سینه‌فیلی یک رابطه خاص با سینما نیست، بلکه یک رابطه خاص با جهان از طریق سینماست

سرژ دنه

کسی تعریف می‌کرد که برادر بزرگش سال‌ها پیش عاشق سینما بود. دهۀ شصت. می‌گفت بیشتر فیلم‌های ایرانی را دیده بود اما علاقۀ فراوانی به فریدون گله و کندو داشت. فیلم را چند ده بار دیده بود. دیالوگ‌ها، صحنه‌ها و ژست‌های فیلم را مو‌به‌مو اجرا می‌کرد. بچۀ پایین بود و سواد نداشت. نمی‌توانست چیزی بنویسد. اگر هم می‌توانست، کجا بنویسد و چه بنویسد؟ فقط دربارۀ فیلم حرف می‌زد. با فیلم حرف می‌زد. می‌خواست آن همه شوق را انتقال دهد اما نمی‌توانست. تصمیم می‌گیرد که مانند ابی در کندو از لاله‌زار تا تجریش، بی پول و اسکناس، به هفت کافه و رستوران سر بزند و غذای مفتی بخورد. سر همان رستوران اولی مثل سگ کتک می‌خورد و می‌افتد توی بیمارستان.

 سینه‌فیل می‌خواهد به پردۀ سینما یا صفحۀ نمایش نزدیک و نزدیک‌تر شود. «احساس می‌کردم که نیاز دیوانه‌واری برای داخل شدن به پرده دارم[i]». او شباهت فراوانی به آن شخصیت فیلم تفنگداران گدار دارد که از صندلی‌اش توی سینما پا می‌شود تا روی تصویر زنی که روی پرده در حال نمایش است، دست بکشد. تصویر، به‌چنگ‌آمدنی نیست. سینه‌فیل این را می‌داند اما همچنان تمنای امر ناممکن را دارد. سرژ دنه می‌نویسد سینه‌فیل، کسی است که انتظار فراوانی از سینما دارد. فاصلۀ بین سینما و زندگی، بین تصویر و واقعیت، فاصلۀ نامتناهی است، اما سینه‌فیل بودن یعنی اضطرار پیمودن این فاصلۀ بعید. زیباترین شش دقیقه: زن در خطر است.  دن‌کیشوتِ اورسن ولز که توی سینما نشسته، ناگهان برای نجات او می‌پرد و پرده را پاره می‌کند تا آشوبِ زندگی از میان سطح صاف تصویر، همچون نقاشی‌های فونتانا، بگذرد. یک شکاف، یک لحظه، یک کات. «تنها یک کات، ما را نجات می‌دهد»[ii]. بله، سینه‌فیل واقعی یک کسخل است.

از فیلم‌خوره‌ها، عشق‌فیلم‌ها، فیلم‌جانکی‌ها و کالت‌بازها حرف نمی‌زنیم. آنها همان‌گونه به صفحات فیلم نگاه می‌کنند که به برگه‌های بازی. برای آنها فیلم‌ها مانند ورق باید پشت سر هم بُر بخورند. هرچه فیلم بیشتر دیده باشند، سرعت دست‌هاشان در بُرزدن برگه‌ها بیشتر خواهد بود. آنها وقتی دربارۀ یک فیلم حرف می‌زنند، ناگزیر به یک فیلم دیگر اشاره می‌کنند و دوباره به یک فیلم دیگر و همین‌طور پشت سر هم. «این فیلم شبیه آن‌یکی است». «این بازیگر، بازیگر آن‌یکی است».«این سکانس ارجاع به آن‌یکی است». یک زنجیرۀ نامتناهی که تا ابد درون سینما اسیر خواهد ماند. از آکادمیسین‌ها، متخصص‌های فیلم و اساتید سینما هم حرف نمی‌زنیم. حماقتِ آنها بیشتر از چیزی است که جدیت‌شان نشان می‌دهد. سینما برای آنها نوعی صنعتگری است. یک کارآگاه با ذره‌بینی جلوی چشم. آنها طوری درون هر فیلم می‌روند که یک چاه‌کن با وسایل بسته‌شده به کمرش به داخل چاه می‌رود. قاضی‌ها، بازجوها و خدایان سینما. سینه‌فیلی چیزی غیر از این حرف‌هاست. برای تمایز سینه‌فیل از دو مورد بالا، از تمثیل درخشان الساندرو باریکو، نویسنده ایتالیایی، دربارۀ سینما استفاده می‌کنیم[iii]: سینه‌فیل موج‌سواری که فقط بر سطح آب سر می‌خورد و یا شیرجه‌زنی که به اعماق دریا فرو می‌رود، نیست. او غواص است. حرکات او درون آب کثرتی از حرکات افقی و عمودی است. «دوست دارم از تصويری استفاده كنم كه به عمق برود و دوباره به سطح بازگردد[iv].» نسبت او با سینما، نسبت اخلاقی است. مسیر موربی که از خلال سینما، جامعه و زندگی عبور می‌کند.

