر و سینما مقایسه  می‌شود. به عنوان مثال مجله‌ی فوتو پلی می‌نویسد: «ستاره‌ی روسی، که معمولاً عجیب‌وغریب است، گرایشات کامی‌وارش [اشاره به بازی ناریموا در فیلم Camille (۱۹۲۱)] را مهار می‌کند و در نقش نورا، یکی از جذاب ترین زنان درام، واقعاً بازی می‌کند. یا به‌بیان بهتر، فکر می‌کند. گاهی او زیادی از حد بیانگرایانه بازی می‌کند»[21] اگرچه عملکرد نازیموا  هم به عنوان تهیه‌کننده و هم ستاره‌ی خانه‌ی عروسک (در کنار تاکید بسیار بر توانایی‌های فردی بازیگران در یادداشت‌‌ها و مباحث فیلم) می‌تواند به عنوان ادامه‌ی ممارست این بازیگر در نقش کارآفرینی، که از پیش با به صحنه‌بردنِ ایبسن تثبیت شده بود، در نظر گرفته شود، شرح این کوشش‌‌ها اغلب از هر گونه اشاره‌ای به سیاست جنسیتی تهی هستند.

سبک و استمرار نقش‌های جنسیتی

پرسشی وجود دارد مبنی بر آنکه که آیا باید فیلم‌های خانه‌ی عروسک را درام‌های تاریخی در نظر گرفت یا روایت‌های معاصر. این مسئله را می‌توان چون دغدغه‌ای زیبایی‌شناختی نیز تلقی کرد. به طور مثال بین سبک بازی  نازیموا در  نسخه‌ی سال ۱۹۲۲ و دیگر وجوه فیلم همچون طراحی صحنه و لباس ارتباطاتی وجود دارد. چندین ریویو اشاره می‌کنند که طراحی لباس توسط (ناتاشا رامبوا) نشان می‌دهد که این فیلم داستانی معاصر دارد. به علاوه این نظر در تفاسیر و تعابیر مربوط به اجرای نازیموا هم انعکاس یافته است. برای مثال لویس ریوز هریسون در مووینگ پیکچر ورلد اظهار می‌دارد:

او (نازیموا) نورا را به شخصی به‌شدت معاصر و متعلق به این زمانه تبدیل کرده است، نورای او نه یک زن به‌بیان دقیق امروزی، بلکه لوده و سرشار از طراوت جوانی بسیار که بارها باور ما رابه چالش می‌کشد. ما نمی‌دانیم که مادر سه فرزند بودن الزاما بر بلوغ حزن‌آلودی دلالت می‌کند. با این حال ندرتا پیش می‌آید که کسی انتظار داشته باشد ببیند زنی که به چنان جایگاهی رسیده است که از روی مبلمان خیز بردارد و معلق بزند. اما نورای نازیموا هر دو کار را می‌کرد و بیشتر...[22]

