چه کسی این ماه برای همفری بوگارت که در پنجاه‌وشش سالگی و بر اثر سرطان معده و نوشیدن نیم میلیون بطری ویسکی مرد، سوگواری نمی‌کند؟ مرگ جیمز دین عمدتا دختران زیر بیست سال را متأثر کرد، در حالیکه مرگ بوگی پدر و مادر و یا حداقل برادران بزرگترشان را متاثر می‌کند، و بیشتر از همه این مردها هستند که به سوگ می‌نشینند.

بوگی بیش از آن که جذاب باشد فریبنده بود و این گونه بود که در فیلم‌هایش زن ها را مشعوف می‌کرد. جای نگرانی‌ وجود ندارد که همچون والنتینو یا جیمز دین میلیون‌ها زن را با مرگ خود بیوه کند. به نظر من، او برای یک تماشاگر بیشتر آن قهرمانی است که آدم با او همذات‌پنداری می‌کند تا قهرمانی که آدم عاشق‌اش شود. شهرت بوگارت مردانه است. زنان ممکن است دلتنگش شوند ولی من مردانی را می‌شناسم که اگر به خاطر سنگ‌نوشته‌ی عاری از احساساتِ مزارِ این شخصیت سرسخت و چغر نبود، برایش می‌گریستند. مزاری بدون هیچ گل و حلقه گلی.

کمی دیر به نطق سوگواری‌ام رسیده‌ام. تا به حال مطالب زیادی راجع به بوگارت، پرسونا و اسطوره‌اش نوشته شده است. اما هیچ کدام از آن ها شاید به خوبی حرف‌های بیش از یک سال پیش روبر لاشنی حق مطلب را ادا نکرده‌اند[i]. نمی‌توانم از نقل این سطور پیشگویانه‌ی نوشته‌ی او خودداری کنم: «هر بار که جمله‌ای را آغاز می‌کرد، ردیفی از دندان های لجوجش را به نمایش می گذارد. آرواره‌اش سرسختانه دهان بازمانده‌ی یک جسد زنده را به ذهن متبادر می‌کرد، واپسین حالت چهره‌ی مرد مالیخولیایی‌ای که با یک لبخند محو می‌شد و زوال می‌یافت. لبخندی که حقیقتاً لبخند مرگ است.»

اکنون درواقع واضح به نظر می‌رسد که هیچکس به اندازه‌ی بوگارت تجسّمِ درونماندگاری و قریب‌الوقوع بودنِ مرگ نبوده است. به‌علاوه، او نه تجسّم مرگی که آدمی بدان دچار می‌شود یا مرگی که برای دیگری رقم می‌زند، بلکه تجسم جسد محتضری است که درون هر کدام از ما وجود دارد. و اگر مرگ او ما را این چنین عمیق و از نزدیک تحت تاثیر قرار می‌دهد به خاطر این  است که علت وجودی هستی او باید به یک معنا دوام و استمرار می‌یافت. بدین گونه در مورد بوگارت، پیروزی مرگ دوچندان است. چرا که بیشتر از آنکه زندگی را شکست دهد، بر مقاومت در برابر مردن فایق می‌شود. 

احتمالا با مقایسه ی شخصیت او با گابن[ii] مقصود خود را شفاف‌تر بیان خواهم کرد، شخصیتی که از جهات مختلف می توان بوگی را با او را مقایسه کرد. هر دوی آن ها قهرمان‌های تراژدی سینماتوگرافیک مدرن هستند. اما در مورد گابن (البته مقصودم گابن در فیلم‌های روز بر می آید و په‌په لو موکو است) مرگ دست‌آخر در پایان ماجرا سرسختانه بر سر قرارش به انتظار نشسته است. تقدیر گابن دقیقاً این است که فریب زندگی را بخورد. اما بوگارت مردی است که تقدیر او را تعریف می‌کند. هنگامی که او وارد فیلم می شود ازپیش سپیده‌دم رنگ‌پریده‌ی روز بعد است؛ او که به‌طرز مضحکی از نبردی خوفناک با فرشته‌ی مرگ پیروز بیرون آمده، او که چهره‌اش نشان از تمام آن چیزهایی دارد که به چشم دیده است و حرکات و سکناتش آبستنِ همه‌ی آن چیزهایی‌ست که می‌داند و او که ده‌ها بار بر مرگ خویش فایق آمده بدون شک مدتی بیشتر برای ما زنده خواهد ماند.  

