در فیلمِ فردا جابه‌جا می‌شویم (2004)، شانتال آکرمن نوع جدیدی از موزیکال را خلق می‌کند. موزیک جهان کاراکترها را افسون می‌کند. کاراکترهایی که حتا در طول معمول‌ترین فعالیت‌های روزمره‌شان مجبور می‌شوند که به یک شکل ریتمیک جابه‌جا شوند. اما برعکسِ بیشتر موزیکال‌ها، آکرمن نمی‌خواهد آواز، رقص و حرکت را در هم بیامیزد. او به جای آن یک پولی‌فونیِ [1] ناپایدار و معلق را بنا می‌کند. جایی که هر المان برای خودش وجود دارد، در حالی که آزادانه با تمام المان‌های دیگر اثربخشی متقابل دارد. آدرین مارتین درباره‌ی فیلم می‌گوید : «فردا جابه‌جا می‌شویم فیلمی است که نسبت به دیگر فیلم‌های آکرمن کمتر دیده شده و تا حدی هم ناچیز شمرده شده است، در حالی که فیلم پر است از کمدی، تنانگی، شلختگی، آشپزی، بی‌نظمی و حضور همیشگی موزیک». [2] و یکی از معدود فیلم‌های او که کمترین موفقیت در باکس-آفیس‌ها را داشته اما هنوز هم واجد ساختارهای روایی تجربی فراوانی است.

در اکثر کارهای آکرمن به وضوح تصویری از خود او دیده می‌شود، اما وضوحی نه به اندازه‌ی تصویر او در فردا جابه‌جا می‌شویم. کل ساختار فیلم حول رابطه‌ی یک مادر-دختر شکل می‌گیرد و زمان‌هایی که این دو فیگور زنانه نزدیکی یا فاصله‌های فیزیکی و احساسی خود را نسبت به یکدیگر تعییر و جابه‌جا می‌کنند. کاترین وینستین، زنی پرانرژی و پراحساس، که به تازگی بیوه شده و نقش او را اورور کلمان یکی از بازیگران معمول آکرمن بازی می‌کند، به همراه دخترش شارلوت با بازی سیلوی تستود به آپارتمانی جدید نقل مکان می‌کنند. شارلوت نویسنده‌ای جوان که یک سیگاری قهار، شلخته، ناجور، بی‌عقل و پریشان‌حال است می‌خواهد یک انشای اروتیک بنویسد، در میان خیل انبوهی از وسایل نامرتب و خرت و پرتِ داخل آپارتمان و بازدیدکنند‌گانی که برای دیدن آپارتمانی آمده‌اند که او و مادرش آن را برای فروش گذاشته‌اند. حال آنکه این کار برای او بسیار مشکل به نظر می‌رسد. او مدام به دیگران نزدیک می‌شود تا آنچه که می‌بیند و به‌خصوص می‌شنود را مستقیمن تایپ ‌کند. آنها که دور و بر او هستند با یک نگاه به تلاش‌های کمیک او برای توصیف‌های اروتیک‌اش به خنده می‌افتند. «کمیک؟»، او این را در بازه‌های زمانی مختلف از خود می‌پرسد... . کمدی، تنانگی، شلختگی، آشپزی، بی‌نظمی و در رأس همه آنها، حضور همیشگی موزیک : همه‌چیز در این تابلوی هرروزینگی زندگی جریان دارند و وِزوِزکنان به هم برخورد می‌کنند.

فردا جابه‌جا می‌شویم فیلمی است که اسپینوزای فیلسوف می‌توانست تصوری از آن داشته باشد، زیرا در اینجا همه‌چیز موضوع نوسانات سریع حالات، خلق‌ها و احساسات است، موضوع ورودی‌هایی که به سرعت منجر به تغییر افراد، طرز نگاه‌هایشان به محیط و تجربه‌هایشان می‌شود. عنوان انگلیسی فیلم به آن یک معنای کنایی هم اضافه می‌کند که در اصل فرانسوی آن وجود ندارد، اما کاملن شایسته‌ی آن است: فردا جابه‌جا می‌شویم_که ارجاع آن به نقل مکان کردن و دوباره پیدا کردن مکانی برای زندگی است. اما یک نوع جابه‌جایی دیگر هم وجود دارد که در اینجا پی در پی تکرار می‌شود : جابه‌جایی فیزیکی راه رفتن، عجله کردن، اشاره کردن، رقصیدن، و آن طور که در موزیکالِ این جابه‌جایی و حرکات فیزیکی، همگی خواه/ناخواه جادو می‌شوند و خود را به ریتمِ موزیکِ فیلم متمایل می‌کنند و با این وجود رابطه‌ی بین موزیک، رقص و حرکت همواره مستقل از هم باقی می‌ماند. [3]