پسر سینما، سرژ دنه، می‌نویسد که سینما، نه امری زیبایی‌شناسی، که امری اخلاقی است. اخلاق نه به مثابه نظام اخلاقی که همچون نوعی طرفداری از زندگی. منظور از زندگی، طبیعتاٌ، زندگی در کنج‌ها، گوشه‌ها و سرحدات است و نه آن زندگی که جهانِ سرمایه‌داری و یا هر نظام کلان دیگری تعریفش می‌کند. تصویر، همان‌گونه که بسیاری گفته‌اند، همواره تصویر دیگری است. فیلم دیدن یعنی دو ساعت احترام به دیگری. دو ساعت گروگان‌گیری. سینه‌فیل‌ها وسط فیلم حرف نمی‌زنند، همچون کسانی که به احترام مرده‌ها سکوت کرده‌اند. باید به تصویر نگاه کرد. به حرف دیگری  گوش داد. البته نه به حرف همه، نه به حرف مجری‌های تلویزیون، سخنان مسئولان دولتی و یا مونولوگ‌های وودی آلن. آنها هیچ نسبتی با تصویر ندارند. تصویر یعنی آن چیزِ روشنی که دائما خودش را توی تاریکی می‌کشد. یعنی آن چیزی که هر آنچه به من می‌دهد بی‌وقفه باز می‌ستاند. یعنی مقاومت چیزی که هیچ مقاومتی ندارد[v]. یک تصویر. یک دیگری. برای یک سینه‌فیل، نه‌تنها تصویر، یک دیگری است که دیگری نیز پیشاپیش یک تصویر است. او همچون محمود در فیلم شبح کژدم کیانوش عیاری بیرون سالن سینما را با سینما اشتباه می‌گیرد. تصویر و واقعیت را قاطی می‌کند. اِلسِسر اشاره می‌کند که یکی از ویژگی‌های سینه‌فیلی، نگرانی دائمی است[vi]. نگرانی از فیلم‌های آینده، نگرانی از فیلم‌های نایاب، نگرانی از اتفاقات روی پرده. او این نگرانی را بیرون از سینما هم با خود حمل می‌کند. نگرانی از گدشته و آیندۀ جهان. نگرانی از اتفاقات دور و بر، نگرانی از مردمان بی‌نام، نگرانی از چهره‌ـ‌تصویر فرودستان. اشک‌های آنا کارینا. تصویر جین فوندا. و آن چند ثانیه که زن آفریقایی توی دوربین کریس مارکر نگاه می‌کند.