چهره‌ی مرگ

از خصوصیات تحسین‌برانگیز شخصیت بوگارت این است که همراه با تحلیل رفتن فیزیکی، هشیارتر و بهتر شد. این شخصیت سرسخت هرگز روی پرده به ضرب‌ و زورِ توان جسمانی یا چالاکی آکروباتیک چشمان را خیره نکرد. نه مثل گری کوپر بود و نه مثل داگلاس فربنکس! موفقیتش در نقش یک گنگستر و یا یک کارآگاه اولاً به توانایی مشت زدن و ثانیا به تیزبینی او برمی‌گردد. تأثیر مشتش بیشتر از آن چه قدرت‌ او را به رخ بکشد، حاضرجوابی او را نشان می دهد. در مهارت او در مشت‌زنی حرفی نیست ولی از آن مهمتر این است که در زمان مناسب مشت‌اش را فرود می‌آورد. او به‌ندرت ضربه‌ می‌زند، اما همیشه وقتی این کار را می‌کند که حریف‌اش غافلگیر شده و تعادلش بر هم خورده است. و بعد هفت تیر را داریم که در دستان او تقریباً به یک سلاح فکری تبدیل می‌شود، به دلیل و برهانی که دهان طرف مقابل را می‌دوزد.

اما منظور من این است که داغ‌های [stigmata] آشکاری که رفته‌رفته در طول ده سال آخر روی شخصیت بوگارت نقش بستند، تنها به تشدید یک ضعف مادرزادی کمک کردند. با بیشتر و بیشتر شبیه شدن به مرگ خودش، بوگارت داشت پرتره‌ی خودش را تکمیل می‌کرد. بدون شک از نبوغ این بازیگر به اندازه‌ی کافی قدردانی نخواهد شد؛ بازیگری که می‌دانست چگونه باعث شود ما در او عاشق و ستایشگرِ تصویرِ پوسیدگی و گندیدگی خودمان شویم. او که انگار هر بار بر اثر تمام آن ضربات سختی که در فیلم‌های پیشین دریافت کرده بود کبودی‌های بیشتری روی بدنش ظاهر می‌شد، با ظهور فیلم رنگی به موجود خارق‌العاده‌ای تبدیل شد با شکمی بادکرده و دندان‌هایی زرد و بزرگ که تنها به درد زالوهای مرداب می خورد، و با این حال همچنان مردی بود که ملکه‌ آفریقایی را به‌سلامت به بندرگاه هدایت می‌کرد. و آن چهره‌ی روبه‌زوال و تباهی را به یاد بیاورید که در دادگاه محاکمه‌ی افسران کین شهادت می‌دهد. واضح بود که مرگ دیگر از مدت‌ها پیش نمی‌توانست از بیرون به موجودی دست یابد و شکستش دهد که از مدت‌ها پیش اینچنین آن را درونی کرده بود. 

