فاشیسم بالاخص در یک معنای سرزمینی قابل توسعه بود. هزاره‌ی رایش زمان را متوقف کرد؛ رایش هنوز هم هست، درعوض، کمونیسم همواره در آستانه‌ي آمدن است. بنا به این ساختار زمانی متفاوت، در استالینیسم بحث به‌ویژه بر سر تفسیر نشانه‌ها است، درحالی‌که، فاشیسم از نفسِ تفاوتِ بین نشانه و معنا پروا دارد و در تکاپوی ازبین‌بردن آن. و چون رایش هنوز هم وجود دارد، پس نشانه‌ها باید طبیعی و بدیهی باشند. در همین زمینه، ژان-لوک نانسی اصطلاح بجای فرابازنمایی[i] را وضع کرده است. فرابازنمایی شامل «نوعی بازنمایی است که موضوع، قصد یا ایده‌ی آن روی‌هم‌رفته در حضور علنی محو می‌شود.» (نانسی ۲۰۰۶، ۷۲). هر آن چه که بتواند این نظم فرابازنمایی را به چالش کشد، می‌بایست که ایزوله، پالوده یا نابود گردد. تحت این شرایط، شکنجه همواره به افراط در قساوت بدل می‌شود، زیرا این خودِ بدنِ دیگری است که به‌عنوان یک تفاوت باید حذف و به یک نشانه‌ی محض بدل گردد، یا به بیانی دقیق‌تر، به نمایه‌ی[ii] خودارجاع قدرت شکنجه‌گر. «اردوگاه مرگ، صحنه‌ی تئاتر است، آن‌جا که فرابازنمایی از نابودیِ چیزی که از نگاه‌ آن عدم بازنمایی[iii] است لذت می‌برد.» (۷۳) با این صورت‌بندی، نانسی به لذتی اشاره دارد که این فرابازنمایی وعده می‌دهد. به بیان او، تحت شکنجه‌ی اردوگاه، دیگری از هر قسم امکان بازنمایی شخصی محروم می‌شود و بدین ترتیب، نه تنها به یک ابژه برای یک سوژه، بلکه «به یک حضور بیگانه و درخویش‌محبوس در پیش‌گاه جلاد بدل می‌گردد.» (۸۱)

شاید هیچ کسی به‌اندازه‌ی پیر پائولو پازولینی در فیلم سالو یا ۱۲۰ روز در سودوم[iv] (۱۹۷۵) به‌طور سازش‌ناپذیری نشان نداده باشد که این عمل تا چه میزان ریشه در میل جنسی دارد. سالو، مکانی که پازولینی داستان رمان دوساد را به آن منتقل کرده است، در سال‌های ۱۹۴۳/۱۹۴۴ مقر دولت جمهوری اجتماعی ایتالیا[v] بود، کشوری تحت حمایت نظامی رایش آلمان که توسط موسولینی اداره می‌شد، همان کسی که در مقام رئیس دولت ایتالیا نخست عزل و زندانی و سپس توسط ارتش آلمان به‌زور آزاد شد. زمانی طولانی، به‌ویژه در ابتدای فیلم، پازولینی تئاتر مخوفی از خشونت را از رمان دوساد به صحنه می‌آورد، که در آن چهار ارباب کوشک، یعنی دوک بلانگیس[vi] (پائولو بوناچلی[vii])، اسقف (جورجو