الکه ماهوفر: مساله‌ی یک مدل مطرح است، مدل‌ای که ژاک رانسیر دررابطه‌ با فیلم‌های شما ارائه داده است: جابه‌جایی از «آپاراتوس دیالکتیکی» به «آپاراتوس غنایی» از زمان فیلم از ابرها به مقاومت (۱۹۷۹). بنا به عقیده‌ی رانسیر آپاراتوس قبلی و دیالکتیکی معرف نوعی «کمونیسم کارگری» برمبنای یک مدل مبادله و انشعاب است. درعوض، آپاراتوس غنایی معرف یک «کمونیسم دهقانی» است برمبنای مدل توافق و تایید. فیلم‌های خود را در نسبت با این مفهوم «کمونیسم دهقانی» چگونه ارزیابی می‌کنید؟ منظورم فیلم‌های خیلی زود، خیلی دیر[1]، از ابرها به مقاومت[2] و کارگران، دهقانان[3] است.

ژان-ماری استروب: اما این من نیستم. رانسیر، رانسیر است. من نمی‌توانم رانسیر را تفسیر کنم. حتی نمی‌دانم منظورش چیست. چه باید بگویم؟ که حق با رانسیر است؟ از چیزی بگویم که برای من تمامن انتزاعی است؟ برای خود او شاید انضمامی باشد، متن او را باید بخوانم، دوباره و دوباره. نمی‌دانم منظورش چیست اما من فیلمی در شرح یا وصف «کمونیسم دهقانی» نساخته‌ام. علاوه بر آن، موضوع فیلم کارگران، دهقانان فقط کمونیسم دهقانی نیست بلکه یک ماجرای عاشقانه میان ونتورا[4] و زن نیز مطرح است. یک داستان عاشقانه‌ بر اساس یک احترام متقابل. آن‌ها همان‌هایی هستند که پس از جنگ یک اجتماع را شکل دادند. تلاش داشتند در کنار هم نجات پیدا کنند. این اجتماع از بیرون نابود شد، و سپس مک‌کارتی آمد، و پس از او حزب دموکراتسیا کریستانا[5] که همدست آمریکایی‌ها است و حتی به حدی که با همکاری سازمان سیا عملیات ترور انجام می‌دهد و صرفن به این خاطر که مانع مشارکت حزب کمونیست شود.

ماهوفر: با تو موافقم که مدل رانسیر در دودویی خود بیش از حد انتزاعی است، اما برای روشن‌کردن نقطه‌ی دگرگونی به «شکل زندگی دهقانی» مفید است. و اگر فیلم خیلی زود، خیلی دیر را مدنظر قرار دهیم، متن تاریخی و آماری که در آن ارائه می‌شود و نیز تصاویری از فرانسه‌ی امروز، مشخصن علاقه‌ای را به این نوع از زندگی نشان می‌دهد.

استروب: این ارقام از من نیست، از دفترچه‌ی شکایات انقلاب فرانسه برگرفته شده است. این ارقام را انگلس می‌پذیرد و من در آن درنگ کرده و با اتکا به آن در پی مکان‌ها و موقعیت‌ها هستم. در جایی که شما «نقطه‌نظر» می‌نامید به دنبال این اطلاعات و ارقام می‌گردم. این بخشِ فرانسوی است. بخش مصری درباره‌ی ارقام نیست، بلکه یک بار دیگر عرصه‌ی شورش‌های واقعی است. نمی‌دانم در این باره چه باید گفت. اگر قادر بودم درباره‌ی آن حرف بزنم هرگز این فیلم‌ها را نمی‌ساختم. من این فیلم‌ها را ساخته‌ام، درست به این دلیل که قادر نبودم درباره‌ی «کمونیسم دهقانی»  صحبت کنم. در فیلم کارگران، دهقانان واژه‌ی کمونیسم حتی یک بار هم به زبان درنمی‌آید.