مقاومت فیلم در برابر هر گونه تقسیم‌بندی

در آثار آکرمن به وضوح خصوصیاتی وجود دارند که در برابر قرار گرفتن آنها در گروه انواع فیلم‌های هنری مقاومت می‌کنند. یعنی جایی که هیچ یک از تقسیم‌بندی‌های آلترناتیو مانند سینمای تبعید، سینمای اروپا و فرانسه، فیلم‌های آوانگارد و تجربی، فیلم‌سازی پساهولوکاست و از این دست، با محدوده و ردپاهای سینمای آکرمن سازگاری ندارند. در فیلم المان‌هایی چون ژست، هجو و بدن‌هایی که در اجرا دخالت دارند و جزئی از نمایش‌اند، همگی عناصری مشخص از این تمایز در تقسیم‌بندی‌ها هستند. هرچند هیچ کدام از این المان‌ها به وضوح فمینیستی نیستند، اما بیشتر با فوران یک انرژی نامحدود در او نسبتی دارند، آنگونه که آنجلا مک‌رابی او را یک فمنیست سرزنده، توصیف می‌کند:

«تهدید عدم اطمینان و دمدمی مزاجی که همچو نسیمی به تمام کارهای او وزیده بود، همراه با یک‌جور زنانگی درون‌نگرانه و خیال‌انگیز که گهگاه به اشتیاقی زایدالوصف یا خشم منجر می‌شد٬ دیدگاه او را نسبت به زن بودگی توصیف می‌کرد». [4]

عنصر مقاومت در شکل‌ها و فرم‌های مختلف را می‌توان با استفاده از تئوری کارناوال باختین به کدهای زیبایی‌شناختی در آثار آکرمن و به‌خصوص در فردا جابه‌جا می‌شویم پیوند زد. همانطور که باختین می‌گوید کارناوال شامل یک زیبایی‌شناسی ضدکلاسیک است که هارمونی‌ و یکپارچگی رسمی را در خدمت یک ناتقارنی، ناهم‌گونی، تناقض و یا تداخل نژادی پس می‌زند. رئالیسم مضحکی که در کارناوال وجود دارد، کارکرد زیبایی‌شناسی سنتی را دگرگون می‌کند تا بدین وسیله یک نوع زیبایی سرکش، متشنج و عوامانه را جانمایی ‌کند و به نوعی در خدمت زیبایی‌شناسی اشتباهات و لغزش‌ها در‌آید و آنچه که فرانسوا رابله یک گرامر خندان می‌خواند که در آن زبان هنری از نُرم‌های خاموش درستی و نزاکت آزاد می‌شود. کارناوال «بدن‌های مضحک» خطاکار و بی‌ثبات را در مقابل زیبایی خاتمه یافته‌ی کلاسیک و ساکنِ تندیس‌های کهنه قرار می‌دهد و در یک کلام فاشیسم زیبایی را مردود می‌کند؛ هنر کارنوالی بدین سبب غیر متعارف [ضد کانون] است. این هنر نه‌تنها کانون، بلکه ماتریس پیدایش کانون‌ها و شئون گرامری‌ را را نیز واسازی می‌کند. در فیلم‌سازی‌ آکرمن نیز همیشه سیاست مقاومت در فرم‌هایی چندگانه و از طریق تمام فیلم‌هایش مؤثر واقع می‌شوند. یعنی مقاومت تنها از طریق یک فرم شکل نمی‌گیرند.  همان‌طور که تنها از خلال یک ساخت‌گرایی آوانگارد در رابطه با دوربین ساکن با برداشت‌های بلند در ژان دیلمان (1975) شکل نمی‌گیرند و نه در بی‌نظمی دیوانه‌وار شهرم را منفجر کن (1968) و نه حتی در رابطه‌ی دیالکتیکی بین آنتروپی [آشوب‌] و هیجان، بین جریانی عادی و بی‌نظمی. به نظر می‌رسد آن گرامر خندان موضوع اجرا و نمایش را نیز به همان اندازه‌ی فرمالیسم و مقاومت پررنگ می‌کند. [5]

