انسان‌هایی که همیشه در حال حرکتند، پر از احساس.انرژی مصرف می‌کنند، عصبانی می‌شوند، می‌خندند و یا می‌دوند. کسانی که دائم درحال جنب‌وجوش هستند. آدم‌های فیلم‌های کاراکس همیشه نقطۀ شکل‌دهندۀ هستۀ فیلم او هستند . باید برای بقا حرکت کنند، می‌تواند فعالیتی درونی باشدـ واکنشی به وضع؛ از نخستین فیلم وی (پسر با دختر ملاقات می‌کند ـ ۱۹۸۴) تا سه فیلم بعدی‌ که تا آخر دهۀ ۹۰ توانست بسازد (خون بد، عشاق پن نوف، پولا اکس) پیرنگ اصلی فیلم از یک چیز سرچشمه می‌گیرد، انگار تمامی ‌فیلم‌های وی با تشبیهی به خود کارگردان آغاز می‌شودو بعد وارد جهان فیلم می‌شویم. ملاقات پسر با دختر. با عاشق‌شدن قهرمان (الکس در سه فیلم اول و پیر در پولا اکس) روند درام می‌شکافد، منفجر می‌شود و از آنجا تحول شخصیت اصلی شروع می‌شود، حسی که با هر چه جلوتر رفتن بیشتر تنیده می‌شود و حتی تغییر فیزیکی ایجاد می‌کند. او را ضعیف می‌کند یا که نه عکس آن؛ بدن او را بیشتر به رقص در می‌آورد.اما در هالی موتورز با خود کارگردان شروع می‌شود، به کلوزآپی از دختر خودش کات می‌خورد سپس به آلترایگوی همیشگی‌اش دنی لوان می‌رسد.همچون فیلمی خانوادگی.

فیلم‌های او با شخص شروع می‌شود و تا هروقت که بخواهد یا زمان داشته باشد یا زنده باشد قصه می‌تواند ادامه پیدا کند. دغدغۀ همیشگی مؤلف، میل به نمایش حضور آدمی و چیزی که به آن می‌اندیشد است. فردی که به مراتب در جایگاه متفاوت‌تری نسبت به شخصیت‌های فیلم‌های دیگر است، کسانی که اغلب جزو طبقۀ طردشده و یا محروم جامعه‌ هستند. کارگردان به‌خوبی می‌داند چه‌ چیزی در میان همان تن‌های کثیفی که در شروع عشاق پن نف می‌بینیم جریان دارد؛ این صورت‌های چرک،آن زن مسن که الکس مدهوش را به داخل حمل کرد، این میل به زندگی‌ که عامل تپیدن فیلم است.

اما هالی موتورز کاراکس، داستان جهان امروز و شیوۀ زندگی مردم حالاست. زمانی که که احساس و حرکت هردو کم‌رنگ‌تر شده‌اند. سیر مصرف‌گرایی به چیز‌های مصنوعی و تبعیت بی‌چون و چرا از جریان.در بخش پردۀ سبز، شاهد تصویر بدون احساس هستیم. حرکتی مصنوع. تکان‌خوردن اسکار به چیزهای خیالی و جنب و جوش بدن میان هیچ. اگر مبنا را بر این بگیریم که حرکتِ در تصویر، نمونۀ برداشتی از نسخۀ حرکت واقعیت فیزیکی ا‌ست، اینجا به‌دلیل وجود نداشتن هرگونه واقعیتی نمی‌توان تصویری (اصیل و یا) طبیعی خلق کرد. دویدن اسکار، تداعی‌‌کنندۀ ماهیت اثر و رابطۀ تضاد گذشته (سينماتوگرافيك) و حال (دیجیتال) است. بازتاب «عصر مصنوعی» که دیگر نشانی از زیست در آن دیده نمی‌شود.

در تقابل با دویدن الکس در خونِ بد (۱۹۸۶)، با ترکینگ‌شاتی که «زندگی‌ِ مدرن» دیوید بووی را با موقعیت زمانی شخصیت و احساسی را که موسیقی برمی‌انگیزد درهم می‌آمیزد؛ حالا ترکینگ‌شات یک تردمیل است، دیگر واقعاً کسی نمی‌دود. در تضاد با آن فیلم بیشتر استاتیک است تا دینامیک. جزییاتی که در پس‌زمینۀ اسکار پدیدار می‌شود، نشانه‌های یک مادۀ خام هستند.درواقع ما درحال تماشای چیزی هستیم که نباید ببینیم، نحوۀ تولید فیلمی اکشن یا حماسی که تمام سکانس‌های آن طی مدت خیلی کمتری از قدیم ـ لوکیشن ـ توسط CGI انجام می‌گیرد.