بر کاراکتر مدرن اسطوره‌ی بوگارت به درستی تأکید شده است و به کاربردن این صفت در معنای بودلریِ آن از سوی جی.پی ویوت دو چندان درست و بجا بوده است؛ چرا که در شخصیت قهرمان فیلم کنتس پابرهنه ما دقیقا شأن و مقامِ زوال و پوسیدگیِ خود را می ستاییم. من نیز با این وجود مایلم که اضافه کنم که این مدرنیته‌ی گسترده و پردامنه که شاعرانگی ژرف کاراکتر بوگارت را تضمین کرده و ورود او به جهان افسانه‌ها و اسطوره‌ها را به‌طرز بی‌چون‌وچرایی توجیه می‌کند، با مدرنیته‌ی دقیق‌تری متناظر است که در محدوده‌ی نسل ما قرار دارد. بوگارت بی تردید بازیگر/اسطوره‌ی دوره‌ی جنگ و پس از جنگ است. منظورم دوران میان سال‌های ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۵ است. درست است که فیلم‌شناسی بوگارت از سال ۱۹۳۰ دربردارنده‌ی هفتاد و پنج فیلم است که تقریبا حدود چهل تا از آنها پیش از بلندی‌های سیرا و شاهین مالت (۱۹۴۱) بودند. اما بیشتر آن ها نقش‌های مکمل بودند و البته جای هیچ شکی نیست که کاراکتر او با فیلم‌های ژانر جنایی نوآر سربرآورد؛ ژانری که او می‌بایست تجلی قهرمان مبهم و پررمزوراز آن باشد. به هر حال شهرت بوگارت برای ما پس از جنگ و خصوصاً از طریق فیلم های هیوستون عیان شد. از طرف دیگر، همه می‌دانند که سال‌های ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۱ دقیقاً دومین مرحله ی اصلی و مهم در تکامل فیلم‌های ناطق امریکایی به حساب می‌آیند. ۱۹۴۱ سال تولید فیلم همشهری کین هم هست. بنابراین باید هارمونی سرّی و پنهانی در همزمانی این رویدادها وجود داشته باشد: پایان دوران پیشاجنگ، ظهور یک نوع سبک رمان‌گونه‌ی خاص در نوشتار سینماتوگرافیک، و پیروزی و استیلای درونی‌ کردن و ابهام و رازآلودگی  به‌واسطه‌ی کاراکتر بوگارت.

بوگارت از وجوه مختلفی با قهرمان‌های پیشاجنگ که مثال تمام عیار آنها گری کوپر است متفاوت بود: خوشتیپ، قوی، نجیب‌زاده، بیشتر بیانگر خوشبینی و کارآمدیِ یک تمدن تا نگرانی و تشویش آن. حتی گانگسترهای این دوره نیز از نوع فعال و فاتح بودند، قهرمان وسترنی که سرگردان و گمراه شده‌اند، نسخه‌ی منفی جسارت و تهوری خستگی‌ناپذیر. در این دوره تنها شاید جورج رَفت نشانه‌هایی از آن درونگرایی را از خود نشان دهد، یک منبع رازآلودگی و ابهام که قهرمان خواب ابدی تا بالاترین حد از آن بهره‌برداری می‌کند. در کی لارگو، بوگارت بر ادوارد جی رابینسون که نقش یکی از آخرین گانگسترهای پیش از جنگ را بازی می‌کند پیروز می شود. با این پیروزی احتمالا چیزی از درون ادبیات امریکا راهش را به درون هالیوود باز می کند. نه به میانجیِ غلط‌انداز سناریوها بلکه از طریق سبک‌وسیاق  انسانی کاراکتر. شاید بوگارت در سینما اولین تصویر «عصر رمان امریکایی» باشد.  

بوگی یک رواقی است

نباید درونی‌بودنِ سبک بازیگری بوگارت را با آنچه در مکتب کازان ابداع شد و پیش از جیمز دین توسط مارلون براندو مد شد، اشتباه گرفت. آن چه که بین هر سه‌ی آن ها مشترک است عکس‌العملشان برضدّ اجرا و بازیگریِ روانشناختی است؛ اما سبک بازیگرانِ مکتب کازان چه مانند براندو کم حرف باشند و چه همچون دین پرشور، بر خودانگیختگیِ غیرعقلانی استوار است. هدف اصلی این است که رفتار بازیگران غیرقابل‌پیش‌بینی باشد، چرا که رفتار آنها دیگر منطق عمیقِ احساسات را ترجمه نمی‌کند بلکه تکانه‌های فوری و بی‌واسطه‌ای را بیرونی می‌کند که پیوندشان با زندگی درونی بلافاصله و مستقیماً خوانش‌پذیر نیست. رازورمز بوگی اما متفاوت است. چیزی که در سکوت‌های محتاطانه‌ی کنراد می‌توان دید، سستی و بی‌حالیِ شخصی که از خطراتِ افشاگری‌های بی‌موقع و مهمتر از آن از پوچی عمیق صمیمیت‌های سطحی آگاه است. بدگمانی و خستگی، خرد و شک‌گرایی: بوگی یک رواقی است.