ماریون اشمید در کتابی که در مورد شانتال آکرمن با همین عنوان نوشته این‌گونه توصیف می‌کند که فیلم حالت یک باله‌ی بورلسک پیش‌رونده است از ورودها و خروج‌ها که توسط دیالوگ‌هایی ابزورد که کلیشه‌های یک عشق رومانتیک را مدفوع می‌کنند، نقطه‌گذاری می‌شود [...] و هم‌زمان زبان مبهم و کدگذاری شده‌ی مالکان واقعی و دلالان مسکن و آپارتمان را مسخره می‌کند. در ادامه، دیالوگ‌ها، حرکت و روایت به سمت تکرار و حواشی یک گروه بزرگ بازیگران فرانسوی مشهور زن و مرد پیش می‌رود که نقش‌های کاریکاتوری را بازی می‌کنند - یک زن جوانِ باردار که به طور کلی نسبت به کودکان بی‌حس و بی‌علاقه‌ست، که ناتاشا رگنیر نقش آن را بازی می‌کند، و یا مثلن آن نماینده‌ی املاک که افسرده و مالی‌خولیاست، ام. پوپرنیک، با بازی ژان-پیر ماریل. در میان این داد و ستد موسیقی، رقص و ورود و خروج کاراکترها، کاترین عاشق ام. پوپرنیک می‌شود و آپارتمان را ترک می‌کند. شارلوت بعد از خروج ناگهانی هرروز صبح‌اش به استودیو‌‌ی کوچکی که آن را به همراه زن متأهل فریبنده‌ای اجاره کرده، موفق به نوشتن انشایش می‌شود، نقشی که السا زیلبراستاین آن را بازی می‌کند، و زنی که حالا دیگر باردار نیست (رگنر) و بعد از وضع حمل در آپارتمانِ مورد نظر در هنگام بازدید، در نهایت تصمیم می‌گیرند به آنجا نقل مکان کنند.

این ترجیع‌بندها، ریف‌ها [6]، ملودی‌ها و ریتم‌ها در فردا جابه‌جا می‌شویم از یک سو مکانیزم‌های درونی فیلم را شالوده بندی می‌کنند و از سوی دیگر مرزهای میان سینما و مدیاهای دیگر را ناپایدار می‌سازد. استفاده‌ی فیلم از بورلسک  [7]به مثابه‌ی یک حالت ژنریک به قلمرو ژست‌های انسانی ورود می‌یابد و به شکل المان‌هایی کمیک و تراژیک، یک بیانِ حال ساده‌ی انسانی را نشان می‌دهد - استنشاق و بیرون دادن دود سیگار، حرکت رو به جلو و عقبِ جاروبرقی، حرکات شوق‌انگیز و از قبل آموزش داده نشده‌ی بدن هنگام جابه‌جا شدن. همان‌گونه که لسلی استرن اشاره می‌کند، فیلم گرفتن از جابه‌جایی‌، به‌خصوص جابه‌جایی انسان، هر ژستی را درون قابِ اجرا و نمایش قاب‌بندی می‌کند : «ژست‌های همیشگی هرروزه که با دوربین متحرک گرفته می‌شوند، استعداد قاب‌بندی شدن را دارند، درون علامت گیومه قرار می‌گیرند و تجسم می‌یابند. هرروزینگی‌ها بهتر فهمیده می‌شوند اگر درون یک مارتیس دینامیکی از اجرا و نمایش‌گری قرار بگیرند». [8]

تأکید فردا جابه‌جا می‌شویم بر جنس فیزیکی ژست‌های کمیک و بر جنس اجرایی آن‌ها - که برولسک است - نهایتن بازتاب روشن‌تری از ژست‌های فیزیکی از درون خود سینما بدست می‌دهد. در مصاحبه‌ای در زمان انتشار فیلم، آکرمن رابطه‌ی بین اجراکنندگان و نمایش را اینگونه توصیف می‌کند :

«اورور کلمان نور فیلم است و سیلوی تستود قاب فیلم؛ شیوه‌ی حیرت‌انگیز و باورنکردنی او در جاگرفتن در قاب دوربین با آن شوخ‌طبعی مثال‌زدنی‌اش، مثل این است که کیتون و چاپلین را باهم تلاقی داده باشیم و آن موقع من فهمیدم که نام کاراکترم را شارلوت قرار دهم».

