سینما و جهان

«سینمای جهان»، به چشم یک فرانسوی انگاره‌ای بسیار خوشایند است که می‌تواند چندین معنای متفاوت داشته باشد، حتی گاه متناقض. از این جمله سه معنا را برمی‌گیرم:

به واسطه‌‌ی سلف خود یعنی موسیقی جهان، که به معنای تنظیم مجدد موسیقی اقوام است از طریق ابزارهای الکترونیکی برای خوشایند مصرف‌کنندگان غربی، سینمای جهان می‌تواند همچون فرمولی اغواگر برای فرهنگ‌سازی به کار رود- پس از استثمار طلا، الماس و هر نوع دیگری از منابع مادی، اکنون جهان غربی در پی استثمارکردن میراث غیرمادی باقی جهان است، که البته شامل مستعمرات داخلی خودش هم می‌شود.

به معنایی بسیار عینی‌تر و گشاده‌دست‌تر، سینمای جهان می‌تواند به معنای «هر نوع سینمایی باشد که در جهان ظاهر می‌شود»- به زبان فیلیپ گرندریو، بر اساس آزمون تلویزیونی 1987 که او انجام داد، جهان هر چیزی است که رخ می‌دهد. ترکیب سینمای جهانی راهی است برای مشخص‌کردن و ارزیابی سینماهای غیرمسلط در سراسر سیاره. این ضد معنای قبلی است: سینمای جهانی در ضدیت با سینمای جهانی‌شده، با یک علامت جمع «ها» که مسلماً در پایان کلمه‌ی سینما باید بیاید ولی پنهان است.

به معنایی جدلی و رادیکال- مفهومی و نه جغرافیایی- سینمای جهانی یعنی سینما در نسبت با جهان، سینما در توانش برای درک و بازشکل‌دادن جهان، در ضدیت با «سینمای فانتزی» که واقعیات را فراموش می‌کند و غالباً پنهان می‌کند و گاه بدان‌ها خیانت می‌کند.          

سرژ دنه زمانی فرمولی زیبا عرضه کرد که مظهر معانی دوم و سوم بالا بود: «سینمای واقعی ساخته می‌شود تا از آنجا که شما هستید خبر بدهد». پس مثلاً اهمیت داشت که از لینو بروکا دفاع کنیم زیرا او از فیلیپین خبر می‌داد. اما آنچه دنه ننوشت این است که سینما همچنین به معنایی غیر-هویتی، غیرملی نیز مهم است: خبرگرفتن از کسی. یعنی نه اندیشیدن و سخن‌گفتن در مورد خودمان، و این که کیستیم، کجاییم و در چه حالیم- بلکه همچنین بیرون رفتن از خود و اندیشیدن به دیگران، بخصوص وقتی در خطر هستند یا رنج می‌کشند.

مثلا زمانی در اسپانیا در 1936، این حرکت، این ژست، انترناسیونالیسم نام گرفت- و این کلمه‌ی قدیمی، که توسط تاریخ کمونیسم‌های دولتی بی‌ارزش شده است، هنوز ارزش‌هایی مهم را در خود حمل می‌کند که می‌توان از آنها همچون ابزارهایی نه فقط علیه سینمای جهانی‌شده، بلکه همچنین برضد ملت، اجتماع، روندهای هویت‌یابی تحمیل‌شده توسط جغرافیا، تاریخ و مدیریت (و نه گزینش آزاد، تکین و وجودی) به کار بست.

نمونه‌ی کلاسیک انترناسیونالیسم بصری تاکنون در هیچ یک از تاریخ‌های سینما وجود نداشته است. لوگلاس (ناقوس برای مردگان به صدا درآمد، 5 دقیقه) در 1964 توسط رنه ووتیه ساخته شده، تحت نام مستعار فرید دندنی، که دلالت دارد به «مرد دندن». دندن زندانی بود در تونس که فیلمساز از پایان 1958 تا آغاز 1960 در آن محبوس بود. راوی جبرئیل دیوپ مامبتی است، با موسیقی‌ای از روی صفحه‌ای که پلنگان سیاه به او داده بودند. فیلم را زاپو (حزب وحدت انقلابی افریقا) ساخته بود برای محکوم‌کردن اعدام سه انقلابی افریقایی در سالزبوری در افریقای جنوبی. فیلم نخست در فرانسه ممنوع شد، سپس در 1965 اجازه پخش گرفت زیرا در انگلستان مجوز گرفته بود.

می‌خواهم آنچه را می‌تواند انترناسیونالیسمی برای امروز باشد در زمینه‌ی سینما زیرسوال ببرم- انترناسیونالیسمی انتقادی که از قوای دولت، ملت، مدیریت و اقتصاد جهانی می‌گریزد. تقریبا تمام نمونه‌هایی که نقل می‌کنم را فیلمسازانی عرضه کرده‌اند که می‌کوشند به مردمانی غیر از مردم خودشان از طریق تصاویر کمک کنند. به لطف خود فیلمها تقریباً به نظر غیرممکن می‌رسد که بتوان پیشنهادهای جدیدی راجع به تصور تاریخ پیش کشید، حتی به صورت مختصر؛ تصور تاریخ سینما؛ تصوری از یک نگاه کلی، از فیلمساز، از فرمهای سیاسی، از سازماندهی و در نهایت تماشاچیان.

اما مسئله‌ی اصلی در اینجا، رخداد معاصر اصلی، سرکوب تقسیم کار است. امروز هرکس امکان تکنیکی آن را دارد که تولیدکننده‌ی تصاویر شود، منتقد فیلم، مسئول، حتی معلم سینما. و این زیباترین و زایاترین بعد سینماست: دیگر مسئله بر سر متخصصان یا فعالیتهای تخصصی نیست، بلکه سینما بدل شده به ژست‌هایی متفاوت که شخص واحدی می‌تواند در یک روز انتخاب کند: فیلمبرداری از چیزی، فرستادنش روی وبسایتی، عرضه‌کردن، بحث و دفاع از آن و اظهارنظر در مورد دیگر تصاویر. فارغ از کیفیت یا ذوق، امروز اینها ژست‌های روزمره برای یک نسل جدید در سراسر جهان هستند.

بیایید به یک بعد اولیه‌ی این نگاهی کنیم: تصوری جدید از سینما. آزمایشگاه بصری ما X+ [ایکس پلاس] خواهد بود، فیلمی تجربی ساخته‌ی مریلین نگرو مربوط به سال 2010 (که دو نسخه دارد، 69 دقیقه‌ای و 112 دقیقه‌ای).

