در نگاه اول فیلم عربی چندان تفاوتی با فیلم‌های مشابه دیگر ندارد و اگر کسی عجله داشته باشد بلافاصله آن را در کنار خیل فیلم‌های دیگر، بخصوص فیلم‌های آمریکای جنوبی و آسیایی معاصر، با مضمون زندگی کارگری قرار می‌دهد. اما به گمانم این فیلم تفاوتی اساسی با بسیاری از آثار مشابه دیگر دارد که موجب تبدیل این ساخته درخشان افونسو اوچوا و ژائو دومانز به یکی از بهترین فیلم‌های چند سال اخیر می‌شود. در این نوشته می‌خواهم چنین تفاوتی را، تا حد توان، نشان دهم.

فیلم را می‌توان به دو قسمت تقسیم کرد. یک قسمت ابتدایی و کوتاه در زمان حال و قسمتی بلند و پایانی که در گذشته می‌گذرد. شخصیت اصلی فیلم در قسمت‌های ابتدایی فیلم پسری است که به همراه برادر بیمارش در یک شهر افسرده‌کننده کارگری، که حول یک کارخانه بزرگ شکل گرفته، زندگی می‌کند. با گذشت داستان به مرور از جزییات زندگی او با خبر شده و، به روال مواجهه با شخصیت اصلی فیلم‌های دیگر، از لحاظ احساسی به او نزدیک و نزدیک‌تر می‌شویم. پدر و مادر او برای مسافرت شهر را ترک کرده‌‌اند و او مسئول مراقبت از برادر کوچکترش است. معمولا با یک دوچرخه توی شهر می‌چرخد، از کنار کارگران رهگذر توی شهر عبور می‌کند و بعضی وقت‌ها به خانه یکی از فامیل‌هایش، که در شهر به مددکاری و پرستاری مشغول است، می‌رود.  فیلم با وسواس زیادی بر روی زندگی شخصیت پسر متمرکز شده و به همین دلیل حضور آدم‌ها و نقش اتفاقات دیگر را ناخواسته محو کرده و در پس زمینه داستان قرار می‌دهد. آدم‌های زیادی توی قاب می‌آیند و از آن می‌روند اما همچون هر فیلم معمول دیگری به آن‌ها کار نداریم و داستان شخصیت اصلی فیلم را دنبال می‌کنیم. در یکی از صحنه‌های فیلم شخصیت پسر درون ماشین فامیل خود در حال حرکت است. آن‌ها یک کارگر را سر راه سوار می‌کنند و او را تا جایی می‌رسانند. در این صحنه دوربین از دید پسر، صندلی پشت ماشین، کارگر را نشان می‌دهد. حرف چندان خاصی بین افراد داخل ماشین رد و بدل نمی‌شود و کارگر کمی جلوتر از ماشین پیاده می‌شود. در این صحنه به هیچ وجه به شخصیت کارگر نزدیک نمی‌شویم و او برایمان همچنان یک آدم بی‌نام، یک شخصیت فرعی و حتی یک سیاهی لشگر است، همچون دیگر کارگرانی که توی شهر پرسه می‌زنند و گه‌گاه توی قاب دیده می‌شوند. چند دقیقه بعد از این صحنه آشنای پسر با او تماس می‌گیرد و به او خبر می‌دهد که کارگر مذکور توی بیمارستان در حالت کماست. از پسر می‌خواهند که به بیمارستان برود، کلید خانه‌ کارگر را بگیرد و در مدت بستری بودن او در بیمارستان مراقب خانه‌اش باشد. کارگر در شهر غریب است و کسی را ندارد. او به خانه می‌رود و با دفترچه خاطرات کارگر مواجهه می‌شود. از اینجا به بعد کل داستان به یکباره روی لولایی تا خورده و تا پایان فیلم کلا سروته می‌شود. تا انتهای داستان، به جز لحظاتی کوتاه که در آن پسر در حال خواندن خاطرات است، ما خاطرات کارگر را از روی دفترچه خاطراتش مرور می‌کنیم. داستان دیگر به زمان حال برنمی‌گردد و به صورت بازگشت‌ناپذیری به درون گذشته فرو می‌رود. فیلم حتی سرنوشت برادر بیمار پسر هم را بی‌رحمانه فراموش می‌کند. تمهیدی خلاقانه و روایی که بسیار متفاوت است با نمونه‌های مشابه بیشماری که قصد دارند از ترکیب زمان‌های گذشته و حال و درهم تنیدن مکانیکی این دو درون یکدیگر پازلی معمایی، سرگرم‌کننده و بامزه بسازند. باید این فیلم را با پست پیشتاز بفرستیم در خانه فیلمسازی مثل شهرام مکری.

لحظه چرخش فیلم و تعویض شخصیت اصلی آن به طرز موثری در فیلم کار می‌کند. ما فقط یک بار شخصیت کارگر را در زمان حال دیده‌ایم. برای ما او کسی بود همچون بسیاری از کارگران دیگر، برای لحظه‌ای در فیلم حضور داشت و بعد از آن برای همیشه محو شد. "هر آدمی قصه‌ای دارد": این حرف اصلی فیلم است اما متاسفانه حرفی است تکراری و بارها در سینما و ادبیات تکرار شده و به دلیل همین تکرار معنی خود را از دست داده است. به گمانم عربی ساخته شده تا دوباره معنای این جمله را از تاریخ باز پس بگیرد. و خوشخبتانه در نهایت سزاوارانه موفق به انجام این کار می‌شود. در نیمه طولانی و دوم فیلم، که در آن خاطرات کارگر تصویر می‌شود، ما دائما آن لحظه کوتاه حضور کارگر در ماشین را توی ذهن مرور می‌کنیم و زیر لب با خود می‌گوییم چه معمولی بود، چه گذرا و چه ناشناس، همچون هر انسان دیگری. دموکراسی رادیکال فیلم ما را وادار می‌کند تا مراقب هر انسانی که، ولو برای لحظاتی کوتاه، در فیلم به چشم می‌خورد باشیم چرا که او هم همچون شخصیت‌های اصلی سینما از حق ابتدایی روایت شدن برخوردار است. فیلم، با چرخش روایی خود، دقیقه حال را بحرانی می‌کند و به تماشاگر هشدار می‌دهد که هر شخصیت فرعی و هر آدمی که از کنارش می‌گذرد شخصیتی اصلی است. لحظه حضور کارگر در ماشین، همچون گل‌های ژاپنی پروست که با گذشت زمان درون آب باز می‌شدند، با سپری شدن نیمه دوم فیلم به مرور برجسته شده و حضور خود را به رخ می‌کشد.  

عربی، از نظر بحرانی کردن زمان حال، آثار فیلمسازانی مثل گرل و ریوت را به خاطر می‌آورد. فیلمسازانی که، به روش‌ها و سبک‌های متفاوت دیگر، در برجسته کردن زمان حال مهارت فراوانی دارند. اساتید زمان حال. در آثار این فیلمسازان زمان حال از طریق تصادفی، منقطع و گذرا بودن بحرانی شده و احساس می‌شود. در عربی هم چنین درکی از زمان حال وجود دارد. زمان حال در این فیلم نیز تنها با تاکید بر از دست رفتنش به دست آمده و تنها با تصادفی بودنش ضرورت پیدا می‌کند. به گمانم تمام فیلم، چه زندگی پسر در ابتدای فیلم و چه خاطرات طولانی کارگر در نیمه دوم فیلم، چیزی نیست جز توضیح صحنه کوتاه حضور کارگر در ماشین. نوعی زمان ناب حال هرروزه در این صحنه، به واسطه از دست رفتن، تصادفی بودن و انقطاعش، احساس می‌شود. در این صحنه پسر همچون یک دونده امدادی به کارگر می‌رسد و نشانه‌ی شخصیت اصلی فیلم را به او می‌دهد. انتظار داریم که شخصیت کارگر هم همین روند را ادامه داده و، همچون منطق داستانی مشابه‌ فیلم‌های دیگری - مانند پول برسون - که شخصیت‌ها به صورت دومینویی جابجا می‌شوند، در راستای داستان به سمت جلو بدود. اما چنین اتفاقی نمی‌افتد چرا که کارگر در صحنه بعدی توی کماست. از روی دفترچه خاطرات او می‌فهمیم که او تاحالا دویده و از فرط خستگی دیگر نمی‌تواند حرکت کند.  

در نیمه دوم فیلم، که از روی دفترچه خاطرات به زندگی گذشته کارگر برمی‌گردیم، همچنان منطق روایی فیلم حفظ شود. شاید اگر در اینجا یک روایت معمولِ "از گذشته تا به حال" وجود داشت از تاثیر فیلم کاسته می‌شد. اما کارگردانان فیلم در روایت گذشته نیز مهارت خود در به تصویر کشیدن زمان روایی را به رخ می‌کشند. (از لحاظ خلاقیت در روایت زمان گذشته عربی به زاما، یکی دیگر از فیلم‌های درخشان سال، شباهت دارد). خاطرات کارگر از لحظه‌ای شروع می‌شود که او توی زندان تصمیم می‌گیرد بعد از آزادی به سراغ زندگی سالم، و در نتیجه کارگری!، برود. از این به بعد کل خاطرات تا پایان فیلم درباره سفرهای او از شهری به شهر دیگر و کار در کارخانه‌های مختلف است. شیوه روایت این خاطرات به هیچ وجه پیوسته، مستحکم و ممتدد نیست. موقعیت‌ها و فضاها سریعا تغییر می‌کنند و شخصیت‌ها، بدون اینکه خود را در داستان تثبیت کنند، جایشان را به دیگران می‌دهند. در یکی از نماهای ابتدایی مربوط به دفترچه خاطرات، پیرمردی را می‌بینم که به دیوار تکیه زده و با کارگر، که بیرون قاب است، حرف می‌زند. تا پایان فیلم دیگر خبری از تصویر او نیست. در چند صحنه جلوتر کارگر خبردار می‌شود که او مُرده. همکارانش می‌گویند که آن پیرمرد، فعال کارگری‌ای قدیمی بوده و نقش مهمی در پیش بردن مطالبات نسل گذشته کارگران داشته است. همچنان گل‌های کاغذی در حال باز شدن‌اند. اینجا نه یک گذشته ساده یا بعید که یک ماضی استمراری در کار است. گذشته‌ای که دائما به حال تبدیل می‌شود، حالی که بی‌وقفه در حال گذشتن است:

موقعیت اول: حال شخصیت‌ها مهم نیست.

موقعیت دوم: گذشته اهمیت می‌یابد.

سوم: حالی که گذشت مهم می‌شود اما فقط و فقط به مثابه خاطره‌ای از یک حال.( به یاد فیلیپ گرل نمی‌افتید؟).

شخصیت‌های دیگر نیز به همین ترتیب به خاطرات شخصیت وارد شده و سریعا خارج می‌شوند. پس از خروج همگی همچنان بیرون قاب منتظر می‌مانند به امید این که شاید خاطره‌ای از آن‌ها به فیلم بازگردد. (طبیعی‌ست در این میان آن‌ها که دفترچه خاطرات دارند امید بیشتری دارند). بعضی جاها این منطق روایی برعکس می‌شود. راوی پیشاپیش اطلاعات زیادی درباره یک شخصیت می‌دهد و طوری بر نقش او در زندگی‌اش تاکید می‌کند که گمان می‌کنیم این شخصیت سهم به سزایی در فیلم خواهد داشت. اما او جلوتر بر خلاف انتظار حضور چندانی در فیلم ندارد و تا پایان فیلم تصویر چندانی از او مشاهده نمی‌شود. شخصیت‌های اصلی دائما فرعی می‌شوند و شخصیت‌های فرعی به شخصیت‌های اصلی تبدیل می‌شوند. آن‌چه قرار بود بزرگ باشد کوچک خواهد شد و آن‌چه کوچک به نظر می‌رسید بزرگ می‌شود. این جهان عربی است. جهان موقتی، پادرهوا، بی‌ثبات و بیمه‌نشده.

این پادرهوایی و بی‌ثباتی روایت در واقع پاسخی است به پادرهوایی و بی‌ثباتی زندگی کارگران در سرمایه‌داری متاخر. جهان تغییر کرده و زندگی کارگران روزبه‌روز بی‌ثبات‌تر می‌شود. هر جهان جدیدی به روایت‌هایی جدید نیاز دارد و هر مساله تازه‌ای به پاسخ‌هایی تازه. در این شرایط جدید منطق روایی خشک، منجمد و ارتدوکس فیلمسازان چپ کلاسیک، مانند کن لوچ، دیگر به هیچ وجه کار نخواهد کرد چرا که توانانی به چنگ آوردن سویه‌های متزلزل، منعطف و از هم گسیخته سرمایه‌داری نئولیبرال را ندارد. بدیهی است که برای به تصویر کشیدن زندگی کارگرانی که کارشان موقتی و بدون قرارداد است نمی‌توان از روایت‌های قراردادی و فرمول‌های ثابت فیلمنامه‌ای استفاده کرد.

تزلزل روایی در عربی به گونه‌ایست که می‌تواند تزلزل زندگی کارگران را حفظ کند. خاطرات کارگر به سبک فیلم‌های مرسوم یکپارچه و مستحکم نیست و تصاویر گذشته بدون این‌که ثبات بیابند بی‌وقفه در یکدیگر فرو رفته و بدون اینکه زیسته شوند محو می‌شوند. شخصیت کارگر دائما از یک کارخانه به یک کارخانه دیگر می‌رود و کارش را عوض می‌کند. تماشاگر هنوز به محیط و انسان‌های کارخانه جدید عادت نکرده مجبور می‌شود همراه با کارگر به یک کارخانه دیگر رفته و تصاویر گذشته را در ناتمامی‌شان جا بگذارد و رها کند. حتی ماجرای عاشقانه شخصیت، که بیشترین سهم خاطرات را در برمی‌گیرند، "درست" و کامل نیست و نوعی بی‌ثباتی اساسی در آن به چشم می‌خورد. شروع و پایان رابطه شبیه شروع و پایان یک کار برای کارگر است. بدون بیمه، بدون ضمانت و بدون ثبات. آخرین دوستِ شخصیت کارگر، که او را به کارخانه‌ی ابتدای فیلم آورده و طبیعتا باید نقش مهمی را در داستان داشته باشد، فقط در دو صحنه کوتاه از فیلم حضور دارد. در صحنه اول فضای کارخانه را به راوی معرفی می‌کند و در صحنه دوم، به خاطر اخراج از کارخانه، قصد ترک شهر و فروش وسایلش را دارد. فیلم به وسیله منطق روایی خود توانسته تصویر او را در گذرا بودنش به چنگ آورد. تصویری متزلزل، کوتاه و موقتی از ایده با هم بودن در دنیای فرار نئولیبرالیسم.

عربی، با وجود به تصویر کشیدن همه این تزلزل‌ها، مخاطرات و گسستگی‌های مخرب، فیلم بدبینانه‌ای نیست. در سطح زیرین داستان جریان ملایمی از امید و اتحاد وجود دارد که می‌تواند زندگی کارگران را از طریق زنجیری نحیف و سست به هم وصل کند و آن‌ها را، به رغم متفرق و ایزوله شدن در جهان واقعی، در سطحی دیگر با یکدیگر متحد کند. شخصیت پسر از طریق خواندن دفترچه خاطرات زندگی یک کارگر عادی، که همچون هزاران کارگر دیگر برای خود داستانی دارد، به او گره می‌خورد و از طریق خاطرات او با زندگی یک فعال چپ کارگری در دهه‌ها پیش آشنا می‌شود. جالب اینکه خود شخصیت کارگر نوشتن را از یک گروه تیاتر کارگری فراگرفته است. به یک معنا می‌توانیم بگوییم که فیلم در یک سطح مرثیه‌ای است غم‌بار در سوگ آن چیزی که کارگر در خاطراتش نوشته و از طرف دیگر بشارتی است امیدوارانه درباره اینکه کارگران می‌توانند بنویسند و باید بنویسند از آنچه بر سرشان گذشت. روزهای کار مشقت‌بار و  ساکت است اما در شب‌های کارگران همچنان زمزمه‌ها و پچ‌پچ‌های گنگی به گوش می‌رسد. صدای تعریف قصه‌ای برای دوستان و صدای نوشتن روایتی برای آیندگان. برای کارگری جوان که با یک فعال قدیمی کارگری در گذشته آشنا می‎شود. برای پسری که به طور تصادفی دفترچه خاطرات یک کارگر ناشناس را می‌خواند. و برای ما که در ایرانِ روحانی فیلمی درخشان از برزیل بولسورنا می‌بینیم.