اول ناظر جنب‌وجوش و بازي بدن دني لوانيم؛ آن خيالي جنگيدن. به‌عنوان انجام یکی از اعمالي كه بايد با اين كاراكتر اجرا كند. در اينجا خود بدن را به حركت درمي‌آورد. سپس كنش فيگورها كه در هم تنيده مي‌شوند. يك «حقيقت و نمودِ» عجيب‌غريب. بديهي ‌است كه محصول درام داراي شخصيت هاي خيالي است، بنابراين هرچیزی که درحال تماشای آن هستیم دروغ و حقه است. اما در اينجا شخصيت در واقع دو بار دروغ را انجام مي‌دهد. يك بار براي ما كه تماشاگريم؛ يك بار هم به‌عنوان جزیي از كاري كه در فيلم مي‌كند؛ بازي كردن زندگي ديگران.

کاراکس پیکرۀ انسانی را در حال انجام تصویری غیرطبیعی‌ نشان می‌دهد که تمامی‌ آن در مرحلۀ پس از تولید پرداخته شده است. ما شیوۀ کار و تولید محصول مصرفی را به‌عینه می‌بینیم، در بخش آنتراکت، اسکار همراه با دسته‌ای موزیسین قطعه‌ای از آر آی برنساید را کاور می‌کند؛ تولید و عرضه و مصرف درهم‌آمیخته و یک‌جا ارائه می‌شوند. حرکات‌ اسکار مقابل پردۀ سبز با جلوه‌های کامپیوتری ثبت می‌شود. بدون اینکه دوربین (حلقۀ فیلم) نقشی داشته باشد.اولین ناظری که در مرحلۀ نخست به‌کمک دوربین فیلمبرداری شکل خواهد گرفت، به‌وجود نمی‌آید. این مشکل خود شخصیت فیلم هم هست، اسکار دلیل انتخاب حرفۀ‌ خود در آغاز را زیباییِ بازی (act) می‌داند و در جواب سؤال مرد («می‌گویند زیبایی در چشمان نظاره‌کننده نهفته شده») می‌گوید «اما اگر دیگر نظاره‌کننده‌‌ای نباشد چی؟».

کارگردان خشم خود را نثار موتورهاي مقدسي می‌کند كه حالا همچون شروع فيلم به خوابی عمیق فرورفته‌اند، مرده‌اند. خشمي‌ كه باعث بيدارشدن وی در آغاز شده؛ تا مثل اورفه یا شخصیتی درام/فانتزی سوراخ كليد ورود به جزیره‌ای اعجاب‌انگیز را پيدا كند.دیدزدن او از سوراخ دیوار، یادآور رابطۀ همیشگی تماشاگر و چشم‌چرانی است. شغل اصلي خود كارگردان؛ عطش ديدن و دیدن بیشتر، مثل  چشم‌چران آن‌سوی خيابان خون بد؛ که آنجا هم خود کارگردان عهده‌دار این نقش بود.

همواره شیوۀ‌ بصری کاراکس با چشم‌داشتی به آثار قبلی همراه بوده. حضور شخصیت‌ها و چیزهای گوناگون چون نوزاد و بچه در پسر با دختر ملاقات می‌کند، خون بد و هالی‌ موتورز انعکاس تصویر عاشق و خود معشوق در لیموزین (هالی موتورز) یا اتوبوس(خون بد)، به‌کارگیری مکرر وسایل نقلیۀ عمومی مثل مترو یا اتوبوس، طبقۀ فرودست، نشانه‌هایی از ویگو ـ اپستاین ـ رمبو ـ باستی، سینمای صامت و آثار ابتدایی سینما (ماره) و یا اصلاً همین تقلا برای حرکت که تمامی فیلم‌هایش را دربرگرفته. در موتورهای مقدس هنگام ورود موسیو مقعد به فیلم مانند لحظۀ ورود وی در توکیو پا را از ادای دین فراتر می‌گذارد و بدل به ساخت دوبارۀ موبه‌موی همان سکانس می‌شود، حتی اعمالی که انجام می‌دهد و حاشیۀ صوتی که آن را همراهی می‌کند یکی ا‌ست. اما نکته‌ای که موجب فاصله‌گذاری این فیلم با تمامی آثار بلند او می‌شود، مسئلۀ تغییر مدام هویت است. موسیو مقعد تا چند لحظه پیش پیرزن فقیر بوده و قبل از آن هم ماسک‌های دیگری جایگزین آن شده بودند.