در این نمونه، سبک اجرا با ارتباط نمایش و نقش‌های جنسیتی آن عصر در پیوند است. آیا  نازیموا و فرگوسن نمودهای جنسیتی‌ای را جسمیت می‌بخشند که متعلق به گذشته است یا آن چه آن‌‌ها به نمایش می‌گذارند مربوط به عصر ترقی‌خواهی ست؟ در چندین مورد، استقبال متفاوت از این فیلم‌‌ها شامل استدلال‌های مکرری می‌شد مبنی بر آنکه  چگونه ترسیم جنسیت در متن منبع اصلی منسوخ و قدیمی و صرفاً واجد اهمیتی تاریخی است. چندین منتقد امریکایی درباره این فیلم‌‌ اظهار کردند که بیشترِ گام‌ها به سوی برابری جنسیتی از پیش برداشته شده است. با این وجود، کلمات انتخابی‌ آنها هنگام توصیف مناسبات جنسیتی اغلب خلاف این را نشان می‌دهد. به عنوان مثال لویس ریوز هریسون گفت که «بعید است که اگر ایبسن در محیط دیگری، به طور مثال محیط امروزه‌ی ما زیسته بود، با  این مضمون به این شیوه برخورد می‌کرد. بلکه همین مضمون مطابق با شرایط پرداخت می‌شد، چرا که شرایط امروز بسیار متفاوت است با شرایط جامعه‌ی او» [23] آرتور دنیسون درمجله‌ی فیلم پلی در یادداشتی درمورد فیلمی که نازیموا در آن نقش آفرینی می‌کند، استدلال مشابهی را مطرح کرد در مورد آنکه چگونه جهان از منظر ساختارهای جنسیتی به طور کامل تغییر کرده است. این امر باعث می‌شد که نمایش‌نامه‌ی ایبسن تنها واجد «اهمیتی آکادمیک» شود. او می‌افزاید: «ما به جرات گمان میکنیم که اگر امروز روایت خانه‌ی عروسک  به عنوان خلاصه‌ای از متن یک فیلم با نام مستعار به یک کمپانی سینمایی ارائه می‌شد، فورا و به صورتی اهانت‌آمیز با قهقهه‌های تحقیرآمیز بازگردانده می‌شد».[24] به عقیده‌ی هریسون کاری که نورا انجام می‌دهد (ترک همسر و فرزندان) تنها از خلال یک بافت اجتماعی خاص مربوط به گذشته‌ای دور (سال ۱۹۲۲) قابل توجیه است.

او سه فرزندش را ترک می‌کند نه به این دلیل که از علاقه به آنها دست شسته است، نه به این دلیل که به دام طمع افتاده است. چنین چیزی نمی‌تواند اخلاقی باشد، زیرا امروزه هیچ همسر یا مادر اخلاق‌مندی چنین نمی‌کند. او با تلخی، با خشم و نفرت، در اعتراض به موقعیت تحقیرآمیز زنان اسکاندیناوی زمانه‌اش فرزندانش را ترک می‌کند. آنچه آن زمان ممکن است قابل‌توجیه به نظر رسیده باشد و قابل‌توجیه هم بوده باشد، مشی رفتاری‌ای است که هیچ همدلی‌ مدرنی با آن صورت نمی‌گیرد. [25]

بنابراین هریسون اشاره می‌کند که رفتار نورا همچنان غیرقابل‌قبول است. اکثر یادداشت‌‌ها در متریال در دسترس من توسط مردان نوشته شده‌اند. در واقع تنها نوشته‌ای که من پیدا کرده‌ام که مدعی است که این نمایش‌نامه هنوز هم (با موقعیت امروز زن) مرتبط است توسط ادل وایتلی فلچر، یک نویسنده‌ی زن نوشته شده است. او به عنوان ویراستار مجله‌ی موشن پیکچر در یادداشتی بر فیلم نازیموا  می‌نویسد: «اگرچه ایبسن خانه‌ی عروسک را در اواخر نیمه‌ی دوم قرن نوزده نوشت، اتفاقاً فراخور عصر حاضر است. در واقع او بی‌تردید در مفهوم‌پردازی‌اش از شخصیت نورا جلوتر از (از زمانه خود ) بود، زنی که پیشتر و برتر از هر چیز دیگری حق خود را به مثابه فرد مطالبه می‌کند. [26]