خواهان کدام تاریخ هستیم؟

مریلین نگرو یک هنرمند فرانسوی است، که در حوزه‌ی هنر معاصر شهرت دارد. او سی ویدئو ساخته، که هم در گالری‌ها/موزه‌ها و هم فستیوال‌های عادی فیلم نمایش داده شده. مسائل اصلی کار او عبارت است از ترسیم و تامل. آثار او اغلب نوعی مواجهه را رقم می‌زنند، یا مواجهه‌ی دو عزلت یا دو مخلوق چنان متفاوت که هیچ چیزی ندارند جز موضع فیزیکی‌شان تا با آن به نسبتی بین آنها اشاره شود. مثلا در 1999 او حیوانات را ساعتها در یک باغ وحش دنبال کرد، یک خرس و یک زرّافه؛ نتیجه فیلمی شد راجع به حیوان‌بودگی که توسط بالتازاری انسانی فیلمبرداری شده، یعنی همان خر کثیف برسون. اغلب، آنچه می‌بینیم صدایی است یا بازنمودی بصری که فیلم بدان می‌اندیشد، نه برای فهم آن بلکه برای بازنمودن آن در بی‌حدی‌اش، تا زمانی که سرگیجه‌ای ملایم برمی‌انگیزد. نزد نگرو، تصویر بازنمود ناحیه‌ی تلاقی‌ای است که خشونت بالقوه‌ی ملاقات را خنثی می‌کند و تنها کیفیات توجه، دقت و رحمت را نگاه می‌دارد- یعنی استلزامات مبادله‌ای ممکن. تصویر درکی بدون دریافت را ممکن می‌سازد.

در X+، نگرو چیزی را مدنظر دارد که نزد او بُعد جدیدی است از تجربه‌ی انسانی: امر جمعی. این مسئله‌ی جدید، که هیچ چیزی از مسائل قبلی مدنظر او را کنار نگذاشته است، پرسش‌هایی جدید برمی‌انگیزد. نیروهای تشدیدکننده‌ای که این رانه‌ را ایجاد می‌کنند چیستند- ناگهانی یا آرام، برساخته از روی واقعیات، ساده‌سازی‌ها و طنین‌هایی که آنها را، همواره به صورتی تقریبی، تاریخ جمعی می‌نامیم؟ سینمای او به صورتی بی‌وقفه سیلوئت‌های گروه‌ها، جمعیت‌ها، توده‌ها را ثبت می‌کند- عابران گذرنده‌ی دورانی که از خلال آن می‌گذرند، افزوده‌های کوچک حال‌وهوای زمانه که آنها را با خود می‌برد. ایکس پلاس فرم‌های بصری و صوتی حضور را می‌کاود که به واسطه‌ی آنها ردپاهای نقره‌ای این فیگورهای بی‌شمار (که وجودشان تشکیل‌دهنده‌ی بافت انسان است) بقا می‌یابد، پافشاری می‌کند یا محو و منحل می‌شود و ژست‌های مخلوط آنها- دیده یا نادیده- برسازنده‌ی زیرنهاد جمعی مفروض یک تاریخ جمعی است. ایکس پلاس خود اصل فیگوراتیویته را به چنگ می‌آورد.

نگرو، روی خط زمانی خود ده فیلم اکتیویستی را قرار می‌دهد از مجموعه‌ای که به حواشی تاریخ رسمی تصاویر رانده شده، که گاه خود جمعی یا بی‌نام هستند. در نظم گاهشمارانه‌ی تولیدشان: اینجا در لبه‌ی آب (لئو هورویتس 1961)، توصیفی شاعرانه از منهتن توسط سخنگوی قدیمی سینمای سیاسی؛ تبعیدها (کنت مکنزی، 1961)، شبی در زندگی یک اقلیت هندی در لس آنجلس؛ اتوبوس (هسکل وکسلر، 1963)، که مشارکت‌کنندگان را در راه رژه‌ی حقوق مدنی در واشنگتن ثبت می‌کند؛ دست‌آخر، باختن (سول لاندو، 1966)، زندگی روزمره‌ی یک نوجوان سیاهپوست از وست‌اوکلند که راهی زندان است؛ یک قدم دورتر (اد پینکس، 1967)، هیپی‌های کالیفرانیا که در پی سبک زندگی دیگری هستند؛ رهایی سیاه/ انقلاب خاموش (ادوارد دو لارو 1967)، مقاله‌ای دقیق و خشمگین با استفاده از پلنگ‌های سیاه؛ در سال خوک (امیل دو آنتونیو، 1968)، تابلویی در باب جنگ ویتنام؛ سرباز زمستان (وینترفیلم، 1972)، کنفرانس‌هایی توسط کهنه‌سربازان جنگ ویتنام که شهادتشان در باب قساوت‌ها آنها را به سوی قانون‌شکنی برد؛ و در نهایت واتستاکس (مل استوارت، 1973)، کنسرتی در یادبود شورش‌های واتس در 1965؛ زیرزمین (دی آنتونیو، 1976) سیاست هواشناس‌ها[1]، که به سوی اکتیویسم رادیکال و مخفی رفت.

نگرو، با استفاده از این آثار، شکل جدیدی از تدوین را ابداع کرد که ژرفا و نیز دامنه را می‌سنجد، وجه عمودی و نیز افقی. او ده فیلم را به صورتی خطی روی هم ‌قرار می‌دهد، سپس روابط ابهام و شفافیت را در آنها برش می‌زند، تا تصاویری بصری و صوتی ایجاد کند از دل حجم لایه‌هایی که بدین شکل ایجاد می‌شوند. آنچه ظاهر می‌شود از سویی لحظات درهم‌تنیدگی آن مرز روی ماگماست، و اشاره دارد به یک تصویر، نمادی از تحریک مستمر همزیستی موجودات زنده یا در زمان یا مکان یا در خاطرات مردم- که هرگز با هم تلاقی نمی‌کنند بلکه از انرژی واحدی بهره می‌برند، همبودی‌ای که هیچ گفتمان یا مفهومی در تبیین آن وجود ندارد. اینها زندگان هستند، در آمیزش فورانی حضورشان، ناهمساز با تصاویر و نیز کلمات- که اینجا با تمام قدرت ردپاهای فرودست خود نجوا می‌کنند. انسانیتی زدوده از هر مفهوم، تاریخی نجات‌یافته از هر غایتمندی.