همچون خود سینما، درگیری اصلی کاراکس، بازخلق سوژه است.در چهار فیلم نخست وی شخصیت اصلی پس از مواجهه با چیزی، بحرانی و یا شخصی شروع به تغییر می‌کند و تا انتهای فیلم گویی موقعیت فردی، اجتماعی و ذهنی وی تماماً عوض می‌شود. اما در اینجا، اسکار یازده ‌بار عوض می‌شود، بدون شکل‌گیری تحولی ذاتی. بخشی از کار اوست. یک درجازدن برای زنده‌ماندن برای خلق چیزی برای احساس و ارضا. در دنیای امروز نقش و هویت فقط مصرف می‌شود. همۀ شخصیت‌ها ـ شاید به‌جز دخترک اول فیلم که به بیرون خیره شده ـ چندشخصيتي هستند، حتی ماشین‌ها يا بايد لااقل نقابي به چهره بزنند. تا هويت ديگري پيدا كنند. مفهوم «چهره» معنی خود را از دست داده. دیگر صورتی به وجود نمی‌آید و همه‌چیز مدام در حال تولید و مصرف است. کودک داخل سالن سينماي متروكه حالا خلاف نوزاد فيلم خون بد ديگر دل خوش به نگاه مادر تاتي‌تاتي نمي كند و سرگردان در سالن مي چرخد.

فرم و محتوا در سه‌گانۀ او بیشتر از هرچیزی ثمرۀ استفادۀ وی از ساخت دکور و کار در استودیو است، شاید بیشتر از سه‌چهارم خون بد با طراحی و ساخت دکور گرفته شده.در موتور‌های مقدس خود مکان بدل به یک سن یا سکوی نمایشی شده است که شخصیت باید وظیفۀ خود را روی آن اجرا کند. شیوه‌ای که نشانگر این نکته است که سینمای امروزه بسی آسان‌تر از بیست‌سال گذشته شده است.

همیشه بهترین راه برای استثمار تماشاگر دست گذاشتن روی موضوعی ‌است که خانواده‌ها را جذب کند.فیلم‌های حالا بعد از سال ۱۹۹۹ و نمایش ماتریکس واچوفسکی‌ها، شیوۀ تولید آن و فروش فیلم باعث شد تا دوباره تاریخ تکرار شود، فیلم همان کاری را کرد که در اواخر دهۀ هفتاد آرواره‌ها و جنگ ‌ستارگان برای صنعت کردند. تأثیری که ماتریکس بر سینمای دهۀ بعدی خود گذاشت باعث شد تا ارزش سهام فیلم خام (نگاتیو) حالا به جایی برسد که تنها کسانی چون تارانتینو یا اسپیلبرگ با حسی نوستالژیک قادر به بهره‌مندی از آن باشند.

با محبوبیت محصول ارزش آن رو به افزایش می‌رود و مدت توليد و ساخت كوتاه و كوتاه‌تر شده، در نتيجه سود بيشتري درپی مي‌آيد.پس همۀ سرمايه‌گزاران فقط به يك گزينه انتخابي چشم مي‌دوزند. نتیجۀ تولید توده‌ای که حالا با برنامه‌ریزی‌های دقیق استودیو‌ها انجام می‌شود، حذف خلاقیت و فزونی هرچیز دارای ارزش مصرفی بالاست. برای همین تولیدات کمپانی بیشتر و بیشتر می‌شود تا جایی که امروزه همه فیلم‌ می‌بینند. در همین تهران نیز مقدار افراد فیلم‌بین نسبت به سال ۹۰ شاید سه‌‌برابر شده باشد. درنتیجه با افزایش مصرف همین‌طور پول بیشتری برای کمپانی‌ها به‌وجود می‌آید. و این چرخه همین‌طور می‌چرخد و می‌چرخد و تنها عاملی که در حین ساخت فیلم نفعی می‌برد سرمایه‌گذار است و سینما کورتر و کورتر می‌شود و از آن‌طرف بانک‌ها چاق‌ و چله‌تر. انگار همه‌چيز از دست رفته و تنها تصويري از آن حیات از بین‌رفته ماندهاست، مثل تصوير درختان در كاغذ ديواري اتاق. حالا دیگر درختی در شهر نیست: اسكار زمزمه مي‌كند: دلم براي جنگل تنگ شده...