کاتالدی[viii])، شهردار (امبرتو پ. کنتاواله[ix]) و رئیس‌جمهور (آلدو والتی[x]) خود را از نظر جنسی تحریک می‌کنند. اما به طور فزاینده‌ای، این فیلم هم‌چنین شامل عناصری از تاریخ بدرفتاری، شکنجه، ناقص‌سازی جنسی و جنایت در اردوگاه‌های کار و اردوگاه‌های مرگ آلمانی است. پازولینی گزارش‌های مربوط به این جنایات آلمانی‌ها را به‌دقت مطالعه کرده بود. شدت آزاردهنده‌ی فیلم شاید فقط از جنسی‌شدنِ خودِ خشونت نمی‌آید بلکه از آن دقت تحلیلی که به بیننده نشان می‌دهد که بدن قربانیان به نشانه در نمایشی بدل می‌شود که دیگر به هیچ شکلی از شمایل‌گونگی[xi] اجازه‌ی پرت‌کردن حواس خود را نمی‌دهد. دراین‌جا دیگر هیچ محدودیتی برای حساسیت[xii] متصور نیست، هم خودمختاری تصویر ازبین‌می‌رود و هم خودمختاری بدن قربانیان. در ابتدای فیلم (۱۸:۰۴:۰)، به‌هنگام امضای مقررات، اربابان به‌اتفاق می‌گویند: « خوب است هر آن چه که بی‌حدو‌حصر است» و می‌خندند. رسوایی فیلم پازولینی شاید از این جهت بوده و هم‌چنان هست که این مکانیسمِ تنزلِ بدن به یک نمایه‌ی محض شاید برای اکثر تماشاگران قابل درک باشد اما تحریک جنسی یک‌سره سرد که متجاوزان نظرباز برمی‌انگیزانند، و همان‌طور که فیلم با تصاویر فاصله‌داری نشان می‌دهد، خود نیز تجربه می‌کنند، برای بیننده حکم یک حمله‌ی عاطفی عصبی را دارد و عمیقاً با سردی مکانیکی آن‌ها بیگانه است. فیلم نشان می‌دهد که جدایی میل جنسی از هر نوع وابستگی اروتیک چگونه این سبعت را امکان داده و برمی‌انگیزاند. آزاردهنده است و به‌سختی تحمل‌پذیر، زیرا درعین‌حال مشخص می‌کند که اروسِ[xiii] زاده‌ی میل جنسی بخش قابل توجهی از پویاییِ سبعیتِ شکنجه را تعیین می‌کند. در این پویایی، بلاتکلیفی کامگیری[xiv] که ذاتی جسمانیت آن است و خود را به‌طور نشانه‌شناسانه به‌عنوان شمایل‌گونگی توصیف می‌کند، به ابژه‌ی تخریب بدل می‌شود. برای قبضه‌ی تمام‌و‌کمال تفاوتِ بین نشانه و معنا، می‌بایست دقیقاً همان چیزی را که با استقلال خود یادآور این تفاوت است، یعنی بدن را در کل ابعاد خود به‌مثابه‌ی شمایل، ازبین برد. این اما هم‌چنین تفاوتِ بین تخیل و عمل را از میان برمی‌دارد، به یک عملی‌کردن[xv] تخیل می‌انجامد، یعنی متجاوز[xvi] بلاتکلیفی میل را با شارژِ جنسیِ تخریبِ ابژه برآورده می‌کند.