آنچه همچنین ظاهر می‌شود از سوی دیگر تلاقی‌ها و برخوردهای جدیدی است که مراکز مختلفی را در تاریخ تشکیل می‌دهند، تصوراتی در باب بُعد سیاسی زندگی هرروزه. مثلا، موضع یک زن که در اتوبوس وکسلر نشسته و برای حقوق سیاهان تبلیغات می‌کند، همساز است با موضع یک زن هندی در تبعیدها: البته، دشمنی مشترک است که آنها را مورد بهره‌کشی قرار داده و زندانی‌شان کرده. مرد سفیدی که توسط دولارو در وال‌استریت تعقیب می‌شود می تواند نقطه‌به‌نقطه در کنار پسرهای کوچکی قرار گیرد که در گتوی سیاهان نشسته‌اند که لاندو فیلمبرداری کرده. فیلم لاندو توصیف یک وضعیت خاص و انضمامی سرکوب است؛ دولارو به صورتی ساختارمند فرمان قیام مسلحانه می‌دهد، به خصوص برای دفاع از کودکانی که به لحاظ اقتصادی محروم و محکوم هستند، مثل دو برادر در دست آخر، باختن.

مواجهاتی درخشان به صورت مستمر در ژرفای لحظه‌ای شیارنگاری رخ می‌دهد، اما همچنین از فاصله: در نتیجه زن هندی که قهرمان فیلم تعبیدهاست، در سینما نشسته، و در پی پرده‌ی تایم‌اسکوئر می‌گردد که در آن تصاویر ویتنام که دولاتور برداشته بود نمایش داده خواهد شد. تصاویر، روی‌هم‌افتادن دو تصویر و اتصالات دقیقاً مثل اسلحه‌ها در آزادسازی سیاهان عمل می‌کند: از دستی به دستی، از دوستی به دوستی، از موتیفی به موتیفی می‌جهند تا به صورتی همزمان وضعیتها را توصیف کنند، و بذرهای کنش را بکارند. درهم‌تنیدن بدل به تحلیلی انضمامی می‌شود- نه از یک وضعیت انضمامی، بلکه از حرکات پیچیده‌ی تاریخ که از خلال نهفتگی‌ها/کمون‌ها، طنین‌ها، سوزاندن‌ها، پیچش‌ها، مدارهای کوتاه، وقفه‌ها و همزمانی‌ها. در این معنا، فیلم نگرو تاریخ جمعی را تخیل می‌کند و می‌اندیشد، در آکندگی پیچیدگی‌هایش، و به هر سایه‌روشن منزلتی به مثابه یک کارگزار تاریخی عطا می‌کند.

ایکس پلاس در جنبش مستقل معاصر فیلمهایی که می‌کوشند حافظه‌ی نبردهای مردم را بازتصاحب‌کنند و منتقل سازند، نقش مهمی دارد، کاری در دست اجرا که در ایالات متحده مالکوم ایکس مدعی آن بود و هواشناس‌ها در مانیفست آتش‌سوزی بزرگ بدان متوسل شدند (که کاور آن را در ایکس پلاس می‌بینید)، و سپس هاوارد زین: فیلمهایی مثل انگیزه‌ی سود و باد زمزمه‌گر (2007) ساخته جان جیانویتو، فایلهای دیستوپیایی ساخته مارکس ترایب (سریالی که از 2009 دارد پخش می‌شود)، یا فیلم سوسیالیسم گدار (2010). این آثار عمده طی یک دوران تاریک تاریخ ظاهر شدند. پرانتز‌هایی که در ژانویه 2003 باز شد، وقتی تظاهرات جهانی- سه میلیون نفر به خیابان آمدند- علیه آغاز جنگ عراق توسط دولت بوش نادیده گرفته شد، و اثبات کرد که مردم مطلقاً بی‌قدرت هستند؛ در ژانویه 2011 بسته شد، یعنی با مرگ محمد بوعزیزی و سرآغاز بهار عرب، که به لطف آن مردم بار دیگر به قدرت کنش دست یافتند، و موتورهای محرک تاریخ شدند.

فیلم نگرو، که در خلأ واپسین تاخوردگی این سکانس شوم نطفه بست و ساخته شد، پر از انرژی مردمی است حاصل از نبردهای ضد-استعماری آزادسازی که در قاب ثبت شده، همچون گرده‌های گل در تنه‌ی درختان مرده. می‌توان آن را به شوری سیاسی تشبیه کرد، مفهومی که آنتونیو گرامشی در زندان بسط داد: اصلی ناظر به این که چگونه افراد بر تعیّنات سرکوبگری که با آن در نبرد هستند، چیره می‌شوند.

می‌توان از «شور سیاسی» به مثابه تکانه‌ای بی‌واسطه به کنش سخن گفت که روی سطح «ثابت و ارگانیک» زندگی اقتصادی زاده می‌شود اما از آن فراتر می‌رود، عواطف و آرزوهایی را وارد بازی می‌کند که در جو درخشان و پرشور آنها حتی محاسبات ناظر به زندگی فردی انسان نیز خود تابع قوانینی است غیر از قوانین سود فردی.

اینها پرسش‌هایی سنتی هسند که توسط ایکس پلاس دوباره مطرح شدند. مردم چیست؟ کنشگر تاریخی کیست؟ در چه نقطه‌ای تاریخ به لرزه می‌افتد؟ ایکس پلاس نگرو، مثل منابعش، شهودی از قدرت سرکوب‌نشدنی مردمی مبارز را به دست می‌دهد. اما، برخلاف مواد او (دی آنتونیو، وکسلر، دولارو)، این مردمی است که نه به مثابه یک ملت، نسل یا اجتماع، بلکه از سنخ‌های تعهدش به جهان شناخته می‌شود.

پس این نخستین درس است: نقد سیاسی به مثابه همبستگی انترناسیونالیستی تفاوت‌های فردی، که در آن ناشناس‌ترین و گسسته‌ترین سایه برای تاریخ ضروری‌تر است از قوی‌ترین رهبر- در ضدیت با انترناسیونالیسمی که بنیانش در یک حزب واجد سلسله‌مراتب است. یعنی همگان به لحاظ سیاسی مسئولند. (از جمله این که شما مسئول هستید اگر کاری نکنید). یعنی سینما نیز، به مثابه هنری فیگوراتیو، به خصوص قادر است با وقار سایه‌ها سروکله بزند. این درس محمد بوعزیزی است. این به پیامدهایی ممکن منتهی می‌شود برای تصور ما از سینما، و می‌خواهم این پیامدها را به مثابه خطوط مقدم در نظر آورم.

اثر چیست؟

در اساس، ساختن یک مجموعه آثار- به معنای یک کاروبار یا حاصل عمر- مسئله‌ی مرکزی سینماگران متعهد نیست؛ در بهترین حالت دغدغه‌ای ثانوی است. مسئله نفوذ تاریخی است، در سه جنبه‌ی مرتبط:

-بی‌واسطگی مبارزه: رنه وتیه این سینمای بی‌واسطگی اجرایی را یک سینمای مداخله‌ی اجتماعی نامید، که هدفش موفقیت یک مبارزه و دگردیسی انضمامی یک وضعیت نبرد یا بی‌عدالتی است. این سینمای موضعی، که امروز مثلا توسط لورا ودینگتن محقق شده وقتی مبارزات مهاجران را در فیلم مرز (2004) پیگیری می‌کند؛ یا توسط گدار وقتی فیلم دعا برای سرپیچی‌کنندگان 1 و 2 را ساخت (هردو 2004)- دو مقاله در مورد سربازان جوان اسرائیلی محکوم به زندان به خاطر سرپیچی از انجام وظیفه در نواحی اشغالی.

در میانه، مسئله بر سر توزیع ضد-اطلاعات و ایجاد احساسات و انرژی‌ها، همانطور که در اعلان جنگ جهانی PFLP/JRA (1972) ماسائو آداچی می‌بینیم و برنامه خبری‌اش در فلسطین- که امروز معترضانی آن را پی می‌گیرند که زندگی خود را به خطر می‌افکنند تا کشتارها را در عراق یا برمه فیلمبرداری کنند، آنطور که در اینترنت و نیز فیلمهایی مثل برمه VJ (اندرس اوستگارد 2008) می‌بینیم یا اینجا ایران است (ناشناس، 2009).

 

در یک بازه‌ی زمانی طولانی، فیلمسازی هدفش ثبت واقعیات است، با نگاهی به تاریخ. این بُعد مشتمل است بر سند، بایگانی و انتقال به نسلهای آینده. این بعد به صورتی قدرتمند در فیلم NO PINCHA ساخته توبیاس انگل مشاهده می‌شود. فیلم که در 1972 در گینه‌ی پرتغال در بین واحدهای حزب آزادی‌بخش ملی ساخته شده، مستندی است سیاه‌وسفید که مبارزان را در زندگی روزمره‌شان دنبال می‌کند، اما همچنین هدفش حفظ تصویر امیلکار کابرال است پس از موارد هولناک ترور مثل ترور مالکوم ایکس، چه گوارا، پاتریس لومومبا یا مرگ فرانتس فانون. فیلم یولانده دو لورت به نام انجلا دیویس: پرتره‌ی یک انقلابی (1969-1971) صمیمی‌تر ولی همینقدر تاثیرگذار است اما هدف اصلی‌اش حمایت از انجلای زندانی نبود (که بازداشتش بین فیلمبرداری و تدوین رخ داد)، بلکه این بود که تصویر، کلمات و زندگی هرروزه‌ی یک استاد فلسفه‌ی جوان و مبارز را به تصویر کشد. فیلم بعدها بود که بدل شد به خواست آزادی او.

راه‌هایی که وتیر، آداچی، انگل، دولور، هولگر ماینس و بسیاری دیگر رفتند، امکان می‌دهد و ایجاب می‌کند که انگاره‌ی بنیادین مجموعه کارها از نو ایجاد شود، و از شکل انحصاری معیارهای معمول خارج شود. در نتیجه یک مجموعه آثار مشتمل است بر:

1. نه فقط آثار (فیلم، متن، ....) بلکه کنش‌ها و ژست‌ها نیز. از این منظر، بزرگترین مبدع ژست بی‌شک گدار است، همانطور که در مقدمه بر اسناد اشاره کردم: «از فیلمبرداران CGT بخواهید کنفرانس خبری ژنرال دوگل را به هم بزنند. همراه با کریس مارکر، برونو موئل یا رنه وتیه، کارگران کارخانه‌ی رودیاستا را تعلیم دهید که بتوانند از دوربین استفاده کنند. یک ژورنالیست تلویزیونی را وادار کنید که اعتراف کند در اساس چیزی در مورد اخباری که اعلام می‌کند نمی‌داند. پارلمان اروپایی را به بی‌عملی در برابر نسل‌کشی متهم کنید (به تو سلام می‌کنم سارایوو، 1993)». بنابراین فرض می‌کنم که یک مجموعه آثار، به خصوص  در حوزه سینمای متعهد- مشتمل است بر مجموعه اعمال، کنشها، ژست‌ها، بازنمودهای نمادین (کارها)، و روابط متقابل آنها، که در طی یک زندگی حاصل می‌شود. بدین معنا، میدان سینمای متعهد ما را وادار می‌کند به بازاندیشی در خود مفهوم مجموعه آثار به مثابه مجموعه ابتکار عمل‌ها و نه فقط یک مجموعه آثار.
2. اما آنچه اینجا اهمیت دارد نه فهرست کردن ژست‌های یک فیلمساز بلکه بررسی این است که چرا یک مجموعه آثار ساخته نشده یا دیگر وجود ندارد- به خاطر تعهد سیاسی. یک نمونه رشته‌ای از فیلم‌های مفقوده‌ی ماسائو آداچی است که طی 15 سال برنامه‌های خبری با مبارزان سیاسی ضبط می‌کرد به صورت هفتگی؛ همه چیز در آتش‌سوزی‌ای در بیروت سوخت، سال 1982 تنها چیزی که از آن باقی مانده خاطره است- که برای تاریخ مهمتر است از انبوه فیلمهایی که در کل جهان سینمای تجاری بدانها می‌بالند. پس یک مجموعه آثار فقط شامل فیلمهای مفقوده نیست بلکه همچنین فیلمهای ناممکن را دربرمی‌گیرد- که ساخته نشدند به خاطر زندانی‌شدن یا سانسور.

برای یک سینه‌فیل خیلی دشوار است که اعتراف کند یک مجموعه آثار می‌تواند به خاطر فیلمهایی که در آن نیست مهم باشد، زیرا ما را از هرگونه «لذت بصری» محروم می‌کند. اما به لطف فروید همه می‌دانیم که، وجود فتیش مبتنی است بر غیاب ابژه‌های واقعی. پس بیایید عاشقان مستقیم (همانطور که برادران میزلز سینمای مستقیم ساختند) باشیم و اجازه دهید مستقیما عاشق انکشاف غیاب فیلمهای ناموجود مهم باشیم- مثل فیلمهایی که توبیاس انگل پول ساختتنش را در گینه‌بیسائو ندارد. این فیلمها هرچند ناموجود هستند اما برای تاریخ سینما از تمام فیلمهای پرفروش مهم‌ترند که تنها برای تاریخ‌های صنعت صادرات امریکا اهمیت دارند.

بیایید مورد فیلمی یک اثر در مورد تصاویر سانسورشده را در نظر بگیریم: فیلم کشته‌شده ساخته‌ی ویلیام جونز (2009). جونز متخصص فیلمهای پیداشده است؛ کارهای عالی او عبارتند از تی‌روم (1962/2007- «فیلمی که پلیس در جریان فشار بر سکس در ملا عام در غرب میانه در امریکا برداشت») یا سقوط کمونیسم در آینه‌ی پورنوگرافی همجنسگرایانه (1998). بین سالهای 1935 و 1943، در دوران نیودیل، مدیریت امنیت مزارع آرشیوی مشتمل بر 145000 عکس را افتتاح کرد که سطح رئالیستی یک تصور جمعی از ایالات متحده را برمی‌ساخت. اما اغلب تصاویر، که توسط عکاسان FSA گرفته شده بودند رد شدند- به قول رئیس برنامه، روی امرسون استرایکر، کشته شدند. استرایکر و همکارانش، برای کشتن این تصاویر نگاتیوها را سوراخ کردند. جونز کتابی را به این تصاویر کشته‌شده اختصاص داده به منظور بررسی انتخاب‌های استرایکر. فیلم او از این مواد برزدن سریعی است که حول حفره‌ی مرگبار تشکیل شده که اجازه می‌دهد نظری بیفکنیم به برخی عکسهای واکر اوانز، تئودور یونگ، جان واکون و امثال آنها که رد شد.

اینجا به تصور جدیدی از چیستی فیلمساز می‌رسیم.

فیلمساز چیست؟

رئیس سینمای متعهد فرانسه، رنه وتیه، عضو حزب کمونیست بود. اما باید کارتش را کنار می‌گذاشت تا بتواند برود الجزایر و فیلم بگیرد، در کنار الجزایری‌ها. آنطور که در مصاحبه‌ای گفت که درسال 2001 در کایه‌دو‌سینما منتشر شد:

من کمونیست بودم. با فرانتس فانون هم ملاقات کردم. اولش بحث‌های ما خیلی داغ بود، بعد رفیق شدیم. در آن زمان او تئوریسین انقلاب‌های جهان سوم بود، و می‌رسید من در نظر الجزایری‌ها مامور حزب کمونیست به نظر برسم. البته اینطور نشد. از فرانسه که رفتم، حزب به شکلی ظریف عذرم را خواسته بود، و لئون فیش به من گفت «تو نماینده‌ی هیچی نیستی، اما هر کار دلت می‌خواهد می‌توانی بکنی». وقتی به خارج می‌روی و نماینده‌ی حزب کمونیست نیستی، باید کارتت را در فدراسیون محلی بگذاری. من کارتم را در فدراسیون سنواز [نزدیک پاریس] گذاشتم.

نمونه‌ی تاریخی ووتیه حالا منبع الهام نسل جدیدی از فیلمسازان رادیکال، آزاد و جوان است مثل فلوران مارسی که دو فیلم عالی در افغانستان ساخت، Saia (2000) و پسران ایچکری (2006) و از آن زمان در لیبی مشغول فیلمسازی بوده. یا ادوراد بو که در عراق فیلم می‌ساخت در جستجوی حسن (2006). حتی در مقام یک عضو حزب کمونیست نیز، برخلاف کسی مثل رومن کارمن که در ارتش سرخ جذب شد، ووتیه تعریف مارکوزه از هنر را می‌پذیرد: هنر نیرویی مبارزه‌جو و مخالف است.

بالعکس، گدار در دوربین-چشم، اپیزودهایی که برای فیلم جمعی دور از ویتنام (1967) ساخت، توضیح داد که چطور کوشید در ارتش مبارزان ویتنام شمالی نام‌نویسی کند، و چگونه او و ژان-پی‌یر گورین را سفارت جدی نگرفت- لحظه‌ای که ماموران پلیس ویتنام تعریف بسیار خنده‌دار و ژرف از کار گدار عرضه کردند: هرچقدر هم دلش بخواهد نظامی و میلیتانت باشد، باز هم او چیزی نیست جز نیرویی ضدانضباطی.

از همان دوران، سرکشی و ضدانضباطی‌بودن ووتیه‌ای و گداری، به لطف بی‌اعتبارشدن حزب سیاسی سلسه‌مراتبی و عمومیت‌یافتن ابزارهای سینمایی، تبدیل به روشی معمول برای ضبط و تدوین تصاویر شده است. یکی از بهترین مظاهر آن توسط لورا ودینگتن، اکتیویست و فیلمساز بریتانیایی، در سال 2006 لورا ودینگتن نوشته شده: 

به نظر من هرگز برای افراد خیلی اهمیت نداشته که با دوربین بیرون بروند (نه برای مبتدی و  نه برای حرفه‌ای‌ها، بلکه برای کسانی که فقط می‌خواهند وقت بگذارند و نگاه کنند و بفهمند.) به زعم من در جهانی پر از مردمانی که مدعی «بازنمایی» همه‌ کس جز خودشان هستند، صدای کوچک، شکننده و ناتمام- که در جستجو است ولی از هر چیزی جز خود همین جستجو کردن امتناع می‌کند- نوعی مقاومت است.

شاید امروز فیلمساز یا ویدیوساز بودن این باشد که همچون دوره‌گردان در سفر باشی. بدانی که که به هیچ قرارداد، هیچ سیستم و هیچ کشوری نیازی نداری و مجبور نباشی که نگرشت را به خاطر آن‌ها از دست بدهی.

من از این دیالوگ کوچک و مستمر با مردمان گوشه‌وکنار جهان خوشم آمده و آن را نوعی آزادی قلمداد می‌کنم.

البته، تمام تصورات قبلی از آنچه یک فیلمساز هست یا می‌تواند بماند معتبر است. اما می‌توانیم ظهور نوعی فیلمساز را جشن بگیرم که خود را خاستگاه بیان و احساسات نمی‌داند. امروز برخی فیلمسازان می‌کوشند راهی بیابند تا صداهای مردم شنیدنی‌تر شوند، کمی بیشتر شنیده شوند.

حال، مکررترین سازنده‌ی تصاویر فیلمیک نه بودجه‌ای دارد و نه رویت‌پذیری‌ای. حال ما با بی‌شمار لومپن‌پرولتاریای تصاویر سروکار داریم، نادیده و ناشنیده. بدین ترتیب فیلمسازان بدان سو می‌روند که بلندگو یا فرستنده‌ی صداهای ناشنیده شوند. مانند ویلیام ای جونز که بلندگو و فرستنده‌ی تصاویری نادیده اما بی‌واسطه در اکنون است. سه نمونه را ذکر می‌کنم.

اولی فیلمساز آرژانتینی است یعنی مائورو آندریتزی که امروز به واسطه فیلمهای کوتاه عراقی (2008) شناخته می‌شود . آندریتزی در 1980 متولد شد و یک شخصیت مهم در حوزه‌ی مستند تجربی است، با چهار فیلم کوتاه و پنج فیلم بلند. او فیلمنامه‌نویسی را در مدرسه ملی فیلم در بوئنوس آیرس در سال 2001 فرا گرفت. فیلمهای کوتاه عراقی مجموعه‌ای از تصاویر ضبط‌شده توسط تعدادی مستندساز آماتور: سربازهای ائتلاف، شبه‌نظامیان محلی، کارگران شرکت‌های خصوصی و شورشیان است، کسانی که برخی از آنها برای آخرین بار در زندگی‌شان دوربین یا موبایلی داشتند. کار آندریتزی شاهدی است بر یک واژگونی ممکن: دیگر نه یک تاریخ بی‌نام‌ونشان‌ها (در رادیکال‌ترین وضعیت‌شان: گوشت دم توپ)، بلکه تاریخی توسط بی‌نام‌ونشان‌ها.

نمونه‌ی دوم فیلمساز کانادایی پیر‌-مارک گنیون است. او در سال 2009 کاری با نام سقط‌شدن آمریکا ساخت؛ فیلمی شصت‌دودقیقه‌ای و ساخته شده توسط کلیپ‌های ممنوعه‌ی اینترنتی. نتیجه‌ی کار تصویری شگفت‌انگیز از مردمان معمولی‌ای است که به دلیل گسترش ایدئولوژیِ ترس و نفرت رسانه‌ها نابود شده‌اند. پرتره‌ای از ایالات متحده از نظرگاه شکننده‌ترین شهروندان (از لحاظ آزادی معنوی). پارانویایی که به شکل جمعی تجسد یافته است؛ ملت زامبی‌ها.

سومین نمونه عبارت از مستندسازان فرانسوی آن-لور دو فرانسو و موری کولیبالی. در سال 2006 به دلیل اجرای سیاستهای بی‌رحمانه‌ی ضدمهاجرتی دولت فرانسه هزاران نفر دچار مشکل شدند. پس از این‌که بسیاری از این مهاجرین توسط نظامیان از ساختمان F دانشگاه کشون بیرون انداخته شده و در خیابان‌ها آواره شدند، در حالی  که نه سرپناهی داشتند و نه اوراق شناسایی‌ای، در آمفی‌تئاتر کشون تجمع کردند. کولیبالی، نماینده‌ی خانواده‌های اخراجی که در این نبرد نقشی فعال داشت، با کمک دوفرانسو و سازمان او، کلمات در تصاویر، از وقایع فیلم می‌گرفت. نام فیلم او «نگاه کنید والدین عزیزم» بود، یعنی: ببینید که فرانسه واقعا چه چیزی است.

دوفرانسو بعدها به همراه کولیبالی برای برگزاری تورهای شهری و روستایی به مالی سفر کرد. در آن‌جا وقتی که تماشاچیان فیلم را تماشا کردند از خشونت دولت پلیسی شگفت‌زده شدند و اشاراتشان- که بیش از آن‌که برای وضعیت خودشان تاسف بخورند برای وضعیت فرانسه‌ی معاصر ناراحت بودند- یکی از قدرتمندترین نقدها بر سیاست‌های دولت تا به امروز است. نتیجه‌ی کار فیلمی است درخشان در مورد قدرت تصاویر: سو هامی: وحشت شب، فیلمی که در سال 2010 کامل شد. سو هامی یکی از اساسی‌ترین، معاصرترین و بصری‌ترین ژست‌های ساخته شده در سینماست. فیلم چیزی نیست جز نبرد تصاویر: نبرد تصاویر ویدیویی کولیبالی علیه باورهای رایج در مورد فرانسه، توسط مردم مالی اما همچنین مردم فرانسه، همان‌ها که حکومتی نژادپرست را انتخاب کرده‌اند.

حال می‌رسیم به تامل در مورد فرم.

 

فرم سیاسی چیست؟

البته هر فیلمی سیاسی است، بدین معنا که ایدئولوژیک است. اما در معنای یک نبرد آری‌گویانه، نیاز هست که استتیک از نو بنا شود، از دل امر سیاسی.

یک پیش‌داوری خاص (و کاملاً مفید، وقتی که پای امتناع از درنظرگرفتن یک مجموعه آثار در میان باشد) می‌گوید که سینمای متعهد، که درگیر اضطرارهای مادی تاریخ است، نسبت به پرسش‌های استتیکی بی‌تفاوت است. این تصور از بلندپروازی فرمی بطور رقت‌انگیزی تزئینی است زیرا، بالعکس، سینمای مداخله فقط مادامی وجود دارد که پرسش‌های سینماتوگرافیک بنیادین را پیش می‌کشد: چرا تصویری بسازیم، کدام را و چگونه؟ با چه کسی و برای چه کسی؟ با کدام تصاویر دیگر در تقابل است؟ چرا؟ یا به عبارت دیگر، کدام تاریخ مطلوب ماست؟

نقد، که وابسته به تکینگی ساختاری است، (براساس یک تمایل منطقی) ساختارهای تکین را ترجیح می‌دهد. الگوهای کلاسیک تمامیت و تمامیت‌بخشی در برابر بالقوگی‌های ابداع ساختاری منحل می‌شوند- هر بخش دعوت می‌شود که تعلق خود به کل را به بحث بگذارد. در 1799 فریدریش شلایرماخر این استعاره‌ی سیاسی عالی را به کار برد که احتمالا منشأ جمهوری تصاویر گدار است: «شعر یک گفتار جمهوری‌خواهانه است: گفتاری که قانون و غایت خودش است و در آن تمام اجزا شهروندانی آزادند و حق رای دارند». امر شاعرانه بدین شکل تعریف می‌شود: دیگر نه در مقام چیزی که از قواعد سازماندهی و بنابراین از تمایز قراردادی بین نظم و نثر (در معنایی محدود) فرمان می‌برد؛ بلکه به مثابه چیزی که الگوهای خاص سازماندهی خودش را تولید می‌کند. هر جزء اثر قادر است مشروعیت خودش را تولید کند.

برای فیلمسازان سیاسی معاصر، مهمترین «لحظه»،‌ نسبت بین تصاویر است، اتصال و یا وقفه. اتصالات بین دو عضوِ جهان تصاویر چیست؟ آیا یک جمهوری است یا یک دیکتاتوری؟

اجازه دهید مثالی بزنیم از هنرمند اسرائیلی عرب، که هم نقاش است و هم فیلسماز: فیلم شیک پوینت: فشن شو برای ایست‌بازرسی‌های اسرائیلی (2004) اثر شریف واکد. شیک پوینت نوعی نقطه‌ی اوج است در آیرونی بصری، که معطوف است به جنگی روزمره و بی‌پایان. نخستین پاسخ به وضعیت یک پاسخ عملی است: در عنوان‌بندی می‌بینیم که افراد دخیل در فیلم هم فلسطینی هستند هم اسرائیلی. این یک پاسخ نخست و انترناسیونالیستی است. اما علاوه بر این، فیلم شیک ‌پوینت در تصاویر واقعی خود، نکته‌ای انتقادی را مطرح می‌کند. فیلم متکی است بر تضادهایی صریح که به صورت متقابل یکدیگر را برجسته می‌کنند.

-ویدئوی متحرک در تقابل با تصاویر نامتحرک عکاسی.

-رنگ ویدئوگرافیک در برابر سیاه‌وسفیدی تصاویر ثابت.

-سبکی انعطاف‌پذیر ویدئو در برابر بُعد آرشیوی عکس‌ها.

-موسیقی زنده‌ی جهان مُد و فشن در برابر سکوت کامل جهان سیاست.

-سبک‌سری فشن شو در تقابل با خصلت تراژیک سرکوب نظامی.

-حضور باشکوه و رویاگون بدنهای جوان در تقابل با تحقیر تحمل‌ناپذیرِ حملات به کرامت انسان توسط ارتش اسرائیل.

-قرارداد تجلیل/جذب که معمولا با فشن شو پیوند دارد در تقابل با نفرت، خصومت و اشمئزازی که در ایست‌بازرسی‌ها برملا می‌شود.

-فضای ویدئوگرافیک انتزاعی (فقط سیاه، هیچ سکو یا دکوری در کار نیست) در تقابل با زمان و مکان دقیق حوادث و بازداشت‌ها در ایست‌بازرسی‌ها.

-زیبایی فرشته‌سان بدنهای مردانه در برابر بدنهای معمولی و گاه ازریخت‌افتاده‌ی قربانیان فلسطینی.

-پیوستگی سیال بدنهایی که رویت‌پذیر می‌شوند در تقابل با ناپیوستگی خشک عکس‌ها.

-آمبیانس هیپنوتیزم‌گر فشن-شوی خوشایند در تقابل با زندگی روزمره‌ی خشن و انضمامیِ وضعیتهای سرکوبگر.

-غرابت رویاگون لباسها در برابر ساختار روزمره و انضمامی سرکوب.

-نگاه مات و ماهرانه‌ی مانکن‌ها (پرهیز از تماس چشمی بیش از اندازه، وقتی خود را ورای این نوع نگاه می‌یابیم) در تقابل با چشمان چشم‌بندزده‌ی فلسطینی‌های بازداشتی (دیگر دیدن ممکن نیست و ما خود را زیر این نوع نگاه می‌یابیم).

کمپوزیسیونِ شدیداً درهم‌شکسته‌ی شیک پوینت، بین تز (فشن شو) و آنتی‌تز (عکسها) ذهن‌مان را وامیدارد تا تلاش برای سنتزکردن یا دست‌کم سرهم‌کردن را به انجام برسانیم- یعنی پیوندهایی بین این دو فراز از فیلم برقرار کنیم. هرکس نتایج خود را برحسب وضعیت سیاسی خواهد گرفت، اما برخی نسبت‌ها آشکارا خود را تحمیل می‌کنند:

-نسبت تاریخی بین تمثیل (فشن شو) و مرجع (عکس‌ها).

-نسبت سرنگون‌ساز بین پارودی (فشن شو) و التزام (اشغال نظامی).

-نسبت گفتگویی بین جابجایی آیرونیک (فیلم) و سرکوب کر-و-کور (وضعیت تاریخی).

ذهن مخاطب که به واسطه‌ی تضاد بین این دو بخش ترغیب شده، درست همزمان در نسبت با ماهیت چنین شکافی فعال می‌شود. این شکاف برحسب هرآنچه به ما اجازه‌ی درک آن را می‌دهد، غنی و چندمعنایی به نظر می‌رسد:

-به لحاظ هنری، شکافِ بین این دو فراز از فیلم یک مرز است؛ که خود را همچون خطی بین دو نظام تصویری (ویدئو/عکس) تحمیل می‌کند.

-به لحاظ صوری، یک پاره‌گی است؛ که در خود نحو فیلم، علائم بریدگی، شکاف و زخمی بازتولید می‌کند که به لباسها حمله می‌کنند و از زیر به بدنها و سرزمین.

-به لحاظ عاطفی، این یک جدایی است؛ که خشونت گمانه‌زنی را هدف می‌گیرد که روح باید برای چیرگی بر تناقض‌ها آن را متحمل شود.

-به لحاظ دیالکتیکی، یک جهش کیفی ارائه می‌کند؛ که اشاره دارد به یک خروجی ممکن از تاریخ (به چیز دیگری بیندیشید، به شیوه‌ی دیگری، رو در رو با جنگی بی‌پایان).

همچنین می‌توانیم ببینیم که چگونه برخی عناصر انضمامی به صورت گسسته از هر دو فراز از فیلم عبور می‌کنند:

-بدن‌های ورزیده و مکث‌های دو فلسطینی بازداشتی، چشم‌بند به چشم و با دستهایی که از پشت بسته شده، خودبه‌خود ما را به یاد ژست‌های آتنی می‌اندازد که شبیه مدل‌های زیبایی کلاسیک‌اند، و به صورت مبهمی ما را به یاد مانکن‌ها می‌اندازند.
-همه‌ی اشخاص مرد هستند.

-گفتگو و گفتمان در هردو زمینه بی‌ربط است.

بدین ترتیب به لحاظ استتیکی اصل عدم نفوذ بین دو جهان، با هر ماهیتی (مکان، زمان و نظام نمادین) به نظر تحمل‌ناپذیر و ناممکن می‌رسد. شیک پوینت آکنده از آسیب‌پذیری‌هاست: از کشوری می‌آید که وجود ندارد (فلسطین)؛ از ماده‌ا‌ی حفظ‌ناشدنی ساخته شده (ویدیو)، با فرمی که ناجور دسته‌بندی شده (هایکوی جدلی) و به نام گفتمانی بدون هیچ‌گونه حقِ بر وجود (نبرد بدل‌شده به یک تناقض، تناقضی که به اندیشه راه می‌دهد تا به فراسوی جنگ سفر کند). بنابراین، این فیلمِ سرزنده و ظریف اتصالات و پیوندهای دقیق بسیاری بین تاریخ واقعی و درک آن ایجاد می‌کند- که جایگاهِ دقیق سیاست است در جمهوری تصاویر.

پس درآخر می‌رسیم به گزاره‌ای نهایی ولی غیرمسلم در مورد سینه‌فیلیا.

درحال حاضر سینه‌فیل کیست؟

حال می‌توانیم دست به نوعی واژگونی بزنیم: به لطف انواع فرمهای فیلمسازی و سرمایه‌گذاری، یک سینه‌فیل می‌تواند تولیدکننده فیلم شود. البته که او می‌تواند خودش فیلمی بسازد؛ اما همچنین می‌تواند فیلمهایی تولید کند که به نظرش برای اکنون و آینده ضروری‌اند. این مسأله‌ی کارزاری بود که منجر به ساختن دور از افغانستان (2012) شد، توسط جمعی بین‌المللی از فیلمسازان به رهبری جان جیانویتو که در طی تلاش برای بالابردن بودجه‌ی تولید از طریق کیک‌استارتر، این پیام را به هواداران داد:

«امروز برایتان می‌نویسم تا پروژه‌ای را با شما در میان بگذارم که خیلی برایم عزیز است. من، همراه با تیمی متشکل از چند فیلمساز که بیش از همه در آمریکا ستایششان می‌کنم و تحت حمایت یک تیم تولیدی متعهد، در حینِ تکمیل فیلم جدیدی هستیم: دور از افغانستان. امیدواریم این پروژه به دیالوگ پرشوری حول مساله جنگ دامن بزند که در سال 2010 از ویتنام به عنوان طولانی‌ترین جنگ در تاریخ امریکا، پیشی گرفت. اکتبرِ امسال یادبود یک دهه جنگ است با تأکید بر فوریت اهداف، و این یادبود فرصت سازماندهی برای تغییر را بالا می‌برد.

من همراه با جان جاست، مندا مارتین، تراویس ویلکرسن و سون-می یو در ساختن یک قطعه‌ی 10-20 دقیقه‌ای دست خواهیم داشت که همگی این افراد به شکلی خستگی‌ناپذیر و بدون هیچگونه پشتوانه‌ی مالی در تلاش‌اند تا فیلمی ساخته شود که نگاهی ژرف‌تری به مسائل حاصل از ده سال اشغال و خشونت دارد. به علاوه، تابستان امسال پنج فیلمساز افغان پرتره‌های وسیعی از زندگی معاصر در افغانستان ترسیم کرده‌اند، ماده‌ای که در قالب بافت فیلم قرار خواهد گرفت. این پروژه می‌خواهد با سازمانهای بشردوستانه ارتباط برقرار کند و رسالتی هم‌راستا برای آنها فراهم آورد، هم در افغانستان هم در داخل.

کسان دیگری که جمع شده‌اند تا به فراخوان این پروژه پاسخ گویند شامل تیم تولید ما می‌شوند: استیو هولمگرن، مایک بوز، جان بروس، و متیو ییگر. زحمت تدوین بر دوش پاکو ولز و رابرت تاد بود.

 

پس این نمونه‌ای است از این که چطور می‌توانیم در مقام شهروند همراه با هم دست به تولید بزنیم و یک فیلم بین‌المللی بسازیم.

متن حاضر نسخه‌ی مختصر ادیت‌شده‌ی سخنرانی‌ای است برای کنفرانس سینمای کنونی جهان در دانشگاه موناش، ملبورن، 28 سپتامبر 2011.

 

 

[1] Antonio Gramsci, “Politics as an Autonomous Science”, from Quintin Hoare & Geoffrey Nowell-Smith (eds & trans.), Selections from the Prison Notebooks (New York: International Publishers, 1971).

 

[2] See Nicole Brenez, David Faroult, Michael Temple, James Williams & Michael Witt (eds), Jean-Luc Godard. Documents (Paris: Centre Pompidou, 2006).

 

[3] See dossier in Cahiers du cinéma, no. 561 (October 2001).

 

[4] Laura Waddington, “The Small, the Fragile, the Unfinished Voice: Letter to Nicole Brenez (2006)”, http://www.laurawaddington.com/article.php?article=14.

 

[5] See Friedrich Schleiermacher, “Critical Fragments”, in P. Firchow (trans.), Philosophical Fragments (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991).

 

[6] See documentation at http://www.kickstarter.com/projects/441767966/far-from-afghanistan.

 

© Nicole Brenez and Screening the Past September 2013