با این حال همان‌طور که پیشتر گفته شد نقد آثار ایبسن نه تنها محدود به یادداشت‌های مردسالارانه‌ای که در بالا ذکر شد نیست بلکه حتا می‌تواند در گفتمان فمنیستی معاصر دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ هم یافت شود. چنان که اخیرا پنی فارفن اشاره کرده است، الیزابت رابینز —که در سالهای ۱۸۹۰ چندین نمایش نامه از ایبسن  تهیه  و در آنها بازی کرد— بعدها به جنبش سافراجت [جنبش حق رای] پیوست. رابینز به دفاع از اولین جنبش علنی فمینیستی برخاست. او در سال ۱۹۲۸  اظهار داشت که ایبسن در بازنمایی زن در تئاتر و هنر بازیگری نماینده‌ی یک پیشرفت بوده است. اما به عقیده‌ی رابینز  او (ایبسن) برای فمنیسم شأن سیاسی مشابهی قائل نبوده است. در واقع رابینز،  ایبسن را  به دلیل بازتاب ندادن تمامی وجوه تجربیات زنان نقد کرد، تجربیاتی که می‌توانست شامل اکتیویسم  و بر عهده گرفتنِ نقش‌های سیاسی پیشرو و سازنده باشد. [27] نقد مشابهی را میتوان در رمان سفر به بیرون  (۱۹۱۵) ویرجینیا وولف یافت. دراینجا ایبسن برای شخصیت اصلی الگوها و سرمشق‌های زنانه‌ی قهرمانانه‌ای فراهم می‌کند. اگرچه، درعین حال (و متاسفانه) هیچ آلترناتیو عملی و ممکنی برای نقش‌های جنسیتیِ تثبیت‌شده در جامعه ارائه نمی‌کند. [28] از این رو شاید عجیب نیست که در مباحث پیرامون این چهار فیلم صامت، عملکرد جنسیت و تغییر و بلوغ  نورا منحصراً در سطحی فردی درک می‌شود. نورا زنی است که رشد شخصیتی‌اش به طریقی خاص و توسط بازیگری خاص به تصویر کشیده می‌شود. او شخصیتی نیست که دغدغه‌ی یک گذار جمعی از انقیاد به قدرت، تجدد و برابری را تصویر کند.

خانه‌ی عروسک با بازی نازیموا آخرین فیلم صامت اقتباسی از اثر ایبسن در امریکاست. آثار ایبسن تنها ۵۰ سال بعد دوباره در سینما مورد اقتباس قرار گرفت و آن هم طی دوران موج دوم جنبش فمینیستی. مقایسه‌ی استقبال از نسخه‌های سینمای صامت امریکا از خانه‌ی عروسک ایبسن با دو فیلم اقتباسی انگلیسی زبان از این نمایش‌نامه که در سال ۱۹۷۳ اکران شدند، یکی به کارگردانی ژوزف لوزی و با بازی جین فوندا و دیگری به کارگردانی پاتریک گارلند و بازی کلر بلوم، سودمند خواهد بود. در ریویوهای سال‌های ۱۹۷۰ اغلب به ارتباط مبرمِ این نمایش‌نامه با وضعیت روز اشاره می‌شد. شاید به این دلیل که مضمون نمایش‌نامه که مبتنی بر مناسبات جنسیتی درون خانواده بود، با سیاست‌ حریم خصوصیِ سال‌های ۱۹۷۰ و مباحث جاری در محافل فمینیسم موج دوم سازگارتر بود. شاید نمایش‌نامه‌های سال‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ متعلق به گذشته‌ای بودند که هنوز زیادی از حد تازه و متأخر بود. با اتخاذ این دیدگاه می‌توان گفت که فیلم‌های خانه‌ی عروسک در دوران سینمای صامت بدون فاصله‌گیری لازم، به‌مثابه مخلوط ناجوری از رئالیسم اجتماعی و فیلم هنری درک شدند. بنابراین، اگرچه ایبسن به عنوان پایه‌گذار چندین مورد از تکامل‌های سبکی‌ای شناخته می‌شود که سینمای صامت آنها را پشت سر گذاشت، نمایش‌نامه‌هایش چیزی نبودند که سینما در آن دوره به‌دنبالش بود. به‌طور مشابه، با اینکه او شخصیت تاثیرگذاری در مراحل اولیه‌ی جنبش زنان و جایگاه بازیگر زن در آغاز قرن بود، سیاست‌های جنسیتی او نقش کلیدی‌ای در گفتمان فمینیستی سال‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ نداشتند .

ترجمه‌ای از: