رِوولور: در فیلم‌تان «آتش اختفاناپذیر»[1] صحنه‌ای هست که در آن سیگاری را بر روی دست‌تان خاموش می‌کنید تا تاثیر ناپالم را نشان دهید.

فاروکی: تا نشان دهم که نمی‌توان تاثیر ناپالم را نشان داد، و معنایش را فهمید!

در پس این صحنه استراتژی زیبایی‌شناسانه‌ای پنهان است. می‌توان «سندیت»[2] نامیدش. بدن مولف وسیله‌ی گواه می‌شود. امروز نظرتان در مورد این صحنه چیست؟

واکنشی بود به بحران بازنمایی که مخلوق دست خودمان بود. در آکادمی فیلم دراین‌باره بحث می‌کردیم که تصویرکردن تاکجا فعالیت تبلیغاتی نابهنجار نیست. نمی‌توان تصاویری از ویتنام، قربانیان آتش ناپالم را در دست گرفت و برای چیزی که قصد بیان‌اش را داریم مورد استفاده قرار داد. [استفاده از تصویرِ] زن و کودکی، آن‌طور که در آگهی‌های تبلیغاتی می‌بینیم -  [نتیجه‌اش] در بهترین حالت ضدآگهی خواهد بود. هم‌چون گدایان «اپرای سه‌پولی»[3] که بلدند علیل‌بازی درآورند و هم‌دردی برانگیزند. و این نیتِ بی‌شک پوچ که بیننده را از لحاظ اخلاقی تحت فشار قرار دهیم. این خود نوعی تعلیم و تربیت است که قرار نبود سرگرم‌مان کند. این صحنه مثل تقلب‌کردن در برزدن بود تا بگوییم که هدفْ به‌وحشت‌افکندن بیننده نیست لیکن درست به‌همین‌واسطه او را بیشتر در کام وحشت فرو بردن است. به عنوان یک نسخه همواره از این کار لذت برده‌ام.

بدیهی است که این صحنه به‌طور چشم‌گیری نسبتی با زیبایی‌شناسی-حادثی[4] داشت، بی‌آن‌که در آن زمان خود متوجه باشم. این خود نوعی تجدید حیات، نوعی شمنی‌سازی فرهنگ بود، و [یوزف] بویز[5] نیز سهمی در آن ایفا می‌کرد. من همواره چهره‌ی خود را عرضه کرده‌ام، و حتی در قالب سلف‌پرتره‌ای نه چندان قدیمی با عنوان «برش»[6]. [عرضه‌کردن چهره را] امروزه دیگر مجازن در معنای «پیش‌کش‌کردن سر» نمی‌گیرم. آیا چون موضوع شخصی است باید از روایت اول‌شخص بهره گرفت؟ شاید نه. می‌توان صورت را نشان داد و خود را پنهان کرد، و نیز می‌توان اول‌شخص را کنار گذاشت بی‌آن‌که از مسائل عام طفره رفت.

به‌نظرتان آیا «آتش اختفاناپذیر» از منظر نیت تاثیر-  در معنای سینمایی آن – موفق بود؟

از کجا باید بدانم؟ به‌ندرت پذیرش یا امتناع کامل وجود دارد. هر دو اغلب درهم تلفیق می‌شوند، در دل موافقت مقاومت خانه کرده است. «آتش اختفاناپذیر» تحسین زیادی برانگیخت، در تلوزیون بارها نشان داده شد و جایزه‌ای نیز گرفت. درچشم‌برهم‌زدنی عضو مقبولی از جنبش پولیتی‌فیلم[7] شده بودم. فیلم نویی به‌نظر می‌آمد و تاحدی قابل درک بود چرا. کمی شبیه یک پانک-فیلم، کثیف و صریح.

امروزه بیش‌از‌پیش این احساس هست که از دل یک ساختار نظام‌مند چیزی بیرون نمی‌آید، لیکن آیا در آن دوره هنوز این اعتقاد وجود داشت که می‌توان «فیلم پارتیزانی»[8] ساخت؟

بله، چون خیلی ساده بودیم. چون باور داشتیم که با خودسازماندهی گامی در جهت خلق چیزی کاملن نو برداشته‌ایم. این خود نوعی توهم است. بی‌تردید تاکید و اهمیت ویژه‌ای نیز در این کار بود. گاهی لازم است مدرسه را ترک گویی و آموختن را خود به عهده‌ گیری. مساله‌ی ما به حرکت درآوردن چیزی بود. ده دوازده سال پیش زمانی که «زندگی بِ.اِر.دِ»[9] را می‌ساختم هنوز سی چهل شهری بود که بتوان چنین فیلمی را در آن‌جا نمایش داد، هرچندکه شاید تنها برای ده تماشاگر، بااین‌حال هنوز تقاضای معینی بود. سه سال بعد با «ویدئوگرام‌ها»[10] اوضاع بدتر شد، تنها پنج یا شش مکان در آلمان وجود داشت، و به‌گمان‌ام امروز دیگر جایی باقی نمانده است. لیکن جابه‌جایی به مکان‌های دیگر نیز صورت گرفت. به عنوان مثال به «کونست-ورکه»[11] در برلین: مکان‌هایی که هنر تجسمی، معماری، و نظریات دیگر گردهم می‌آمد. امروزه در چنین مکان‌هایی فیلم نیز نمایش می‌دهند. و در همین‌جا مخاطب بسیار متفاوت و علاقه‌مندی می‌یابی. لیکن با کرایه‌دادن نمی‌توان این ساختار را پر کرد. ویدئوها و دی‌وی‌دی‌ها را به این عرصه‌های سرهم‌بندی‌شده می‌فرستیم، ‌هم‌چون کتاب‌های اروتیک دهه‌ی پنجاه که با پست دریافت می‌کردی (می‌خندد).

اما آیا این خطر نیست که از گتویی به گتوی دیگر برویم؟

بله، ممکن است. لیکن با کمال میل در گتو می‌نشینم تا در خانه‌های سازمانی. اخیرن در «ترافیک» دراین‌باره نوشته‌ام: وقتی فیلمی را در محیط هنری نمایش می‌دهی نظرهای به‌مراتب بیشتری می‌شنوی، لیکن به‌سختی قادر به درک گفته‌های مردمی (می‌خندد)، این‌که منظورشان ازاین حرف واقعن چیست. گویا در محیط هنری کد (Code) متعین نیست. [درحاکی‌که] در سینما و تلوزیون کد به‌طور معینی حی‌وحاضر است، و نیز در فیلم‌های مستند. حتی یک بیننده‌ی عادی فیلم‌های مستند نیز انتظار دارد فیلم چنین و چنان باشد و اگر اندکی با انتظارات‌اش جور درنیاید آشفته می‌شود. این یک جامعه‌ی فئودالی تصنعی و ریشه‌دار است، جامعه‌ای که در آن همه در مورد فیلم نظر می‌دهند و می‌گویند: «باید این‌طور می‌بود» - کمی شبیه به زندگی درباری سابق، یا در اپرا که هرکس در مورد اجرا با قطعیت خیره‌کننده‌ای نظر می‌داد. به‌عنوان مثال شب‌ها در وین، افسرها مست و خراب به اپرا می‌روند (می‌خندد)، زن‌ها نت‌ها را خوانده‌اند، و دراین‌باره بحث می‌کنند: «اما در پاریس بهترش را دیده‌ام» و  غیره. این فرم از استدلال را امروزه نیز می‌توان یافت، هرجاکه یک قفسه‌ی بیلی[12] باشد، پر از کتاب‌هایی چون «چگونه فیلم‌نامه بنویسیم؟». درباره‌ی فیلم‌های هالیوود نیز به‌همین‌ترتیب بحث می‌شود، دررابطه با فیلم‌های مستند نیز وضع همین است. در همه‌ی این موارد درباب کد و تحقق‌اش بی‌شمار بحث می‌کنند.

شکستن کدها تحریم می‌شود.

این کشمکش بزرگی بود که اشخاصی چون استروب/اوییه یا گدار در آن زمان با چپ‌ها داشتند. چپ می‌گفت: «این بنجل‌بازی‌های شما با رومی‌های عهد بوق یا دوشیزگان جوان که برسر عدم امکان بازنمایی چک و چانه می‌زنند (می‌خندد) معنا و مفهومی ندارد. مسائل به‌مراتب مهم‌تری هست!» این سخن به معنای مطالبه‌ی نوعی رویکرد اکیدن محتوایی بود. لیکن نوعی رادیکالیسم سبکی هم هست، یعنی این طلب که بر فیلم داستانی متعارف، فیلمی که با وسایل‌اش بسیار بد و شلخته رفتار می‌کند، ازمنظر سبک تسلط یافت. به‌این‌ترتیب نفاقی حاصل شد: آوانگارد فرم و آوانگارد محتوا. در تاریخ سینما موارد نادری چون برسون وجود داشته‌اند که سعی می‌کردند رمانی کامل را در قالب یک شعر بنویسند – یعنی همه‌چیز را به وحدت سبک برسانند – و این کار را تا سرحد مرگ پیش می‌بردند و بااین‌حال سینما را منکوب نمی‌کردند. این کار بسیار ارزشمند است. [لیکن] زمانی براین نظر [نیز] بودم که فیلم‌ساز بد و شلخته‌ای چون شابرول موارد بدیعی را مطرح کرده و موضوعاتی را بیان می‌کند که هرگز در فیلم‌ها قابل طرح نیست.

به‌طور ساده این دیالکتیک: دفاع از نوعی خودآگاهی زبانی سینمای فاخر از یک‌سو و تاکید براین امر که افرادی نیز هستند که نیازی به آن نمی‌بینند. فاسبیندر نمونه‌ی بارزی است. در زمان حیات‌اش اغلب قضاوت درستی درباره‌اش نکردم. هرگز متوجه نبودم که به‌شیوه‌ای جادویی تمایلات و تمهیدات ملودراماتیک‌اش را به کار می‌گیرد  – تمهیدات او برخلاف تمهیدات [ورنر] شروتر از چنان اغراقی برخوردار نبود که بی‌درنگ رو شود-، و این‌که با همین مسائل ساده و متعارف، با همین شلخته‌کاری‌ها به کار بزرگی نائل می‌شود و مولفی رادیکال است. دراین‌باره کاملن بد قضاوت کردم، چون همواره اعتقاد داشتم اگر آگاهی زبانی معینی اختیار کنی و در پیوند با تاریخ آوانگارد قرار گیری (می‌خندد) بی‌شک کامیاب می‌شوی. و این‌که ممکن است کسانی این روند را بشکنند و درعین‌حال به چیزی نائل شوند برای‌ام غیرقابل تصور بود. امروز کار دشواری است که از رادیکالیسم سبکی دفاع کنم. درآن‌واحد با هزاران مسائل انسان‌هایی درگیرم که اصلن نمی‌دانند تصویری که به کار می‌گیرند از کجا می‌آید، تصویری که آگاهانه نیز برنگزیده‌اند و نسبتی شخصی با آن ندارند.

در پولیتی‌فیلم مساله‌ی فرم چه نقشی ایفا می‌کرد؟

اغلب از تظاهرات فیلم‌برداری می‌کردند و متعاقب‌اش هدف این بود که قدرت کارگران را  نشان دهند. کارگران اما حال و حوصله نداشتند و اگر حوصله نیز به خرج می‌دادند چیز مضحکی از آب درمی‌آمد. سه کارگر در تصویرند، متقاعدشان کرده‌اند که فلان جا بایستند. لیکن آن‌جا نبودند. از خود می‌پرسیدی چطور چیزی که قصد گفتن‌اش را داری به فیلم درمی‌آید؟ بهترین انتزاعات را به‌کار می‌گیری لیکن مصداق کجاست؟ یکی از پاسخ‌ها فیلم‌های داستانی چون «مادر، حال‌ام خوبه»[13] ساخته‌ی تسیور[14] بود. یکی از آن فیلم‌های به‌اصطلاح کارگری دهه‌ی هفتاد. کراتیش[15] و لوتکه[16] در DFFB چنین فیلم‌هایی می‌ساختند و بعدن در WDR نیز ادامه یافت. تاحدی موفق بود – چیزی شبیه کاری که «تات‌اورت‌های»[17] امروزی می‌کنند. در مجله‌ی اشترن گزارشی اختصاصی از مهاجرانی می‌خوانیم که در کامیون خفه شده‌اند و شش ماه بعد موضوع یک «تات‌اورت» می‌شود. درآن زمان چنان کله‌شق بودم که نمی‌توانستم نظر مثبتی دراین‌باره داشته باشم (می‌خندد). براین عقیده بودم که به این شکلِ کهنه‌ی پیوندِ روایت و فرد باید پایان داد، توگویی همه هم‌چون در نمایش‌نامه‌ای از هاوپتمان خرده‌مسائل‌شان را برگرده‌هایشان حمل می‌کنند و در برابر دوربین برزمین می‌گذارند. البته در قالب چند تصویر قشنگ و ملیح تا حس همدردی ایجاد شود (می‌خندد). درآن‌زمان این کار درنظرم غیرممکن بود.

احساس می‌کنم خلق یک موضع مخالف در برابر گفتار مسلط بیش‌ازپیش دشوار می‌شود، به‌این‌دلیل که مسائل به‌ندرت قابل لمس است. درآن‌زمان آیا طور دیگری بود؟

نه واقعن. حتی در مه ۶۸ نیز این مشکل را داشتیم که موضع مخالف‌مان را چطور معین کنیم. چیز فوق‌العاده‌ای، امیدواری مبهمی، امر غیرمنتظره‌ای در شرف وقوع بود و ما قادر به وصف‌اش نبودیم. احتمالن همه همین حس را داشتند. آن‌چه اتفاق می‌افتاد بسیار بی‌واسطه‌تر و بهتر از پلاکاردها، سرودها و فیلم‌ها بود. حتی سخنرانی‌ها نیز به‌مراتب بهتر از آن چیزی بود که بر روی کاغذ یا نوار ثبت می‌شود. در ۱۹۶۸ «سینه-تراکت‌ها»[18] نیز به برلین آمد، فیلم‌های گدار و دیگران درباره‌ی مه پاریس. یادم هست که تاچه‌اندازه نومیدم کردند. منظورم سال‌های ۶۶ تا حوالی ۷۰ بود. سپس دوره‌ای رسید یا به‌نظر فرا رسید که باید چیزی خلق می‌کردیم. و معلوم شد که تقریبن هیچ کس از سنت نگسسته و همه به دوران کهن گریخته‌اند. لنین جمله‌ای دارد با‌این مضمون که بلشویسم فرهنگ ضعیفی است، ممکن است ناخواسته فرهنگ کهنه‌ی تزاری را زنده کند – در شوروی این اتفاق افتاد و در مقیاسی کوچک نزد خود ما: در عصر مینیاتورسازی[19] به‌سر می‌بریم. به‌نظرم با فیلم‌هایی که من و بیتومسکی[20] در سال ۱۹۷۰  برای آموزش اقتصاد سیاسی می‌ساختیم تاحدی شبیه یک گروه کمونیستی[21] بودیم. ما نیز بخشی از شورش بودیم و می‌بایست صدای بلند و ناجوری تولید می‌کردیم. از این آثار معلوم است که ما تنها انتزاعیات را در ذهن داشتیم. حداقل در آن مواردی که به فیلم درآوردیم...! بعد به این نتیجه رسیدم که باید چیزی آموخت، لذا پایه‌ی دوم تحصیلی‌ام آغاز شد. به‌طور جدی تصورات یک آوانگارد را - به‌همان‌ترتیب که در شوروی - کنار گذاشتم و نیز [این نیت که] آوانگارد هنری را به‌طور موازی سیاسی کنم. صرف‌نظر از قابلیت و قوت‌اش موضوعیت‌اش را برای‌ام کاملن ازدست داده بود. هرکس که به‌این‌طریق نمی‌اندیشید کار راحت‌تری داشت و تاثیری نیز به‌جا می‌گذاشت؛ درست مثل «فیلم‌های کارگری»[22]، و نیز هلکه زاندر[23] و هلما زاندرس-برامز[24]. آن‌ها دریافته بودند کجای این زندگی را باید عوض کرد. یا روزا فن پراونهایم[25]: بسیار تاثیرگذار بود. لیکن چیزی که درآن‌ دوره نمی‌فهمیدم: اگر پلیس هجوم نیاورد چه؟ اگر قدرت درجایی متمرکز نشود چه؟  قدرتی که اینک به‌نظر متمرکز است، به‌خاطر این دارودسته‌ی بوش؟

این جابه‌جایی از آثار تبلیغی سابق به فرم‌های توصیفی چطور پیش آمد؟ بر اساس چه حقایقی، کدام محدودیت‌های اقتصادی؟

مسلمن محدودیت‌های اقتصادی وجود داشت. فیلم‌های تجربی دوره‌ی نخست را تنها در تلوزیون می‌توانستم بسازم. دراین‌ فیلم‌ها دربند تقاضای هنری یا آن به‌اصطلاح طریقه‌ی اقلیت نبودم. فیلمی چون «تحصیل»[26] با تلوزیون سازگار بود. یا این‌که می‌توانستی فیلمی برای کانال کودک تهیه کنی، به‌عنوان مثال «نحوه‌ی ساخت صفحه‌ی موسیقی»[27]. همه‌ی این‌ها امکانات بود. امروزه یک فیلم بدون نقد و بررسی نیز هنوز در ردیف سوم برنامه‌هاست، اگر اصلن در برنامه باشد.

اما درکنار این ضرورت اقتصادی - اگر مورد قبلی را نبلعیم – نوعی نومیدی نیز وجود نداشت: سه کارگر ایستاده‌اند و ما هرگز به آن‌ها نمی‌رسیم، حتی اگر بخواهیم؟

بله، البته! یأس در معنایی مثبت: نو+امیدی، یعنی امید نو.[28]  لذا باید ازنو در دنیایی بنگریم که درآن زندگی می‌کنیم. در دهه‌ی ۸۰ به فیلم‌های «دایرکت سینما»[29] روآوردم. به‌دنبال موقعیت‌هایی بودم که درآن ساختار قدرتمندی نهادینه شده است. موقعیت‌هایی چون: در مجله‌ی پلی‌بوی دختری را چهار روز تمام مورد عکاسی قرار داده‌اند، یا مدیران بیش از پنج روز زیر نظر یک مربی تعلیم دیده‌اند. در جریان تحقیقات‌ام به موارد بی‌شماری از این دست سمینارها برخوردم. در حیرت بودم که خیل کثیری از آدم‌ها از کلاس یوگا حرف می‌زدند، این‌که تقویت روحی برای شرکت نیز سود و فایده‌ای دارد. این حرف‌ها گفتگوهای خودمانی بود و به گوش روسا نمی‌رسید. دراین ضمن مدام می‌شنیدم که مردم برای مقابله با بهره‌کشی شرکت نیاز به «فعالیتی شخصی» دارند. بی‌شک یوگا از ازل نوعی تکنیک چشم‌پوشی[30] بوده است، و دراین‌جا چشم‌پوشی به نفع شرکت. شاهد چنین تغییراتی بودم، و به‌درد فیلم‌های مستند می‌خورد.

چگونه وارد این گروه‌ها می‌شوید؟ به‌میان‌شان می‌روید و می‌گویید: «روز به‌خیر، دارم فیلمی در باب استثمار می‌سازم». تا چه اندازه دراین‌باره صداقت به‌خرج می‌دهید؟

پیش‌تر کلکی سوار می‌کردم: به شرکت می‌گفتم که فیلمی تبلیغی است درباره‌ی آن‌چه که تولید می‌کنند، به تلوزیون می‌گفتم نقدی است بر فلان پیشه. بعد سعی می‌کردم نه این و نه آن را بسازم. امروزه با چنین کلک‌های ساده‌ای نمی‌توان به جایی رسید. مسلمن گاهی حرف‌های قشنگ نیز می‌زنم، لیکن درکل توضیح می‌دهم که هدف چیست. منظورم را اغلب نمی‌توانم درست بیان کنم، به‌این‌خاطر که نمی‌دانند فیلم مستند چیست و گمان می‌برند که ایکس روز هروقت که بخواهیم سری به آن‌جا می‌زنیم و دوروبرشان می‌پلکیم. به‌ندرت می‌توانند تصور کنند که سرهم‌کردن قطعات به‌واسطه‌ی مونتاژ یعنی چه. دیگر از توضیح‌دادن‌ دست برداشته‌ام. در شرح فیلم «زندگی ب.ار.د» آورده‌ام: فیلمی می‌سازم که یکی از موضوعات اصلی‌اش مادرانی است که در گروه‌های همیاری پوشک‌زدن بچه را یاد می‌گیرند.

مشکلی پیش نمی‌آید اگر کم‌وبیش حقیقت را بگویید و نه‌این‌که فیلمی تبلیغاتی می‌سازید؟

کار آسانی نیست، موافقت مربی و شرکت‌کنندگان را اغلب داشتم، اما مدیریت شرکت کار فیلم‌برداری را متوقف کرد. سپس مربی‌ای یافتم که مایل بود به‌هرترتیب که شده در فیلم حضور یابد و شرکت‌کنندگان دوره را بسیار تحت فشار گذاشت که می‌خواهید مدیر شوید اما از حضور در برابر یک دوربین می‌ترسید! امروزه همه‌چیز روال‌تر است، جلوی دوربین رفتن بخشی از مهارت اجتماعی شده است. باید یوگا کار کرد و جلوی دوربین رفت. در ذهن انسان‌های امروزی فاصله‌ی میان نقش‌ها بسیار وسیع‌تر شده است. می‌توان حتی در کارخانه‌های اسلحه‌سازی با مردم درباره‌ی اسلحه صحبت کرد، چیزی که پیش‌تر ناممکن بود. درسابق صرفن اگر بخت یار بود ممکن بود به‌ چنین نقطه‌نظرهای دروغین اما صریحی برخورد کنی. امروزه افکار را آشکارتر می‌توان بیان کرد.

البته این فاصله‌ای که می‌گویید به این مردم این امکان را نیز می‌دهد که نسبت به کار شخصی‌شان کنایه‌آمیزتر شوند.

مطمئنن، این فاصله صرفن ایجابی نیست، البته. شاید سربزنگاه عاری از مسئولیت‌پذیری باشد. لیکن جالب توجه است که وقتی مردم کاری می‌کنند – و این در مورد همه‌ی ما صدق می‌کند – به‌طور مرموزی درگیر موضوع می‌شوند. علی‌رغم تمام طعنه‌پردازی‌ها و فاصله‌ها. وقتی به‌کاری مشغول می‌شویم بدان ایمان نیز می‌آوریم (می‌خندد). علی‌رغم تمام شک و شبهه‌ها.

از نظر کمی فیلم‌هایتان مخاطب چندانی ندارد. اما اگر قصد براین باشد که از لحاظ سیاسی تاثیرگذار باشیم گمان می‌کنید مخاطب درست را یافته‌اید؟

در تلوزیون حتی اگر تنها یک درصد بینندگان را به دست آورم شمار زیادی است. لیکن این تصور بسیار انتزاعی است، توگویی پیغامی را در یک بطری می‌گذاری و به دریا می‌اندازی. اگر در کنفرانسی سخنرانی ایراد کرده و چیزی را بیان کنی به‌مراتب جالب‌تر است. این‌جا مبادله‌ی بیشتری هست. برای‌ام همواره مهم بوده است که در رابطه با اثر سینمایی‌ام وارد بحث و گفتگو شوم، ممکن است افراد قلیلی باشند، لیکن نافذ و قاطع.

در کار برای تلوزیون ارتباط با سردبیران چگونه است؟ منظورم این است که فشار برای ساخت فیلم‌های «عامه‌پسند» شدیدتر شده است. آیا شخصن با این مساله برخورد داشته‌اید؟

صد البته! رتبه‌ی یکی از تولیدات من «خالقان بازارهای خرید»[31] بسیار پایین بود و به‌نظر نمی‌رسید دیگر بتوانم برنامه‌ای در ردیف پخش اول داشته باشم. ضمنن براین عقیده‌ام که من نیز فیلم‌های کاملن عامه‌پسند می‌سازم. فیلم‌هایی نیز که درمورد خروس‌های وحشی یا تولیدکنندگان بندکفش می‌سازند عامه‌پسندند، بااین‌حال جایی در جدول پخش ندارند. در کار من لحظاتی چند به پیش‌زمینه می‌آیند و باقی در پس‌زمینه می‌ماند، تعادل و تناسب طور دیگری است. عبارات و تصاویر کاربردی را درکل کنار می‌گذارم.

چند سال است که در کنار کار بر روی فیلم‌های مستند فیلم‌نامه نیز می‌نویسید.

بله، با همکاری کریستیان پتسولت[32] فیلم‌نامه می‌نویسم. گوشه‌ی دنجی برای خود ساخته است، طرح و الگوی مشخصی برای کارش نمی‌توان داد، بلکه تاحدی هم‌چون یک «مولف» رفتار می‌کند، کسی که می‌توان در ردیف-سوم دسته‌بندی‌اش کرد. [در این سطح] البته اندکی آزادی عمل بیشتری هست.

این همکاری البته منطقی نیست. زمانی گفته بودید که فیلم‌های داستانی «در قعر قرن نوزدهم‌اند» - و حالا در این زمینه همکاری می‌کنید.

(می‌خندد) بله، بله، حق با شماست. سورئالیست‌ها نیز چنین سرگذشتی داشتند. نخست می‌گفتند نمی‌توانیم جمله‌ای مثل این بنویسیم: «سر ساعت پنج مارکیز چای نوشید...»، سپس شروع به نوشتن رمان کردند.

و آیا فیلم‌های داستانی همواره قرن نوزدهمی‌اند یا می‌توانند قرن بیستمی نیز بشوند؟ و این از کجا نشأت گرفته است؟

هلموت فربر[33] جایی گفته است که برخی در خارج از صنعت سینما کارهای به‌مراتب بهتری می‌توانستند بکنند، چون استروب/اوییه، برخی نیز چون فورد در درون آن. دررابطه با داستان (Story) نیز  وضع همین است. البته ازطریق داستان خیلی چیزها را نمی‌توان بیان کرد و موضوع را فهمید. لیکن چه باید کرد – بر فرم تاکید یا رهایش کرد؟ نظام‌مند کار کنیم یا بیرون از نظام؟ توماس مان تلاش فوق‌العاده‌ای داشت تا شخصیت‌های رمان‌هایش را به متون نظری مورد علاقه‌اش تجهیز کند. لوی-استراوس یا فوکو متونی شبیه به رمان می‌نوشتند، تنها به‌این‌خاطر که ساختار روایت را کنار بزنند. شخصن قادر نیستم از میان‌ این‌دو یکی را برگزینم. به‌این‌دلیل که داستان را زنجیره‌وار می‌سازیم و سپس چنان رفتار می‌کنیم توگویی با تقدیری الهی درگیریم، و این برای‌ام بسیار جالب است. از طرفی دیگر رمان‌ها برخلاف فیلم‌های داستانی چندان به‌ضابطه درنیامده‌اند. لیکن درکل به پرسش‌هایی چنین اساسی اصلن نمی‌توان پاسخ داد. داستان یا نه! این همان [پرسش] «له یا علیه روشنگری» در رمان کوه جادو است، [برای پاسخ‌دادن] باید ۹۰۰ صفحه‌ نوشت.

اما وقتی یولیا هومر[34] در فیلم «امنیت درونی»[35] در هیئت یک مدلِ تداعی ظاهر می‌شود آیا بازنمایی اذیت‌تان نمی‌کند؟

حداقل بدتر از کراوات‌هایی نیست که ازطریق همین مدل به فروش می‌رسانند! اما می‌توانستم از آن صرف‌نظر کنم. به‌هرحال بسیار خشنود هستم که درچیزی با کسی شریک شده‌ام که توانایی دارد. در چنین مواردی مجازم شور و شوق‌ام را  بر ترکیب‌ها و مسائل دیگری که علاقه‌ام را برمی‌انگیزد متمرکز کنم.

این همان میوه‌های ممنوعه‌ای نیست که بر خود ممنوع کرده‌ایم؟

آری، شاید.

*

این گفتگو در ‌تاریخ دوم ژانویه‌ی سال ۲۰۰۳ توسط نیکولای آلبرشت، ینز بورنر و مارکوس نشلبا صورت گرفته است. ویرایش: کریستوف هوخهویزلر، ینز بورنر و هارون فاروکی. نشر در مجله‌ی روولور شماره‌ی ۸.

*

"Lieber im Ghetto als in der Reihenhaussiedlung" , Interview – Harun Farocki

Das Gespräch führten Nicolai Albrecht, Jens Börner und Markus Nechleba am 2.1.2003 in Berlin. Bearbeitung: Christoph Hochhäusler, Jens Börner und Harun Farocki. Danke: Harun Farocki!

Dieses Interview ist zuerst erschienen in: Revolver 8

http://www.filmzentrale.com/essays/farockirevolverinterview.htm