کریستن کیتلی در کتابش از «لحظه‌های سینه‌فیلیک» حرف می‌زند[vii]. این ترم، که از ابداعات پل ویلمن است، به لحظاتی از فیلم اشاره می‌کند که برای کارگردان یا تماشاگران عادی فیلم، اهمیت چندانی ندارد اما برای سینه‌فیل‌ها به یک‌باره برانگیزاننده می‌شود. لحظاتی کاملاً جزیی، اتفاقی و البته تکینه. برای نمونه لسلی استرن از لحظه‌ای می‌گوید که پاریس در فیلم بلیدرانر لحظه‌ای بی‌حرکت می‌شود و سپس یک‌دفعه حرکت می‌کند[viii]. رنگ جوراب کری گرانت هم برای دیوید ارنشتاین چنین لحظه‌ای است[ix]. استنلی کاول از تأثیر بی‌اندازۀ راه رفتن عادی اینگرید برگمان در یک صحنه از فیلم حرف می‌زد[x]. ورود چند ثانیه‌ای حشره‌ای به درون قاب در فیلم ژول و ژیمِ تروفو هم دادلی اندرو را درگیر خود می‌کند[xi]. لحظات سینه‌فیلیک هرگز مانند باقی لحظات فیلم، طراحی و کوریوگرافی نشده‌اند. آنها به‌اصطلاح از دست فیلم دررفته‌اند. چشمانِ سینه‌فیل مانند عنکبوتی که روی تار تنیده‌شده‌اش حرکت می‌کند، تمام مساحتِ صفحه را جارو می‌کند تا چنین لحظاتی را کشف کند. نوعی جهان‌بینی رو به سوی جزئیات، پایین‌ها، اتفاقات و ازدست‌رفته‌ها. روایتِ فیلم شاید به اندازۀ این نشتی‌های تصویری اهمیت چندانی نداشته باشد. سینه‌فیل از یافتن یک شیء کوچک توی عمقِ تصویر بیشتر خوشحال خواهد شد تا پیدا کردن خط و ربط روایت‌های پیچیده. این درک او از تصویر، به‌ناچار درک او از واقعیت را نیز تغییر خواهد داد. سینما، ادراک او را جور دیگری تراش داده و او حالا درون زندگی نیز به دنبال یافتن چنین لحظاتی است. امور روزمره، بیرون‌افتاده‌ها، حاشیه‌ها، فراموش‌شدگان، بی‌خانمان‌ها، فرودستان و ازیادرفته‌ها برای او اهمیت بیشتری دارند تا سایر امور مشهود نمادین. او دائما خودش را به سوی نیروهای اقلیت و خُرد سوق می‌دهد. این کار نه قهرمان‌بازی اخلاقی که برگزیدن نوعی ادراک است. ادراک سینه‌فیلی. تصویر، نقشه‌ای از جهان است و سینه‌فیل به دنبال چیزی نمی‌گردد جز فلسطین تصویر.

اوه، کانگورو. سینه‌فیل به قول آدرین مارتین یک کانگوروی کوچک است که دائما از یک دوره به دورۀ دیگر می‌پرد. اگر در دوران سالن‌های سینما، آرشیودار و سینه‌فیل از یکدیگر جدا بودند، حالا هر سینه‌فیلی خودش یک آرشیودار است. او از این به بعد باید به‌ناچار نسبتش را با تاریخ تعیین کند. او به گذشته می‌پرد، فیلمی را می‌گیرد و به حال می‌آورد. اگر باور کنیم که هیچ تاریخ دقیق و درستی قابل نوشتن نیست و هر روایتی به هر حال چیزی را بیرون می‌گذارد، سینه‌فیل باید دست به گزینش بزند. این گزینش به ناچار یک گزینش سیاسی خواهد بود. یک مونتاژ. او باید تکلیفش را با گذشته، از خلال حال، مشخص کند. همان‌طور که انتخاب و ترتیب فیلم‌های سینماتک آنری لانگلوا ایستادن در موضعی سیاسی بود، انتخاب، دانلود و تماشای فیلم برای سینه‌فیل‌های نسل جدید هم یک عمل کوچک سیاسی است. او باید علاوه بر قاب تصویر، تاریخ را هم جارو کند. چشم‌های او مانند دست‌های زباله‌گردهاست، بی‌قرار، مشتاق و گرسنه. نیکول برونز می‌نویسد «همیشه در اقیانوس فیلم‌های درون چرخۀ بازار غرق هستیم، کاش می‌شد برای یک بار هم که شده زمان خود را وقف نقد فیلم‌هایی کنیم که از دل خود مردم بر آمده‌اند. باور کنید حتی اگر این تلاش ما به شناختن و معرفی فقط یک شاهکار ختم شود، کافی است[xii] ». سینه‌فیل از این لحاظ مانند مجموعه‌دار بنیامینی است. کسی که اضطرار فراوانی برای جمع کردن اشیایی بی‌‌فایده وبه‌ظاهر بی‌معنا دارد تا با قرار دادن آنها در یک نظم جدید، کار و معنایی جدیدی به آنها بدهد. او البته هرگز یک اسنوب نیست. اسنوب، تصاویر را قورت می‌دهد اما سینه‌فیل آنها را قشنگ توی دهانش مزه‌مزه می‌کند و می‌چرخاند. می‌چرخاند مانند آنتوان دوانل که توی چرخ بازی می‌چرخید. او همچون کتاب‌داری که لذت خالی کردن و دوباره چیدن کتاب‌ها در کتابخانه دیوانه‌اش می‌کند، دیوانۀ مونتاژ، ارزش‌آفرینی و سازماندهی دوبارۀ تصاویر فیلم‌هاست. «تاریخِ سینما تاریخِ بی‌عدالتی است؛ در این مورد به تاریخ عمومی بشریت وفادار است[xiii]». او می‌خواهد تاریخی دیگر بسازد. همان‌ کاری که آموس ووگل با تاریخ سینما کرد و گدار با تاریخ تصاویر. سینه‌فیل از این لحاظ شباهت زیادی به الکس در فیلم عشاق بر فراز پل دارد: آواره‌ا‌ی پرسه‌زن که تصاویر معشوقۀ از دست‌رفتنی از روی دیوارها، تونل‌ها و تاریخ به او هجوم می‌آورند. اگر به گفتۀ فلوسر دوران ابتدایی بشر را دنیایی تصویری بدانیم که به تدریج جای خودش را به دنیای کلمات داد، حالا ما دوباره به جهان تصاویر بازگشته‌ایم. سینه‌فیل در این جهان پلاستیکی، دربه‌در به آسمان و زمین تصاویر چنگ می‌زند تا با تصاویری که قاب زده، روایتی دیگرگون برای این تاریخ نکبت بسازند. اوه، خدای من، فردا حتماً فیلمی را خواهم دید که جهان را نجات دهد.

هر چند که تصاویر و پرده‌ها کوچک‌تر شده‌اند، اما سینه‌فیل هنوز در حال بزرگ‌شدن است. سینما برای او یعنی تجربۀ بزرگ‌شدن. احساس ژان پیر لئو. هیچ بلوغی در کار نیست، چرا که او در نابالغی ابدی زندگی می‌کند. یک آماتور. یک صدای دورگه‌: طغیان و معصومیت. نوجوانی همیشگی در جزر و مد موج‌های نو. همان‌طور که رانسیر می‌گوید سینه‌فیل باید در جایگاه آماتور بایستد تا بتواند به سینما نگاه کند[xiv]. البته آماتور بودن ربطی به فقدان نظریه یا سیاست ندارد، از قضا آماتوریسم موضعی کاملاً نظری و سیاسی است. آماتوریسم، بیان می‌کند که سینما به تمامی مردمان معمولی تعلق دارد. دنیایی بدون سلسله‌مراتب، از آن آماتورها و برای آماتورها. «در آن به‌اصطلاح غار علي‌باباي لانگلوا، جهاني بود كه مي‌توانست از آن ما باشد، چنان‌كه براي هركس ديگر[xv]». از دید سینه‌فیل، سینما مکانی است برای ظهور انسان‌های معمولی و به ظاهر بی‌خاصیت: «آدم معمولی سینما یک گزاره مقدماتی و حشوآمیز را اعلام می‌کند: سینما، حرفۀ من نیست. من برای سرگرمی به سینما می‌روم، اما بر حسب تصادف چیز دیگری جدا از چیزی که فیلم به من خواهد گفت، یاد می‌گیرم. (فیلم به من نمی‌آمورد که میرا هستم. شاید یک فریب زمانی در مورد انبساط بدن‌ها در زمان، در مورد نامحتمل بودن کل این قضیه، یادم می‌دهد. من در واقع بیش از آن‌که خوانندۀ فیلم باشم، شبیه خدمتگزار آن و همچنین قاضی‌ آن هستم) . چیزی که آنجا یاد می‌گیرم، شگفتی‌ای است که از توانایی زندگی در دو جهان به‌طور هم‌زمان ناشی می‌شود. پس اکنون موجودی بی‌خاصیت با شما حرف می‌زند. فقط این را می ‌خواهم بگویم: من خصوصیات لازم را برای صحبت کردن در مورد سینما ندارم، جز آن‌که بر حسب عادت اغلب آنجا می‌روم. احتمالا این عادت باید چیزی به من یاد داده باشد؟ طبعاً. اما چه چیزی؟ در مورد فیلم‌ها، در مورد خودم، در مورد مردم و در مورد خاطره[xvi]».

گدار در گفتگو با دوراس اشاره می‌کند که سینما بر خلاف ادبیات با بازگشت آغاز می‌شود. اگر در ادبیات با زمان ازدست‌رفته شروع می‌کنیم و به زمان بازیافته می‌رسیم، در سینما باید مسیری معکوس را طی کنیم. از زمان بازیافته به زمان از دست رفته[xvii]. انگار سینما در لحظه‌ای که پروست رمانش را تمام کرد، آغاز می‌شود. راوی در جلد پایانی رمان، وقتی برای آخرین بار در محلۀ کومبره پرسه می‌زند، چشم‌اندازها را همچون گردبادی می‌بیند که به دور لحظۀ اکنون پیچ‌و‌تاب می‌خورند. «آه، چه بزرگ است جهان در روشناییِ چراغ‌ها، چه کوچک است جهان در قابِ به یاد آوردن». اینجا دقیقاً صحنه‌ای است که فیلم آغاز می‌شود. بزرگی جهان (فراموشی) و کوچکی پرده (حافظه). سینه‌فیل، نه‌تنها از طریق قاب، چیزها را به یاد می‌آورد، بلکه از فراموشی نامتناهی بیرون قاب نیز آگاه است. او برای همین باید بنویسد. نوعی مداخله و التماس برای سوق دادن نیروهای قاب به سمت مرزهای آن. به سوی بیرون قاب. این حرکت مرکزگریز حتی ممکن است، در لحظاتی که بیرون قاب بحرانی شده، روشنایی تصویر را محو کند. در چنین لحظاتی تنها یک سینه‌فیل واقعی می‌تواند بگوید: «وقتی که دانشجوها و کارگرها رو تو خیابون می‌زنن، تو برام از کلوزآپ و تراکینگ‌شات حرف می‌زنی؟![xviii]». همان‌طور که دنه اشاره می‌کند تفاوت تصویر با نمونه‌های دیداری مشابه در آن است که تصویر همواره به سمت بیرون قاب خود گشوده است. برای او و برای سینه‌فیل‌ها، قاب اخلاقی‌، تصویری است که بیشترین درجه از بیرون قاب را درون خود حمل کند. تمنایی برای خارج شدن از تصویر. برای فراخواندن زمان‌های از دست رفته.

مکان نیز به اندازۀ زمان برای سینه‌فیل مسئله‌ای حیاتی است. هر سینمادوستی، یک کشور، قلمرو و یا خانه دارد. برای او این قلمرو، هم زمین ایستادن است و هم چشم‌اندازی برای رسیدن. او شیفتۀ سفر است اما برای سفر ابتدا باید قلمرو خود را بشناسد. او همیشه می‌خواهد پرواز کند اما فقط به یک شرط: پاهایش روی زمین باشد. چنان شخصیتی که انگار از جهان فیلم‌های ژان ویگو بیرون آمده باشد: با کلاهی درون ابرها و کفش‌هایی درون گِل. او با چشم‌هایش هرچیزی را می‌بیند، با دست‌هایش هرچیزی را می‌گیرد، با صدایش هرچیزی را می‌خواند اما اطمینان دارد که پاهایش همچنان روی زمین است. سینه‌فیل به مثابه طاووس. بزرگ‌ترین سینه‌فیل‌ها چنین کسانی بودند: بازن، ریوت، دنه، ساریس، هوبرمن، هاسومی، برونز، دوبک، مارتین و دیگران. آنها حتی اگر هم بهترین فیلم‌های خود را از میان نمونه‌های خارجی انتخاب کنند، باز هم طوفان ضرورت، آنها را درون قلمرو و کشورشان بر زمین می‌اندازد. جهان، جهان اطلاعات است و نقدها و نظریه‌ها بی‌وقفه درون فضای سینه‌فیلی رد و بدل می‌شوند، اما برای فرستادن، گرفتن و البته به‌کارانداختن آنها باید روی سفت‌ترین و نزدیک‌ترین زمین ایستاد. آدرین مارتین می‌نویسد که سینه‌فیل‌ها، به آن دسته از فیلم‌های کشورشان