کلاوز تولایت[xvii] در مقاله‌ای در مورد سالو ادعا می‌کند که این فیلم «منتهاالیهِ قطب مخالف رمانتیسیزم تراژیک فیلم آلمان سال سفر[xviii] از ویرانه‌ی برلین سال ۱۹۴۶ ساخته‌ی روبرتو روسلینی» را تشکیل می‌دهد (تولایت ۲۰۰۳، ۱۵۰). بااین‌حال، حتی اگر طعنه و کنایه‌ی پلمیک این گفته را نادیده بگیریم، باز چیز زیادی به ما نمی‌گوید. هر دوی این فیلم‌ها یک وضعیت رهایی[xix] [جنسی] را تصویر می‌کنند. روسلینی در فیلم خود درباره‌ی آلمان پس از جنگ به عدم موفقیتِ تعهد و الزامِ بین کلمات و روابط تمرکز دارد، اما به‌طور صریحی به رهایی اجتماعی میل جنسی نیز اشاره می‌کند. او نشان نمی‌دهد که در خانه‌ای که انینگِ[xx] معلمْ پسر جوان را به آن جا می‌آورد چه اتفاقی می‌افتد، اما تلاش انینگ برای مخفی‌کردن شکار زنده‌ی خود از مرد دیگری که آشکارا وابسته به اوست، به‌طور بارزی این پرسش را مطرح می‌کند که آیا در اتاق‌های این آپارتمان بورژوایی که عمدتاً توسط بمب‌ها تخریب شده‌ است همان اتفاقی نمی‌افتد که در صحنه‌های آقایانی که در سالو خود را نجیب‌زاده معرفی می‌کنند؟ ‌دستی که با آن انینگ بازو و سپس گردن ادموند[xxi] را می‌گیرد، به‌معنای واقعی کلمه به بیننده تجاوز می‌کند. به‌عنوان تهدید همان‌قدر در حافظه‌ی بصری باقی می‌ماند که صحنه‌ای که دخترکی را در یک سرداب شبانه در حلقه‌ی گروهی از مردان جوان نشان می‌دهد. رهایی اجتماعی میل جنسی که روسلینی در این تصاویر نشان می‌دهد اما در نتیجه‌ی کار تنها به‌اجمال بیان می‌دارد، فیلم پازولینی را به‌عنوان حاکمیت بلاواسطه بر بدن قربانیان تشریح می‌کند. و شاید حتی بتوان صحنه‌های پایانی فیلم را که در آن زن پیانیست (سونیا ساویانه[xxii]) در وحشتی آنی از رخدادها از پنجره به بیرون می‌پرد، به‌عنوان ادای احترام صریح پازولینی به فیلم روسلینی درک کرد. در سالو، متجاوزان به‌هنگام تماشای قساوت‌هایی که خود به صحنه آورده‌اند، دست در شلوار دارند. سالو – و عجیب آن که نانسی در مقاله‌ی خود به فیلم‌های بسیاری در مورد ناسیونال‌سوسیالیسم اشاره می‌کند، اما نامی از این فیلم نمی‌برد – یک تجزیه و تحلیل سینمایی از مکانیسم فرابازنمایی است، که زیربنای خشونت جنسی‌شده‌ی فاشیسم را تشکیل می‌دهد. درست در همین جا است که دیگر چنانکه-گویی[xxiii] وجود ندارد. صحنه‌ها درست به این دلیل که نمایشی هستند، تئاتر نیستند، زیرا تلاش دارند که عنصری از نمایش و بازی را ازبین ببرند. دراین‌جا، جذابیت جنسی سادیسم، به‌تأسی از دلوز، به‌طور آشکاری متفاوت از جذابیت جنسی مازوخیسم است. مازوخیسم «سادیسم را در وهم و خیال خنثی کرده است، تخیل را جایگزین عمل کرده است» (دلوز ۱۹۶۸، ۲۵۵). بااین‌حال، سادیسم اِروس را «غیرجنسی و ازبین برده است، تا غریزه‌ی مرگ[xxiv] را ازنو جنسی کند.» (۲۶۷) این روند را سادیسم دوباره و دوباره تکرار می‌کند، سادیسم «تکرار نابودگری است که می‌کشد و ازبین می‌برد.» (۲۶۱)

شاید مقایسه‌ی دیگری با روسلینی حتی قانع‌کننده‌تر باشد. اگر این سخن سرژ دنه[xxv] را بپذیریم که صحنه‌های شکنجه در فیلم رم، شهر بی‌دفاع[xxvi] در برابر یک شخص ثالث آغازگاه سینمای مدرن است، آن‌گاه شاید بتوان گفت که در سالو، به طریقی مشابه و حتی بسیار گسترده‌تر، خاتمه‌ی آن است. روسلینی شخص ثالث را در قامت یک شاهد گنجانده بود و بنابراین اصرار داشت که شهادتِ سینما پیوندی با خشونت را امکان می‌بخشد. درعوض، پازولینی به ما نشان می‌دهد که شخص ثالث می‌تواند تماشا کند و درحین‌حال حاضر به شهادت‌دادن نباشد. تنی از چهار آقایان، نشسته روی یک صندلی بلند، با یک دوربین از پنجره به بیرون نگاه می‌کند، درحالی‌که دیگران در حیاط ویلا به‌طور متناوب می‌کشند و زخمی و تجاوز و شکنجه می‌کنند. پسری که احتمالاً یکی از قربانیان است با زیپ شلوار خود ورمی‌رود، دو دیگری در انتهای فیلم با والس آرامی می‌رقصند. از این نظر، فیلم محکی عالی برای تز روسلینی است، محکی که تا آستانه‌ی ابطال تز پیش می‌رود. در سطح روایت، هیچ شهادتی، هیچ پیوندی در سالو وجود ندارد، و بااین‌حال، خود فیلم پیوند محض است. چیزی را قابل رویت و عمومی می‌سازد که بیشترین تاثیر خود را در دیده‌شدن و درعین‌حال انکارشدن دارد. فروید تاکید می‌کند که «غرایز مرگ عموماً خاموش هستند و هیاهوی زندگی عمدتاً از اِروس برمی‌خیزد.» (فروید ۱۹۲۳، ۲۷۵) شک نیست که فروید بیش‌از‌همه به رویدادی درون‌روانی[xxvii] می‌اندیشد. اما اگر راست باشد که دامنه‌ی تاثیر غرایز مرگ را تنها با پیوند آن‌ها به غرایز زندگی می‌توان محدود کرد، آن‌گاه مهم است که تصاویری وجود داشته باشند که رهایی غرایز مرگ را مرئی و تاثیر متعاقب آن‌ها را نشان دهند. در فیلم پازولینی چیزی اتفاق می‌افتد که ادبیات نمی‌تواند به همان شیوه عمل کند. داستان‌های رمان دوساد، ازآن‌جا که خواننده خود تصاویر را تولید می‌کند، از لحاظ اروتیک بسیار بیشتر می‌تواند تخیل را تسخیر و با آن پیوند برقرار کند. اما بی‌پردگی تصاویر فیلم پازولینی، هر چند که ممکن است تنها در چارچوب طراحیِ داخلیِ مدرن و ژستِ گاهاً طنزآمیز هر چهار لیبرتن‌[xxviii]  قرار گرفته باشد، اجازه‌ی داستان‌سرایی نمی‌دهد، در مورد سالو نمی‌توان به‌طور روایی نوشت. ما را مستاصل به‌حال خود رها می‌کند. این استیصال ناشی از چیزی است که از مدت‌های مدید در جهان بوده و ما از پذیرفتن آن خودداری می‌کنیم، و تنها تا آن‌جا موثر است که آن را خاموش بگذاریم، آن را نبینیم. سالو هیچ تسکینی فراهم نمی‌کند، هر تماشاگری را به تنهایی خود رها وامی‌گذارد. همان‌طور که تونیا[xxix] در فیلم [ریشارد] بوگایسکی[xxx] به‌خوبی واقف بود که چرا در صحبت از آئوشویتس نه مرگ بلکه تنهایی را به‌عنوان چیزی نام می‌برد که از آن وحشت دارد. در سالو اجتماعی وجود ندارد که فیلم بتواند نشان داده و پیوند دهد. اگر روابط و پیوندهای اروتیک از غرایز سادیستی برخیزند، بلافاصله جاری و قربانی را خواهند کشت. تنها تلاش یکایک تماشاگران فیلم باقی می‌ماند که خود را رودرروی جنسی‌سازیِ اعمالِ خشونت بر بدن دیگری قرار دهند. سالو مانند یک بلوک ناپایدار است که در مرکز هر تلاشی برای نوشتن درباره‌ی رابطه‌ی بین شکنجه و فیلم ایستاده است.

منبع:

„Salò – Pasolinis Analyse des Sadismus“, in: Reinhold Görling, Szenen der Gewalt, Transcript Verlag, 2014, 79-84.