شیوه‌ی توصیف آکرمن از اجراکنندگان‌اش، گواه روابط صمیمی بین فیلم‌ساز و بازیگران است. با نسبت دادنِ نور و قاب به نام‌های ارور کلمان و سیلوی تستود، هنر اجرایی آنها در مادیت سینمایی فیلم ثبت و ضبط می‌شود. کلمان نور است و تستود قاب فیلم. هر دو، کیفیت‌های سینمایی اجرایی خودشان را مادیت‌بخشی و مادیت‌زدایی می‌کنند. تستود را بر روی صحنه‌ی نمایش، شارلوت (نامی فرانسوی) نامیدن توسط آکرمن، نام صمیمی و معروف چاپلین را زنانه می‌کند : نتیجه اینکه تاریخ سینمای آغازین، بدن زنی که درون قاب سینمای معاصر نشسته را خود درون قاب قرار می‌دهد. [9]

تستود نقش کمدین ژولیده‌ی بورلسک را بازی می‌کند، اما چیزی بیش از استحکام بخشیدن به آن نقش‌های جنسی کاملن دوگانه‌ی بورلسک که در آن زنانگی بیش از حد در صُور اجرا قرار می‌گیرد و به مثابه‌ی ابژه‌ی میل، جنسی می‌گردد (مثل رقاص بورلسک یا ابژه‌ی میل کیتون و چاپلین). و مردانگی هم در نظر او آمیخته با بی‌عرضگی و زن بارگی نشان داده نمی‌شود. او نقش کمدین‌ بورلسک را به یک قاب مؤنث بازمی‌گمارد. اشمید در فردا جابه‌جا می‌شویم به صحنه‌ای ارجاع می‌دهد که هم در محتوا و هم در ژست و اجرا طنین المان‌هایی از خانه‌ام را ویران کن می‌افکند. در میانه‌ی فیلم، کاراکتر تستود، یعنی شارلوت به دنبال قهوه برای بازدیدکنندگانی که قصد دیدن آپارتمان را دارند، اشیائی را از کابینت آشپزخانه بیرون می‌آورد. بخش کمیک ماجرا، یعنی بخشی که تأثیرِ این جست و جو را با اخلال مواجه می‌کند، درونِ رقصِ آشفتگی [وضعیت] قرار دارد و نیز در قاب‌بندی کلوس‌آپ از صحنه‌‌ای که دستان تستود ناگهان به طرف خوراکی‌هایی در کابینت می‌رود و برمی‌گردد،  و جایی که خورد شدن و صدادادن اشیایی که از جایشان پرت شده‌اند به شکلی غیرریتمیک با صدای جاروبرقی، صدای احتمالا دیجتیک  [10]و عجیب بلند موزیک پیانو که با شدتی یکسان و بدون توجه به موقعیت دوربین در فضای ساختاری فیلم با بقیه‌ی صداها از کل آپارتمان رد می‌شدند، در رقابت‌اند.

بین فیگورهای سینمای اولیه یعنی چاپلین/ کیتون و بدن تستود در فردا جابه‌جا می‌شویم و نیز بدن آکرمن رابطه‌ای وجود دارد. رابطه‌ای که هم توسط جسمانیت بدن تستود در صحنه ایجاد می‌شود و هم توسط روابط مابین ادراکات بدنی با محیط فیزیکی بازی‌های او پررنگ می‌گردد. این یادآور پرسش پدیدارشناختی نوئل کارول در مورد فیلم‌های صامت بورلسک باستر کیتون و به طور خاص مسئله‌ی ادراکات بدنی و فهم‌پذیری سینمای کیتون است. با به‌کار بستن مفهوم قصدیتِ موتورهای جسمانی مرلو پونتی و اهمیت تازه‌ی ادراک حرکات و موقعیت‌های بدن، کارول هم‌سو با اهمیت پدیدارشناختی رابطه‌ی میان مدهای ادیتوریال و سینماتوگرافیکِ تألیفی کیتون با جسمانیت حرکت در فیلم‌های کیتون استدلال می‌کند که:

«سبک‌های بصری کیتون یک راه برای نگاه کردن را تجسم می‌بخشند که پیشتر با ابعاد فیزیکی جهان و با حرکت و برهم‌کنش‌های اجسام مادی که شامل بدن‌های انسانی هنگامی که وارد شبکه‌هایی از روابط تصادفی می‌شوند، لبریز گشته‌اند. آنها باید تقاضا برای جهان مادی را با ادراکات تنانه تلفیق کنند. آنچه که تدوین و کار دوربین کیتون را به شدت واضح و روشن می‌کند، روش‌هایی است که در آنها حرکات بدنی کاراکترها به خصوص شخصیت اصلی، متغیرهای مرتبطی را در محیط فیزیکی ادغام یا صرف نظر می‌کند که آگاهی و شناخت آنها برای شکوفایی اقبال آنها ضروری است».
شناخت این متغیرهای مرتبط در محیط فیزیکی، دقیقا شالوده‌ای است که کمدی فیزیکی از اجرای تنانه‌ی تستود در فیلم آکرمن بر آن استوار است. این مشغولیت تنانه‌ی محطاطانه‌ی شدیدی که بدن تستود نشان می‌دهد چیزی است که عمیقا با یک فضای خانگی و روابط خانوادگی زنانه و تمرین نوشتن پوشیده شده است. به طور خاص، تمرین‌های پدیدارشناختی مداقه در افراد و محیط پیرامونشان نشان داده که می‌تواند یک منبع الهام برای داستان‌پردازی نویسنده‌ی جوان باشد. کانون توجه او که بیشتر شبیه یک «تداوم در توجه کردن» است که کارول آنرا به بسیاری از تسخرهای فیلم‌ِ کیتون یعنی ژنرال مربوط می‌کند که به متغیرهای شرایط اجتماعی توجهی ندارد، درحالی که ناگزیر ضرورت استعدادهای فیزیکی به هنگام چالش با فضاهای بیش از حد پر شده‌ی آپارتمان را برجسته می‌کند.

توجه شارلوت به صدا و به طور خاص به موسیقیِ پیانو که اغلب در خارج از صحنه، فیلم را از خود آکنده می‌کند، [تصور] یک ناتوانی کمیک را برای تکمیل امور ساده‌ی خانه‌داری تسریع می‌بخشد : پر کردن ماشین ظرفشویی، جاروبرقی کردن، یافتن قهوه... . بدقواره بودن او در این مورد ارتباطی به کدهای دقت‌بینی فضایی، یا غیاب آگاهی تنانه که ضرورت آگاه بودن را به پیش می‌افکند، ندارد. به جای آن، اجرای فیزیکی ناشیانه‌ی او به برتری کوبنده‌ی او در ادراکات و مشاعر دیگر در حوزه‌ی رابطه‌ی تنانه‌ی او با جهان مربوط می‌گردد : صدا، بو، لامسه. این فیگورِ به وضوح نابه‌هنجار در چنین مواقعی از لحاظ حسی رو به همه‌چیز گشوده است : به جای آنکه ابژه‌ای برای میل باشد، او تداوم در توجه‌‌اش را کاهش وبه بی‌حواسی‌‌اش می‌افزاید.

به نظر می‌آید که فیلم فردا جابه‌جا می‌شویم رابطه‌ی سینما با فضا و موقعیت‌های نمایشی خود را با رابطه‌ی سینما با موسیقی، ژانر، حرکت و اجرا ترکیب می‌کند. یعنی روایت‌های خطی کلاسیک به نفع یک سازمان‌دهی آزادتر مبتنی بر ریتم، موزیک و رقص فروگذاشته شده‌اند. در حالی که مدل‌های مرسوم بیشتر بر پایه‌ی تناقض یا تعلیق هستند.

[1] پولی‌فونی یا چندصدایی : سبکی از آهنگ‌سازی که از خطوط ملودی با هویتی نسبتن مستقل از هم، به طور هم‌ زمان استفاده می‌کنند.

[2] An audiovisual essay by A. Martin & C. Álvarez López on Chantal Akerman's TOMORROW WE MOVE

https://vimeo.com/205148567

[3] https://mubi.com/notebook/posts/video-essay-almost-singing-almost-dancing-chantal-akerman-s-tomorrow-we-move

[4] Phenomenology and the Future of Film, J. Chamarette, 28 sep. 2012, p. 144

[5] همان، ص 150 و 151

[6] Riff : قطعه‌ای کوتاه از موسیقی که در پس‌زمینه قرار می‌گیرد و در طول موسیقی تکرار می‌شود.

[7] بورلسک [Burlesque] : نمایش ادبی و دراماتیک و یک سرگرمی محبوب در آمریکای اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست که در واقع با اغراق‌های گروتسک و تقلیدهای کمیک به دنبال مسخرگی و هجو بود.

[8] Lesley Stern, Paths That Wind through the Thicket of Things, Critical Enquiry, p. 354

[9] Marion Schmid, 2010, Chantal Akerman, p. 163

[10] دیجتیک [Diegetic]: صداهایی که منابع آنها روی صحنه رویت‌پذیر باشند یا منشأشان حین حرکت در فیلم متعلق به زمان حال باشد : مثل صدای کاراکترها یا صدای اشیای درون داستان.