که مورد علاقۀ سینه‌فیل‌های جهان است، علاقۀ چندانی ندارند. این بدین خاطر است که آنها بیشتر شبیه قاچاقچی‌ها عمل می‌کنند تا توریست‌ها. شناختی کامل از زمان و مکان برای مبارزه. سینه‌فیل همچون ماشین‌جنگ. واقعاً دیگر کسی حوصله شنیدن موعظۀ کشیش‌های بازگشته از قرن هفدهم را، که می‌گویند هنر امری است بدون زمان و مکان، ندارد. سینه‌فیل نه‌تنها چنین چیزی را می‌داند بلکه تلاش می‌کند تا شکاف هستی‌شناسی بین زمان‌ـ‌مکان تصویر و زمان-مکانی که در آن حضور دارد را بپذیرد، جلا دهد و در نهایت به کار بگیرد. «می‌توانم بگویم سینه‌فیلی به ما کمک می‌کند تا بازی قدرت را به هم بریزیم. سهم سینه‌فیل از مناسبات اجتماعی، چیزی نیست جز سینما، حتی اگر واقعاً خیالی باشد و البته واقعی است زیرا سینه‌فیل به‌واسطۀ آن می‌تواند، واقعیت را دستکاری کند.[xix]» این سودای مداخله در جهان واقعی، بدین‌خاطر است که سینه‌فیل، برخلاف آکادمیسن، بدن دارد. او به لطف سینما، توانایی بیشتری در کشف نیروها، لرزه‌ها و شدت‌های بدن خود دارد و این ارتعاشات او را به‌ناچار به محیط اطراف پیوند می‌زند، زیرا تنها راه اتصال انضمامی با جهان پیرامون، بدن و تجربۀ تنانه است. این وابستگی سینه‌فیل به محرک‌های محیط، دنه را مجبور کرد تا در اواخر عمر از واژۀ «بیوفیلم» [biofilm] برای نامیدن آثار سینمایی استفاده کند. نوعی نسبت پیچیده بین تصویر با مکان و زمان از خلال بدن. یک شور عصبی که باعث می‌شود سینه‌فیل بعد از دیدن فیلم‌ها، به طرز از کوره دررفته‌ای، با دیگران حرف بزند، نقد کند و بنویسد. او فیلم می‌بیند و دربارۀ آن می‌نویسد تا هم این مناسبات را آشکار کرده و هم شاید آنها را تغییر دهد. برای تبیین بهتر این موضوع به سراغ ژرژ پوله می‌رویم. از نظر او منتقد، نه آن کسی است که اثر هنری را شخصی کرده و از احساساتش نسبت به آن می‌گوید و نه آن کسی‌ است که به اثر هنری همچون امر والای دسترسی‌ناپذیر نگاه می‌کند. از نظر او، منتقد واقعی از زاویه‌ا‌ی به هنر نگاه می‌کند که ارتعاشات اثر درون بدنش به طنین بیافتند. او با دقت و وسواس طوری فاصلۀ خود را با اثر تنظیم می‌کند که فرکانس آن باعث به لرزه درآمدن محیط اطراف در درون بدنش شود. مهم‌ترین شرط برای کار منتقد سینه‌فیل، همین تنظیم و طراحی فاصلۀ تصویر با مکانی است که در آن قرار دارد. فاصله‌ای جادویی. همان فاصله‌ای که سارتر از آن به عنوان شرط لازم برای نگاه کردن به مجسمه‌های جاکومتی نام می‌برد[xx]. سینه‌فیل برای رسیدن به این فاصله، هم باید مختصات تصویر و هم مختصات جایی را که در آن قرار گرفته است را بشناسد و طراحی کند. اگر او تنها به تصویر فکر کند، بدون اینکه جهانی که در آن قرار دارد را بشناسد، ناخواسته به درون سیاه‌چالۀ منریسمِ نقد سقوط خواهد کرد. جایی که در آن، همه‌چیز در فرم رخ می‌دهد، بدون آنکه محتوا کوچک‌ترین تغییری کند. چنین انسانی، دست‌های تمیزی دارد، اما افسوس، که دست ندارد.