ماهوفر: اما من فکر می‌کنم جالب باشد که از واژه‌ی «کمونیسم» برای شرح رویکرد شما استفاده کنیم. در فیلم‌های شما نوعی تأیید هم‌ارزی عناصر وجود دارد: متن، باد، پرندگان، جیرجیرک‌ها و انسان‌هایی که متن‌ها را ادا می‌کنند. همه چیز در قالب یک ترادف است. همه چیز در دسترس است: برف، یخ، ستارگان، کامیون‌ها، بنزین، تولید پنیر. این اجتماع که نام بردی چه اهمیتی برای تو دارد؟ چرا مورد علاقه‌ی شما بوده است؟

استروب: پاسخ را می‌توانم مانند بونوئل به‌طور کنایه‌آمیزی بدهم: «او نیز به حشرات علاقه‌مند بود.» تحقیرآمیز جلوه می‌کند، اما یک فیلم مدل نیست. فیلم بافتی از احساسات، روایات و تجربیات است. این که میانجی آن متونی است که نه به ما بلکه به دیگران تعلق دارد مانع چیزی نیست، بلکه برعکس یک لایه‌ی اضافی برای داستان فراهم می‌کند. بخش دوم کارگران، دهقانان تقریبن حکایت یک لینچ‌کردن است. راوی تقریبن لینچ می‌شود. سپس نقطه‌ی تقابل را داریم یعنی ماجرای عشق ونتورا و این مربوط به اجتماع است. این یک داستان عاشقانه‌ است که تنها در دل یک اجتماع می‌تواند اتفاق بیفتد و بنابراین از عینیت و زیبایی هم برخوردار است. اما به هیچ وجه با دهقانان در آن معنا ارتباطی ندارد.

ماهوفر: برای من به‌ویژه فیلم خیلی زود، خیلی دیر مهم است، و حتی مهم‌تر از فیلم کارگران، دهقانان، زیرا به چشم‌انداز می‌پردازد و آن را به عنوان یک آکتور مستقل به پیش‌زمینه می‌آورد.

استروب: زمانی کسی آن را «مجاورت و فاصله» خوانده بود. به همین خاطر جالب است که تو به هر دو فیلم پرداخته‌ای. بخش مصری به‌ویژه، و البته بخش فرانسوی هم، در فاصله است. در فاصله‌ی ارقام. آن را چشم‌انداز بخوانیم یا به بیان من: زمین‌شناسی، تئاتر زمین‌شناسانه‌ی ارقام. از سویی دیگر، فیلم ایتالیایی کارگران، دهقانان در مجاورت است و نه در فاصله. اما این مربوط به کارهایی است که ما سعی در انجام آن داشتیم: پیوسته به نقطه‌ی تقابل رسیدن یا به خلاف آن چه که پیش‌تر انجام داده‌ایم. برای مخالف‌کردن و انجام کاری متفاوت. اما آیا می‌توان گفت که یکی بر دیگری ارجح است؟ من نمی‌دانم با چه حقی. هم‌چنین با اندک کنایه‌ای می‌توان گفت: تئاتر چیزی که روایت می‌کنیم یعنی یک فضای تئاتری. حال مربوط به چشم‌انداز باشد یا زمین‌شناسی، این فقط یک نتیجه است. یا منشأ آن، کسی نمی‌داند.

ماهوفر: فضای خیلی زود، خیلی دیر را چطور توصیف می‌کنی؟

استروب: نمی‌دانم اصلن قادر به توصیف آن هستم. این کار از کسانی ساخته است که هیچ ارتباطی با آن ندارند. توصیف چیزی است که شما از بیرون انجام می‌دهید و من در درون قرار دارم. یک فیلم با فضا کار می‌کند و اگر این فیلم واقعن وجود داشته باشد باید طوری به مکان بپردازد که زمان را فراهم کند. جز این حرف دیگری برای گفتن نیست. اگر چیزی را که احساس و تجربه می‌کنید بر روی کاغذ بیاورید به‌مراتب جالب‌تر است. آن چه قصد گفتن‌اش را دارم بی‌اهمیت است. این در موضوع مستتر است و نه در کلماتی که دیرتر برای سخن گفتن از آن خلق می‌شود. این که این کار را کسی انجام می‌دهد که در بیرون ایستاده است جالب توجه است. استوار بر تجاربی است که با فیلم‌ها، از فیلم‌ها داشته و با تجربه‌های خود درآمیخته است. و به همین خاطر هم قابل توجه هستند.

ماهوفر: برای من در وهله‌ی نخست، تعادلی در این فیلم مطرح است که تو فضای تئاتری و من چشم‌انداز خواندم، و نیز صدای فیلم و ماجرایی که روی می‌دهد. همه‌ی لحظات از تعادل برخوردار است و این را به معنای تعادل تاریخ با مکان و هر چیزی که به‌طور بنیادی فراهم شده می‌گیرم.

استروب: فقط باید جستجو کرد و جستجو کرد تا به چیزی که شما «چشم‌انداز» می‌خوانید رسید، و سپس موضوع مطرح می‌شود. پس اگر می‌خواهید یک روستا را فیلم کنید باید بدانید کجا این کار را می‌کنید. از عبارت «نقطه‌نظر» راضی نیستم. نقطه، نتیجه است و نظر، چیزی که می‌جویید تا به نتیجه برسید. و برای این منظور باید دوروبر روستا بپلکید، بالا بروید، پایین بیایید تا نقطه‌ای را پیدا کنید که از آن‌جا می‌توانید به‌راحتی ببینید. از آن نقطه بتوانید چیزی را مشاهده کنید. مهم است که آن را تکرار کنید. آن گاه متوجه می‌شوید که به جایی در روستا منتهی می‌شود که مخزن آب قرار دارد، چون مخزن آب بی‌شک تصادفن در آن جا قرار نگرفته. در جایی ایستاده که از آن جا می‌توان آب کل روستا را تامین کرد. و نقطه‌نظری که از آن روستا را عرضه می‌کنید تصادفن همان نقطه‌نظر فیلم‌ساز است که سعی در نشان‌دادن یک کل دارد. خب، این منظری از یک روستا یا از یک آبیاری است. برشت شاید می‌گفت: آن چه فیلم‌برداری می‌کنید متعلق به آبیارها است، آن چه نشان می‌دهید متعلق به آبیار‌ها است، جهان متعلق به آبیارها است. اما این بی‌معنی است.

ماهوفر: اما شما فقط یک روستا را نشان نمی‌دهید، بلکه کلیتی که روستا را احاطه کرده، موقعیت آن را هم نشان می‌دهید.

استروب: ما فقط یک مزرعه را آبیاری نمی‌کنیم بلکه زمین را.

ماهوفر: و زمین یکی از عناصر فیلم‌های شما است. آیا چیزی به نام «اکولوگی فیلم» وجود دارد؟

استروب: معنی اکولوگی[6] را نمی‌دانم اما می‌دانم که لوگیا[7] به چه معنا است. همان واژه‌ی لوگوس[8] است. و اویکوس[9] به معنای  «خانه‌داری»[10] است. آها، اویکوس، اکونومی[11] است، یعنی مرد، یعنی مدیر؛ خانه‌داری در معنای حقیقی کلمه. این از زبان یونانی می‌آید و نمی‌توان از آن طفره رفت. ترجیح می‌دهم بگویم: «آه زمین، گهواره‌ی من.»

ماهوفر: پاسخ غنایی فضای دیگری را نسبت به واژه‌ی اکولوگی می‌گشاید. قبول، «زمین به‌عنوان گهواره»، اما به چه معنا؟

استروب: به اصل مطلب رسیدیم. معنایی  جز «آه زمین، گهواره‌ی من» ندارد. یک فیلم هم همین است: برای‌خود و درخود کافی است. نمی‌فهمم چرا باید با توصیف یا توضیحی آن را بهتر کرد.

ماهوفر: در فیلم خیلی زود، خیلی دیر چشم‌انداز فرانسوی بسیار عجیب و غریب است، شاید چون بیش از اندازه خالی است.

استروب: برای ما که واضح بود، چون بلافاصله به آن‌جا نرفتیم و فیلمبرداری نکردیم، بلکه در رفت و آمد بودیم، تا به چیزی که می‌خواستیم بگیریم برسیم. خوب می‌دانستیم که در فرانسه از نقطه‌نظری که مورد نیاز ما بود، چیز زیادی از حضور انسانی برای دیدن و شنیدن وجود نداشت. نخست به این دلیل که نقطه‌نظر حذف شده است و دوم، فرانسه همانی شده که هست. اما می‌توان حس کرد که بر روی این چشم‌انداز کار شده، کار زیاد، حتی اگر حالا خالی به‌نظر رسد. آیا این در مورد مصر هم صادق است؟ می‌توان گفت کاملن برعکس. اما این باز لفاظی است. برعکس، چون هر سانتیمتر مربع در اطراف نیل شخم خورده؟ اما به محض این که زمین تمام و بیابان آغاز شود همه چیز متوقف می‌شود، با شدت و حدت. و در همین جا نقطه‌ای هست که می‌توان مخرج مشترک هر دو فیلم خواند، هر چند که در نگاه نخست متضاد به‌نظر آید. در دهقانان، کارگران شما در میانه هستید، درست در وسط و مردم در پیش‌زمینه.

ماهوفر: خیلی زود، خیلی دیر و دهقانان، کارگران فیلم‌های تقریبن قوم‌نگارانه است.

استروب: بله، من هم امیدوارم چنین باشد. این همان چیزی است که قصد داشتم به‌واسطه‌ی بونوئل و حشرات انجام دهم. زمانی گفته بود: «این افراد را به همان ترتیبی فیلمبرداری می‌کنم که حشرات را.» این گفته ارزشمند است اگر به تحقیر یا بی‌تفاوتی تعبیر نشود.

ماهوفر: عثمان سمبن[12] عین همین حرف را به ژان روش زده بود: «تو ما را مانند حشرات تصویر می‌کنی.» نقل قول بونوئل را نشنیده‌ام، اما سمبن دقیقن همین حرف را زده است.

استروب: عثمان این را در مورد فیلم‌های ژان روش گفته؟

ماهوفر: بله.

استروب: ابراز تاسف می‌کرد یا شاکی بود؟

ماهوفر: در قالب انتقاد گفته.

استروب: آها، انتقاد کرده. اگر آن‌ها را به عنوان حشرات تصویر نکنیم، پس به چه عنوانی ... دلقک؟ لوده؟

ماهوفر: اما فیلم سرزمین بی‌نان[13] بونوئل درواقع نقدی بر فیلم‌های قوم‌نگارانه و انتظارات مخاطب است. فکر نمی‌کنم که روستا و اهالی آن را مانند حشرات تصویر کرده باشد.

استروب: آن عبارت را در مورد این فیلم نگفته بلکه در مورد فیلم‌هایی که بعدها در مکزیک و فرانسه ساخته بود. در مورد بورژوازی‌ای که تصویر می‌کرد و نه اهالی لاس هوردس[14].

ماهوفر: چرا می‌خواهی این نقل‌قول را به فیلم‌های‌تان بچسبانی؟ اصلن چرا می‌خواهی سرد و کنایه‌آمیز باشی؟

استروب: چون به‌عنوان نمونه، درک آن چه در فیلم میان کارگران و دهقانان می‌گذرد بسیار دشوار است. شکافی وجود دارد. یک سوم نخست فیلم در مورد همین شکاف است. و واقعن نمی‌توانید هیچ یک از طرفین را سرزنش کنید، هر یک به طور مساوی از هم جدا هستند. نجیب! (گربه را صدا می‌زند.) او در پایان خیلی زود، خیلی دور حضور دارد.

ماهوفر: گربه؟

استروب: بله، بله، روی تخت نشسته و با تلفن صحبت می‌کند. مریض است و به‌زودی خواهد مرد. نام او نجیب (اشاره به محمد نجیب، از رهبران  انقلاب ۱۹۵۲ مصر دارد. –م.) است.

ماهوفر: در فیلم از ابرها به مقاومت نیز یک ابهامی هست، حد میانه‌ی امر روحانی و تاریخی، انسان و حیوان، مرد و زن. گرگی هست که انسان بود، مردی هست که زن بود. علاقه‌تان به سست‌کردن این تمایزات ریشه‌ای از کجا نشات می‌گیرد؟ به این معنا است که میان این تمایزات عظیم عقب و جلو برویم و بتوانیم آن‌ها را تغییر دهیم.

استروب: همان‌طور که گفته‌اند با اسطوره‌شناسی ارتباط دارد.

ماهوفر: بله، اما درک این نکته ضروری است که این تمایزات که امروزه برای ما بسیار مهم شده‌اند در اسطوره‌شناسی زیاد نیستند. و من می‌خواهم بدانم که چرا فکر می‌کنید که این تمایزات زیاد نیستند.

استروب: آیا گرگ ما کمتر از دو نفری که در مورد مرگ او صحبت می‌کنند علاقه برمی‌انگیزد؟ این برای فیلم حیاتی است.

ماهوفر: و این که مرد، می‌تواند زن باشد. دقیقن، این حیاتی است. و این دلیلی است که این لحظات را به جلو برانید؟

استروب: من شناختی از اسطوره‌ها ندارم. دانیل متن خوبی گیر آورده بود، من که کاملن نادان بودم. علاقه‌ام را برانگیخت چون فقط داستان‌هایی خنده‌دار بودند و بس. و داستان‌های خنده‌دار اغلب از دهقانان است.

ماهوفر: چه چیز داستان‌های خنده‌دار مهم است؟

استروب: چون غریب و کاملن بیگانه جلوه می‌کنند، چون باید طوری روایت‌شان بکنی که انگار آن جا نبوده‌اند، این بیگانگی و همیشه به نوبه‌ی خود این تضاد را. باز به برشت می‌رسیم و به‌راحتی نمی‌توان از او صرف‌نظر کرد.

ماهوفر: این داستان‌های خنده‌دار به‌نظرم مهم هستند، چون امروز را به‌همراه تمایزات قاعده‌مند آن به پرسش می‌کشند.

استروب: فقط امروز را به پرسش نمی‌کشند. تیرسیاس[15] ( اسطوره‌ی یونانی که به زن و دوباره به مرد تبدیل شد. –م.) همین که در ارابه‌ی خود می‌نشیند، از خدایان سخن می‌راند و ناگهان می‌گوید: «نخست هر نیروی تو را می‌گیرند و سپس خشمگین می‌شوند اگر کمتر انسان باشی.» این هرچند با اسطوره‌شناسی مربوط است اما اسطوره‌شناسی صرف نیست. کل فیلم هم همین است: بی‌واسطه اسطوره‌شناسانه است یا تنها باواسطه.

ماهوفر: خب، بهتر است از این واژه صرف نظر کنیم، من هم ارتباط چندانی با آن ندارم.

استروب: تقصیر من بود، ببخشید.

ماهوفر: در این «نه مرد و نه زن»، «نه حیوان و نه انسان» چیزی هست که فراتر از تقسیم موجودات به گونه‌ها یا جنس‌ها می‌رود و من آن را بسیار رهایی‌بخش می‌بینم.

استروب: بله، رعد و برق چیزی است که ... اگر زن خیانت کند، در مقام یک زن خیانت می‌کند، در مقام یک زن شورش به‌پا می‌کند. چون حال‌اش از جهان مردانه به‌هم می‌خورد، و نه صرفن به‌خاطر مسائل زن و شوهری و غیره. بلکه کاملن برعکس. زن به خود خیانت می‌کند یا به دنیا یا به طبیعت. او به خائن خیانت می‌کند، و این تفاوت دارد، زیرا آن‌ها نیز خائن هستند.

ماهوفر: متونی که استفاده می‌کنید اغلب شامل اشعار غنایی است و محتوای آن‌ها صرفن جزئی از لحظات دیگر. همه چیز بی‌واسطه در دسترس است و به چیزی در بیرون اشاره ندارد. شاید بتوان گفت که فیلم‌های شما عمدتاً با تاثرات سروکار دارد.

استروب: تاثرات؟ ترجیح می‌دهم بگویم احساسات. چون واژه‌ی Affekt دیگر یونانی نیست، لاتین است.

ماهوفر: اگر فیلم‌های شما براساس احساسات است، آیا مساله بر سر رهاکردن تصورات انتزاعی نسبت به بازنمایی و تولید چیزی شبیه آگاهی بی‌واسطه نیست؟ آیا مساله بر سر ترک بازنمایی نیست؟

استروب: البته، باید مسائل را نشان داد و احساسات را، به‌طوری که وقتی کسی فیلم را می‌بیند چنین تصوری پیدا کند: سیاره‌ای که در آن زندگی می‌کنیم چه جور سیاره‌ای است؟ یا این مسائل در چه دنیایی مطرح است؟ یا چنان احساساتی در کجا ممکن است بروز یابد؟ و باز دوباره به‌همراه برشت در باتلاق فرومی‌رویم، و البته در معنایی مثبت. پس این چه جور دنیایی است که در آن چنان احساساتی، چنان مسائلی، چنان وقایعی ممکن است رخ دهد؟ آیا درست است یا نادرست؟ می‌تواند متفاوت باشد؟ روزی باید آن را تغییر داد. بله. این هم هست.

ماهوفر: شیوه‌ی فیلمبرداری شما که بیشتر عاطفی است، متفاوت از تلاش برای نشان‌دادن یک مساله و مشکل است. شما بازنمایی یک مساله را فیلم نمی‌کنید بلکه فیلم‌برداری را سرراست شروع می‌کنید.

استروب: البته. بدون این که با بی‌دقتی «فاصله» خوانده شود. و با این حال به‌شیوه‌ای که اگر کسی فیلم را دید این امکان را داشته باشد که از خود بپرسد این چطور ممکن است. آیا باید همین طور باشد، آیا همین طور بوده. برشت هرگز از فاصله‌گذاری صحبت نکرد، آمریکایی‌ها و انگلیسی‌ها او را بد ترجمه کردند. او از آشنایی‌زدایی می‌گفت، یعنی چیزها را چنان نشان دادن توگویی بیگانه‌اند.

ماهوفر: گفتی که دوست داری چیزها را بدون فاصله نشان دهی و با این حال به بیننده فرصت بدهی که تامل کرده و از خود بپرسد: «این جهان چرا باید چنین باشد؟» گذر از احساس بی‌واسطه و بی‌فاصله به این پرسش: چرا چنین باید باشد – چگونه کار می‌کند؟»

استروب: خب! شما بهتر از من می‌دانید چگونه کار می‌کند. من فقط آشپز هستم. نمی‌دانم چطور کار می‌کند. فقط امیدوارم به‌نحوی کار کند، بیش از این چه می‌توان گفت.

ماهوفر: ژیل دلوز گفته است که تصویر شما یک «سنگ» است و نمای شما یک «آرامگاه». توگویی زمین متروکه و درعین حال پر از نسل‌هایی از اجساد است. به عنوان نمونه، وقتی دوربین شما در انتهای فیلم کارگران، دهقانان بر روی تپه‌ها حرکتی طولانی را انجام می‌دهد، مکان به‌واسطه‌ی مکالمات قبلی انسان‌نگارانه به‌نظر می‌آید. توگویی تپه‌ها مملو از انسان است. درنتیجه تاریخ به انسان‌انگاری طبیعت بدل می‌شود. در این حرکت، «انسان» کدام است و «طبیعت» کدام؟

استروب: «طبیعت» به‌خودی‌خود و به‌عنوان طبیعت وجود ندارد، و این که آیا انسان هرگز وجود داشته یا هنوز وجود دارد، مساله‌ی دیگری است. به باور من، چشم‌انداز امری زنانه است و آن چه که انسان می‌خوانند، و اگر مجبورمان کنند شاید حتی گفتیم امری مردانه.

ماهوفر: شما به دنبال مکان‌های فیلمبرداری خاصی، به دنبال مکان‌های تاریخی هستید، اما هیچ ساخت و ساز سینمایی و خیالی در این مکان‌ها انجام نمی‌دهید. گاهی اوقات شاهد یک نمای کامل یا یک حرکت دوربین هستیم اما مکان را در قالب یک ادراک سینمایی و خیالی معرفی نمی‌کند. چرا با سنت‌های سینمایی غریبه‌اید و چرا با یک سری از نماها مکان را معرفی نمی‌کنید.

استروب: باید در قالب یک راز باشد. اگر فیلمی بسازید و راز را فاش کنید درواقع چیزی نساخته‌اید. این نقطه‌ی مقابل تجاوز است. نمی‌دانم ... شما باید که، مجبورید، تنها مجازید که ازچیزی فیلمبرداری کنید که به آن تجاوز نکرده‌اید. از رعد و برق یا از هر چیزی که دوست دارید یا – این کلمه را نمی‌پسندم اما – از آن چه مورد احترام شماست. تجریه و تحلیل به معنای «محو‌کردن» است. هارون در فیلم موسی و هارون می‌گوید: «بگذار او را محو کنم.» از تفکرات موسی می‌گوید و می‌افزاید: «محوکردن یعنی فرصت‌طلب شدن.»

ماهوفر: و فضایی که در فیلم‌های‌تان خلق می‌کنید، آیا می‌توانید بگویید که یک فضای تکه‌تکه‌شده است؟ فضایی که از قطعات ساخته شده، در تضاد با یک فضای پیوسته؟

استروب: البته، اما از سویی دیگر تقسیم‌بندی آن نباید آشکار باشد، زیرا در غیر این صورت معنا و مفهومی نخواهد داشت. کسی که فیلم می‌سازد جراح نیست. «محوکردن» چیز دیگری است. وقتی هارون می‌گوید: «درخور مردم، خود را قابل فهم کن. فرمان بده، اما امر فرمان‌پذیر را.» در واقع فرصت‌طلبی را شرح می‌دهد. فیلم‌ساز باید از وسوسه‌ی فرصت‌طلبی دوری و اجتناب کند.

ماهوفر: شما همیشه تاکید داشته‌اید که چیزی به نام «زبان سینمایی» وجود ندارد. سعی کرده‌اید با همه‌ی ایده‌های روانکاوانه و نشانه‌شناسانه در سینما مبارزه کنید.

استروب: زبان سینمایی یعنی زبان آگهی تبلیغاتی.

ماهوفر: پس به‌نظرتان شالوده‌ی وضوح و شفافیت در سینما چیست؟

استروب: اجتناب از هر آن چه که استعاری است.

* عنوان اصلی این مصاحبه «هزاران پرتگاه» است. –م.

منبع:

Jean-Marie Straub, Elke Marhöfer, Mikhail Lylov, „Tausend Klippen“; Erstveröffentlichung in: Tobias Hering (Hg.), Der Standpunkt der Aufnahme – Point of View: Positionen politischer Film- und Videoarbeit, Berlin (Archive Books), 2014

http://huilletstraub-berlin.net/de/huillet-straub/text/tausend-klippen/