پس چرا این وسط یک بانکدار نفله نشود؟

همين باعث شده تا ساخت آثاري كه امریکایی‌ها آنها را «هنري» مي‌نامند كمتر و كمتر شود و تماشاگر حالا بدل به یک ماشین در حال همبرگر خوردن شده تا تماشاگر فيلم .در پایان سکانس پردۀ سبز، حاصل عمل كه در لحظۀ پاياني بر پرده (دو موجود افسانه‌ای) مي‌بينيم؛ حس طبيعي ما نسبت به فضا را بيگانه مي كند. دور شدن از ایجاد هر نوع کنش یا حرکت.همان چیزی که یکی از ماشین‌ها در پایان فیلم به آن اشاره دارد. «دیگر شایستگی نداریم. انسان‌ها دیگر دستگاه‌های مرئی نمی‌خواهند. دیگر موتور و حرکت نمی‌خواهند.» یعنی عدم هستی حقیقت در (به تعبیر بازن) «حقیقت و نمود» سینما. حذف حرکت، به‌عنوان حقیقت امر جهان خارج از تصویر، که امری وابسته به ذهن است.

سپس نوبت مخلوق خود كاراكس مي رسد. انساني اوليه كه باني هرج و مرج است. از آن هيولاهایی كه معمولاً لان چيني نقش‌شان را بازي مي‌كرد. شبيه به گولم یا يكي از شخصيت هاي دكتر مابوزه؛ مخلوقي كه گويي در هر دهه سر و شكل و نسخه‌اي تازه از آن را شاهديم؛ كينگ‌كنگ، گودزيلا، اي. تي.، هيولاي فيلم ميزبان و... او سعي مي‌كند همچون كينگ‌كنگ با جفتي كه با خود همراه كرده ارتباط برقرار كند و او را آن‌طور كه مي‌خواهد طراحي مي‌كند. درواقع همه‌چيز مثل آقاي اسكار در ليموزين بايد آرايش و چهره‌پردازي شود. بايد چيزهاي طبيعي كه برای خلق هر جامعه‌اي لازم است و جزيي از آن را تشکیل می‌دهد (گدا ـ بازيگر فيلم ـ آدم هاي خياباني و يا ديوانگان ـ پدر ـ خلافكار ـ پيرمرد...) براي استمرار وضع طبيعي بايد بازي شوند تا فیگورشان پابرجا بماند.

در اینجا خود هنر سينماتوگراف و عکاسی دیگر وسيلۀ دست هنرمندان لاكچری‌دار و كسخلي شده كه مملو از ایده‌های پوک و احمقانه‌ هستند. نمونه‌‌ای که در فیلم به‌خوبی نمایش داده شده است. عکاس معروف در هنگام عكاسي از مدل با حالتي مضحك موسيو مقد را موردي جذاب مي‌بيند و دائم باهيجان مي‌گويد: که چقدر عجيب‌غريبه و مي‌خواهد مثل دايان آربوس از او عكس بگيرد. پس از اینکه مقد انگشتان دخترک را با دندان می‌کند عکاس که در توهم خود غرق شده از کار خود دست نمی‌کشد.

بازیگران هم بیشتر به‌دنبال راهی هستند تا ارضا شوند و انتخاب این نقش‌ها آنان را تخلیه می‌کند. پایان مرثیه‌ای است برای زندگی حال آدم‌ها، که هر دم درحال معرفی هویتی تازه‌اند و آخر شب به خانه‌ برمی‌گردند اما دوباره فردا بازخلق زندگی را انجام دهند. حالا دیگر همۀ زیستن‌ها چیزی شبیه به موقعیت اسکار شده است. وقتی که به آخرین قسمت خود می‌رسد دم در خانه می‌ایستد تا زمان درست فرا رسد و دقیقاً در حالت همیشگی وارد خانه شود و او مثل همۀ آدم‌ها و همان‌طور که در آهنگی که روی تصویر پخش می‌شود، بازخواهد زیست و به‌زودی عوض خواهد شد.