سینه‌فیلی برای ما چنین چیزی است. مفهومی کلی که در هر مکان و زمانی، تجربه و لهجه‌ای متفاوت به خود می‌گیرد و به کار بردن آن بدون توجه به این تفاوت‌های تاریخی و جغرافیایی تنها باعث ازکارافتادنش می‌شود. شاید مهم‌ترین تفاوت سینه‌فیل با، به عنوان نمونه، یک عشق‌ِ ماشین همین پیوند سینما با بسترهای اجتماعی و تاریخی خود است. حالا سری بزنیم به آرشیو چندسالۀ خیلی از وبلاگ‌ها و مجلات سینمایی ایرانی. می‌توان تاریخ‌ها را جابه‌جا کرد و مثلاٌ از پایین به بالا خواند. هیچ فرقی نمی‌کند. می‌توان متن‌ها را به زبانی دیگر بُرد و در کشوری دیگر خواند. باز هم فرقی نمی‌کند. انگار که نویسنده، در مکان و زمانی خیالی، سرگرم بیرون ریختن نازک‌دلی‌های شخصی خود است. بی‌اهمیت، به‌دردنخور و بی‌خطر. گاهی بازار فیلمنامه‌نویسی رونق می‌گیرد، گاهی برگزاری کارگاه و ورکشاپ و «مسترکلاس» رواج پیدا می‌کند، گاهی پیشروترین مباحث سینمایی با همکاری کتاب 504 و سایت گوگل درون بنگاه‌های هنری معرفی می‌شوند، گاهی فیلم‌های ماورایی در آخرین طبقات مال‌های غول‌پیکر پخش می‌شوند و گاهی هم گریلاهای مترجم یک سری مقاله‌های جدید را به دست مردمان فرودست می‌رسانند. نه چشم‌اندازی، نه ضرورتی، نه تصادفی، نه فایده‌ای و نه شاید هم ضرری. برای سینه‌فیل بودن، آشنایی با اسامی منتقدان مدرن، مهارت در ترجمه، فیلم دیدن، برگزاری کلاس و نوشتن در مجلات به‌خودی خود کافی نیست. سینه‌فیل کسی نیست که از ثروتش لاف بزند چون همواره فقیر است. فقیر نه لزوماً به معنای اقتصادی بلکه به معنای هستی‌شناختی آن. او نیازمند تصویر است اما از این‌که نمی‌تواند محتویات تصویر را از آن خود کند، همواره احساس فقر می‌کند. مالکیتی بدون مالکیت. او بدون اینکه چیزی را به دست آورد، آن را از دست می‌دهد. افسونگری منفعلانۀ تصویر، به‌یکباره  تمامِ دارایی‌های او را می‎رباید. «من تا آن روز، نمایشی به این جذابی ندیده بودم، حس کردم باید بایستم... او را مرا متوجه فقرم کرد»[xxi]. فقیر، همانند شخصیت‌های پازولینی و کاساوتیس، کسی است که به واسطۀ حساسیت شکنندۀ بدنش، دائما در مواجهه با تکانه‌های بیرونی، در حال واکنش است[xxii]. بی‌لباس و گرسنه، همچون گرسنۀ‌ هنینگ کارلسن. یک حس لامسۀ قوی که بدون هیچ واسطه‌ای می‌تواند محیط اطرافش را مساحی کند. او که چیزی برای از دست دادن ندارد، دیوانه‌وار به سوی تولید، کشف و دزدی می‌خزد. به همین خاطر است که سینه‌فیل‌ها همواره در تاریخ سینما نسبت به فقرا احساس نزدیکی کرده‌اند. یک نسبت خانوادگی. سینه‌فیل، هم  فقرش را همه‌جا و همیشه با خود حمل می‌کند و هم فقیرش را. «اوه، من عاشق اون فیلم (انجیل به روایت متی) هستم. هر وقت که توی خیابونای نیویورک راه می‌رم سعی می‌کنم چهره‌هایی مثل آدمای اون فیلم پیدا کنم. خیلی از اونا این دور و ور پیدا می‌شن. خیابونای نیویورک، پر شده از مسیح. بعضی وقتا به مردم می‌گم: اُه، باید این فیلمو نشونتون بدم»[xxiii]. با اینکه پاهای فقیر روی زمین است اما تنها اوست که در نهایت می‌تواند، همانند پیرزن خدمتکار فیلم تئورما، تبدیل به قدیس شود و پرواز کند. غریب و سبک‌بال. در این میان سینه‌فیل، کاری ندارد جز اینکه، در آسمان آرام تصویر، زیر پرهای فقیرش بدمد. او کاری ندارد جز اینکه آقاحسینی کندو باشد برای برادر دوست ما، آنجا که آش و لاش داد می‌زند «عرق بیار. آقا حسینی واسه من عرق بیار.»