چیزی که من به‌خصوص در موفقیت بوگارت تحسین می‌کنم آن است که در تحلیل نهایی هرگز به‌هیچ وجه به کاراکترِ نقش‌هایی که بازی می‌کرد وابسته نبود. در واقع، همه‌ی آن نقش‌ها از دوست‌داشتنی بودن و مشفقانه بودن ناکام می‌مانند. اجازه دهید حتی بپذیریم که ابهام اخلاقی سم اسپید در شاهین مالت و یا فیلیپ مارلو در خواب ابدی به نظر ما به سودشان تمام می‌شود؛ اما چگونه از الواط های بدبخت  گنج‌های سیرا مادره و یا فرمانده‌ی کینه‌توز و سخت‌گیرِ شورش در کین دفاع کنیم؟ در برابر تک‌وتوک نقشی که بوگارت در آنها به عنوان اصلاح‎کننده‌ی خطاها یا شوالیه‌ای سست و بی‌حال اما با آرمانی اصیل و شرافتمندانه ظاهر شده، بی‌شک نقش‌های بسیار بیشتری از او به یادگار مانده که در آنها کاراکتر او اگر نگوییم که به‌راستی شنیع و نفرت‌انگیز بوده‌، کمتر قابل‌ستایش و تمجید است. پس ماندگاری کاراکتر او فراتر از نقش‌های اوست، به طوری که مثلا نه در مورد گابن این گونه است و نه جیمز دین. به سختی بتوان تصور کرد که مثلاً گری کوپر نقش یک آدم رذل را بازی کند. بنابراین، آن ابهام و رازآلودگی به‌خصوصی که در آغاز باعث موفقیت بوگارت در فیلم نوآر شد، باید دوباره در فیلم‌شناسی‌اش جستجو شود. تناقض‌های اخلاقی همان‌قدر درون نقش‌ها با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کنند که در ثبات و ماندگاریِ پارادوکسیکالِ کاراکتری که میان دو مشغولیت به‌ظاهر ناسازگار گیر افتاده است.

اما این دقیقاً ثابت می‌کند که ما، ورای حتی بیوگرافی‌های خیالی و خصایص اخلاقی یا فقدان آنها، با خِرد ژرف‌تر و با شکل خاصی از پذیرفتنِ وضع بشری همدردی کرده‌ایم که ممکن است بین فردی فرومایه و فردی محترم، و بین بازنده و قهرمان مشترک باشد. شخصیت بوگارت نه با احترام و تحقیرِ تصادفی‌اش نسبت به خصایص و ارزش‌های بورژوازی و نه با شجاعت و بزدلی‌اش، بلکه بیش از هر چیز به‌واسطه‌ی این بلوغ اگزیستانسیالیستی‌ای تعریف می‌شود که زندگی را، به بهای مرگ، به آیرونی و کنایه‌ای لجوجانه تبدیل می‌کند.

 کایه دوسینما، شماره ۶۸، فوریه ۱۹۵۷

  [i]  روبر لاشنی نام مستعار فرانسوآ تروفو بود. نگاه کنید به: ‘Portrait d’Humphrey Bogart’, Cahiers 52, November 1955, translated (in revised version) as ‘Portrait of Humphrey Bogart’ in Truffaut, Films in My Life, pp. 292-5.

[ii]  نگاه کنید به: André Bazin, ‘Jean Gabin et son destin’, originally published in Radio-Cinéma-Télévision, October 1950, translated as ‘The Destiny of Jean Gabin’ in Bazin, What is Cinema? Vol. 2.